Part 13

Nell’opera italiana, ingrandita dal genio di Rossini, che la fece così partecipare ai progressi dello spirito umano e a quelli dell’arte musicale, il cantante, conservando sempre una importantissima parte, fu costretto tuttavolta sommettersi ad esigenze fin allora ignote, e conformarsi alle leggi d’una verità drammatica più seria. L’espressione del sentimento a mezzo della melodia fu completata dalla variazione degli accompagnamenti dell’orchestra che più attivamente intervenne alla dipintura delle passioni, e limitò la libertà alla fantasia del cantante. Questi si vide obbligato a rispettar meglio il pensiero del compositore, conformarsi al piano della parte a lui affidata per l’esecuzione, lasciare al ritmo la sua integrità, seguirlo nelle sue ondulazioni, e far manovrare la voce umana in mezzo ad una grande conflagrazione armonica e sopra una potente risonanza.

Peraltro, i successi ottenuti dai grandi artisti precedenti aveano troppo ben dimostrato l’importanza del canto considerato come elemento essenziale del dramma lirico, perchè la rivoluzione operata da Rossini dilatando la parte dell’orchestra, potesse compromettere così presto la freschezza e la flessibilità dell’organo vocale. La melodia messa in evidenza, e sobriamente accompagnata, non cessava di fluire limpida e luminosa; ella lasciava al cantante il tempo di respirare, di dare sfogo alla sua immaginazione, e di seminare lo spazio da lui percorso di capricci e di gorgheggi graziosi che abbellivano la verità senza snaturarla.

Il vero carattere di tale rivoluzione è, che il virtuoso dovette cangiare la sua dignità reale assoluta, in monarchia temperata ma ancora gloriosa, e contentarsi d’essere la parte saliente d’un tutto complesso e possente. —

Questa rivoluzione musicale, e ragioni più gravi d’umanità e di convenienza, fecero sparire i castrati dall’opera italiana: quindi anche dalle funzioni meno lusinghiere nei cori chiesastici che già essi aveano abbandonati per calcare le scene di maggior lucro.

Come il Rossi e il De Sanctos furono i primi falsetti più noti, che iniziarono l’avventurosa carriera de’ musici alla cappella papale nel 1600, così il Crescentini e il Veluti furono gli ultimi de’ più celebrati che s’udirono in Europa e che chiusero, si può dire, le sorti della lor casta verso il 1830[146].

Rossini li avea rimpiazzati per le sue opere coi _contralti_ femminini; e nella stessa maniera che non mancarono di queste ammirabili virtuose che propagassero le creazioni de’ maestri italiani del passato secolo, si formò tutta una famiglia di cantatrici incomparabili che resero il medesimo servigio ai capi d’opera della nuova scuola musicale.

La Gafforini, la Malanotte, la Marcolini, la Mariani, la Pisaroni, la Pasta, la Malibran, tali sono le principali rappresentanti di quel gruppo di contralti che esercitarono sul genio di Rossini una notabile influenza. Da quella bella schiera discendono quindi l’Alboni, la Catalani, la Persiani, la Sontag.

Di queste famose sacerdotesse del canto, le une personificavano la parte seria, le altre quella comica del genio italiano. Alcune maravigliosamente dotate, riuscirono in ambo i generi.

Prima di tutte, seguendo l’ordine cronologico, la Gafforini emerse specialmente nell’opera buffa; Elisabetta Gafforini, veneziana, è stata una delle più care virtuose che apersero le nuove memorie del presente secolo di canti lussureggiante.

Ella brillò in Italia e ne’ principali centri d’Europa dal 1796 al 1815. La sua voce di contralto, limpida e pieghevolissima, che saliva al _fa_ e discendeva in fino al la, attrasse specialmente l’ammirazione nei canti della Dama soldato di Federici, del _Ser Marc’Antonio_ di Pavesi, e del _Ciabattino_.

Il ritratto della bella cantatrice portò l’epigrafe: _La vedi o l’odi? eguale è il tuo periglio. Ti vince il canto, e ti rapisce il ciglio_.

Il suo nome fece epoca; e sì che con lei gareggiavano altre celebrità per que’ canti, quali: la Giorgi-Belloc, la Morichelli, la Strinasacchi, ed i buffi Poggi, Brocchi, e Raffanelli; quando appunto il giovane Rossini a Venezia incalzava nelle prove il suo genio[147].

Il nome di Adelaide Malanotte è consacrato dalla memoria d’un capo d’opera immortale.

Rossini trovò la Malanotte, nel 1813, a Venezia dov’ella giungeva raccomandata da qualche successo ottenuto in pubblici concerti o scene secondarie.

Scrisse per lei la parte di _Tancredi_. D’allora la riputazione della Malanotte si sparse chiarissima per tutta Italia, e il suo nome vi vive ancora all’ombra del felice e brillante genio di cui ella fu la interprete prediletta e ne inaugurò la gloria immortale.

Unendo tutte le grazie di donna ad una voce di contralto potente, facile e pura, la Malanotte cantava con vigor pari al sentimento, e sapea associare la grazia della fantasia ai movimenti i più patetici. Fu dessa che, non soddisfatta dell’aria primitiva che le avea scritto il giovane maestro, ne richiese un’altra, e per tal capriccio di _prima donna assoluta_, diè origine alla creazione di quella famosa cavatina — _Tu che accendi_ — ripetuta tanto. Quando, nel bel duetto di Tancredi ed Argirio, la Malanotte brandiva la spada e scioglieva quella frase incomparabile: _Il vivo lampo_... sollevava entusiasmo.

Ma chi avrebbe preveduto allora la triste fine che alla bella guerriera era serbata? Dopo alcuni anni di trionfo e d’ebbrezza, la cantatrice famosa per la quale fu composta l’aria — _Di tanti palpiti, di tante pene_ — inno della giovinezza e dell’amore ch’ella ha probabilmente ispirato, morì abbandonata e quasi folle, a quarantasett’anni.

Il canto buffo italiano trovò in Marietta Marcolini, come nella Gafforini, degna e graziosa interprete. Dal 1805 volava la fama della sua bella voce di contralto, estesa al _fa diesis_, e d’una flessibilità prodigiosa, che ispirò ben tosto il pesarese creatore ad affidarle i nuovi canti dell’_Equivoco stravagante_, in Bologna; della _Pietra del Paragone_, in Milano, dell’_Italiana in Algeri_, a Venezia, l’anno stesso del _Tancredi_ (1813). Le arie di bravura, ch’ella avea pretese ai finali di quelle Opere, restano a dolce testimonianza della rara agilità della sua voce, del suo brio, e del felice ascendente che essa avea saputo acquistarsi sul genio del primo compositore drammatico del nostro tempo.

Una vocazione tutta differente chiamava la Pisaroni alla interpretazione dei capi d’opera tragici di Rossini. Benedetta-Rosmunda Pisaroni nacque nel 1793, a Piacenza, dove finì di vivere in questi giorni del 1872. Dopo aver apprese lezioni di musica da un maestro oscuro del suo paese, fu diretta pel canto dal famoso castrato Marchesi, che in vero dalla sua scuola principalmente esercitata in Firenze ebbe vanto d’allieve gloriose, quali fur questa e la Catalani.

Quando la Pisaroni a diciott’anni debutò nella _Griselda_ e nella _Camilla_ di Paer, avea voce di soprano acuto. In seguito a grave malattia le mancarono molte note nel registro superiore, mentre che le corde basse acquistata aveano in lei una sonorità potente e inattesa. Dal 1813 ella si vide obbligata a cantare le parti scritte per voce di contralto, per le quali divenne una delle più grandi cantatrici del suo tempo. La Pisaroni scusò la ineguaglianza della sua voce con una grandiosità di stile e di portamento che ricordava la maniera larga del Guadagni e del Pacchiarotti.

Giunse a Parigi nel 1827, e colla formidabile voce tuonò: _Eccomi alfine in Babilonia_!..

Il nuovo Arsace, provò alla Malibran che, la gioventù, la voce, l’energia e la medesima prontezza del genio non possono lottar sempre con vantaggio contro uno stile semplice, grande e vero. Rossini scrisse per la Pisaroni la parte di Malcolm nella _Donna del lago_, poi quella di Ricciardo accanto a _Zoraide_.

E il grande interprete delle umane voci ben s’avvisò in quelle composizioni mostrar nè logico nè indispensabile che il contralto apparir dovesse sotto a virili spoglie, quasi che il timbro di tale voce, trascurato prima per tanti secoli, si avesse poi a ritenere mostruoso. Attribuì a quel timbro il suo valore vocale, serbandone il privilegio del sesso; e mostrò erronea l’opinione che il vero contralto basso sia mascolina voce, mentre nella sua natura maravigliosamente si presta alle più tenere e dolci espressioni quanto alle parti serie ed energiche, nei caratteri di matrona, di madre e di eroina.

A confermare la savia riforma nell’impiego di un timbro così rimarchevole, e a tradurre le serie creazioni Rossiniane, un altro bel genio comparve in Giuditta Negri, sì celebre sotto il nome di mad. Pasta.

Nata a Como, di famiglia israelitica, nel 1798, e venuta al conservatorio milanese con poche nozioni musicali, Asioli ne avea con pena coltivata la voce di mezzo soprano, sorda, dura, ineguale, che non cessò mai di mostrarsi ribelle. Ma la passione e l’intelligenza supplirono alle imperfezioni dell’organo vocale; lo studio e la costanza acquistarono alla cantatrice tragica fama elevata, l’ammirazione del medesimo Talma, la ricerca de’ grandi compositori. La Pasta cantò da _Romeo_ come Zingarelli mai non s’avrebbe aspettato; e nella _Nina_ di Paisiello ella ricordò la celebre Coltellini e i prodigi del gran secolo dell’arte[148].

È noto che, qualità del tutto opposte posero la Malibran al primo rango delle virtuose drammatiche di questo secolo. La figlia del tenore Garcia avea ricevuto colla vita il retaggio della passione. Dotata d’una voce vibrata che estendevasi dal _fa_ de’ contralti al _do_ acuto de’ soprani, non incontrava difficoltà alcuna al di sopra della sua audacia e della maravigliosa sua facilità. Ella cantava in ogni parte e carattere: vivace Rosina nel _Barbier di Siviglia_, appassionata Desdemona nell’_Otello_, ella ebbe l’ambizione, la foga, lo splendore e la versatilità del genio: riunì mirabilmente i diversi istinti e le facoltà più rare dei grandi cantori italiani.

Dato sì grande impulso al comico canto e poste le basi tanto potenti alla interpretazione dei sommi lavori della musica tragica, la rivoluzione proseguiva il suo corso. Ma ad un movimento così fecondo, dovea succedere naturalmente una reazione molesta: ed il culto esagerato della istrumentazione non tardò a spingere i suoi conati per abbattere quello del canto e rimpiazzarlo.

L’interpretazione dei capi d’opera primiticci del secolo, in presenza di tentativi siffatti, vide farsi più difficile e vasto il campo delle sue prove; divenne più scabroso il suo còmpito, non sempre favorito dalle simpatie generali, ma acquistò d’importanza. Trattavasi di lottare, a nome delle più belle tradizioni dell’arte, contro le ingrate novità che tentavano sostituirle, l’arte del canto esigeva più che mai abili ed ispirati difensori; e la loro missione facevasi più solenne quanto più energicamente l’orchestra disputava alla melodia il bel posto in cui i precedenti compositori l’aveano innalzata.

Prima a combattere nel nuovo campo, e quasi anello che congiunse la semplice alla complicata missione, si può classificare una cantatrice straniera ornata essa pure delle doti più belle, sia ai riguardi delle grazie seducenti, come dei mezzi felici; emula quindi e rivale della Pisaroni, della Pasta e della Malibran.

Da una di quelle nomadi famiglie di commedianti alemanni, di cui Goethe nel suo _Wilhelm Meister_ ci offerse la poetica istoria, nel 1805, a Coblenza, era sortita Enrichetta Sontag.

Le disposizioni al canto si pronunciarono in lei così precoci e luminose, da attirare l’ammirazione fin dal sesto anno di sua età, in cui iniziò a Darmstadt l’avventurosa carriera, cantando l’opera popolare tedesca la _Figlia del Danubio — Donauweibchen_ — e meritando che Weber si occupasse d’una voce così promettente educandola nella sua scuola di Praga, d’onde la fanciulla esercitossi a quella vocalizzazione maravigliosa che fu il principale suo vanto.

La scuola tedesca avea dato allora le famigerate cantatrici, la Mara, educata a Leipzig da Hiller, e la Mainveille-Födor, virtuosa del conservatorio di Vienna.

Colle tradizioni dell’una e pei consigli dell’altra, la Sontag arricchì il suo ingegno; e trovò auspici le patrie tendenze.

La colta gioventù e tutti gli spiriti ardenti e generosi che voleano sottrarre l’Alemagna dalla dominazione straniera così nell’impero della fantasia come in quello della politica, non è a dire se acclamassero con entusiasmo l’autore del _Freyschütz_ e dell’_Eurianthe_, e la bella interprete di que’ canti, la giovane Sontag. Tributavasi gratitudine a lei che consacrava un organo felice ed una vocalizzazione poco comune oltre l’Alpe, per cantare la musica forte e profonda di Weber, di Beethoven, di Sphor, e dei nuovi compositori alemanni, che aveano rotto ogni patto con _l’empietà straniera_, e così aprir campo al patrio genio ringiovanito.

Berlino specialmente, la città protestante e razionale, il centro del movimento intellettuale e politico che fin d’allora cercava assorbire l’attività tutta della Germania, alle spese di Vienna cattolica, dove regnava lo spirito di tradizione, la sensualità, il fare e le facili melodie d’Italia, Berlino innalzò Weber e la Sontag.

Questa nuova ispirata interprete della musica nazionale fu soggetto ai filosofi Hegheliani de’ loro dotti commentarj, che salutarono nella sua voce limpida e sonora: _il subbiettivo confuso con l’obbiettivo in una unità assoluta!_

Dalle rivalità colle illustri virtuose italiane trasse nuova luce alla sua gloria; dalla fortuna e dalla politica ebbe splendore.

Alle note di soprano acutissimo, eguali e scorrenti come un ruscello sul prato, flessibili come l’erbetta de’ margini, risuonanti come un campanello d’argento, venne poscia ad aggiungersi l’aureola del nome che le diede il conte Rossi ambasciatore, onde le corti d’Europa le resero più brillanti i trionfi, e gli scrittori Auber e Scribe la pinsero nella lor opera l’_Ambasciatrice_.

La Sontag fece rifiorire le rose delle corone avvizzite sul capo all’antica Mara (Schmoeling), che, nata a Cassel nel 1747, finiva d’anni 84 in Livonia, il 20 gennaio 1833; e parvero per un tratto quasi deposte sul capo di erede, che continuar dovesse la gloria che quella avea acquistata al canto alemanno.

Ma ahi, che le rose del canto non sono il fior più omogeneo e durevole delle nordiche terre.

La Germania, che ha prodotto tanti genj nelle istrumentali discipline, fu molto meno feconda nelle produzioni del dramma lirico e nell’arte del canto che vi si lega direttamente. Mozart fu miracolo.

I di lui successori ricorsero alla sua ispirazione ed a quella della scuola italiana. I loro canti rimasero avvinti ad un sistema che non permette alla voce umana di spiegar tutta la sua magnificenza; e la riputazione de’ loro cantori pena a sorpassare i limiti della nazionalità. Le due prefate cantatrici possono dirsi le sole ch’abbiano riportato fama europea. Però nè l’una nè l’altra _fecero epoca_, come suol dirsi, rimpetto alle cantatrici d’Italia; chè cantando la Smoeling-Mara colla Luigia Todi nel 1790 nel teatro San Samuele di Venezia, sol per quest’ultima ch’ebbe pieno il trionfo, fu segnata quella stagione, che si ricorda ancora ne’ fasti teatrali — _anno Todi_.

Anche un’altra rinomata cantatrice di quel tempo, Elisabetta Weischsell-Billington, benchè figlia ed allieva di valente maestro e compositore tedesco, e di altro musicista inglese consorte, benchè vissuta a Napoli romanticamente, ed avvolta in misteriose avventure, benchè illustrata nelle sue memorie dalla penna giovanile di Adolfo Thiers, non isfuggì ad una dimenticanza che non gravita ancora sulle nostre italiane interamente.

Ma nè questa, nè la Mara, nè la Mainveille-Födor, nè la Damoreau, nè la Sontag, oltre alla seduzione delle grazie e alla ricchezza di voce, possederono il trasporto della passione, l’energico stile elevato delle Pisaroni, Pasta, Grisi, Malibran; nè la gajezza facile e spontanea della Marcolini e della Persiani; nè la spirituale dolcezza, i lampi divini della Catalani e dell’Alboni.

Parlerò ancora di queste due cantatrici, una soprano ed una contralto, che pari nei doni naturali alle riformatrici straniere contesero loro il primato colla forza della ispirazione e del sentimento, e accogliendo prime in Italia le più moderne forme dei canti, furono potenti da salvarne le tradizioni.

Colle loro memorie parmi rivivere nel loro tempo; ed apprezzo la sentenza del Schumann, che «dai cantanti e dalle cantatrici molte cose si possono apprendere.»

Marietta Alboni, nativa delle Romagne, in tali circostanze, comparve quale erede del metodo che dalla creazione del dramma lirico ha illustrato tanti cantanti italiani. Rossini che non avrebbe sdegnato sorvegliare la educazione musicale della giovane sua concittadina, le avrebbe ripetuto, incoraggiandola a calcare le scene, la sentenza dal vecchio Porpora rivolta al suo allievo Caffarelli: «Va, mia figlia; ora tu sei la prima cantatrice d’Europa. Non imitare alcuno; fa anzi il contrario di quanto intenderai fare attorno di te, e puoi esser certa di camminare così nella via della salute».

Voce di contralto la più chiara e soave partiva dal _fa_ basso come un vezzo di perle per l’estensione di due ottave e mezza legate dall’argentea grazia più che dall’oro della energia, abbellite dal facile riso meglio che dalla forza della sorpresa. Fatta per que’ concerti melodiosi, calma e serena espressione dell’amore, fece Parigi speciale teatro del suo apostolato e de’ suoi trionfi; benchè avesse ivi trovate fresche le memorie, nè disseccati ancora gli allori delle grandi prime donne italiane, e quasi vi oscillassero ancora le note di certa Mombelli (1823), ritenuta la più perfetta interprete della _Cenerentola_, nei quali canti fu ritenuta unica emula l’Alboni.

In mezzo agl’inni della vita eterea più che terrena delle Vestali del canto, ma non esente dal soffio della critica che investiga anche le regioni dello spirito, passò a lato di questa deliziosa soprano, l’Angelica Catalani, contralto.

Vide anche questa la luce nella terra delle Romagne e precisamente in Sinigaglia (1785), e aprì al canto la vergine parola nel vicin convento di Gubbio, ritiro di nobili donzelle alle quali apparteneva la Catalani per legami di parentela coi conti Mastai, dalla quale famiglia venne Pio IX.

«Ecco l’Italia coi suoi grandi contrasti, e l’alleanza dell’arte e della religione, dello inflessibile dogma e della mondana fantasia che forma il tratto caratteristico del suo genio.»

E chi non ricorderebbe a questo punto, che anche quello strano[149] Pontefice, incline al canto fin dalla giovinezza, quando non aspirava che allo scettro dell’amore e della carità, lo coltivò, e lo apprese agli infedeli dell’altro emisfero? Spiegò la magnifica voce non disgiunta da insinuante dolcezza, di cui fu da natura specialmente fornito, innanzi al sole della sua patria, per benedire nel 1848 la italiana Crociata, e mille canti ravvivati risposero alla sua intuonazione; indi spense le altrui voci e la sua, per occultarsi nelle tenebre a mormorare il lugubre anatema; quella e questo impotenti a serbargli il fracido scettro del mondano potere.

Ma torniamo alla celebre cantatrice, di gentil sangue, e che serbò l’animo veramente pio, dalla cui biografia vergata dallo Scudo[150], e da alcuni dettagli tratti dalla medesima di lei famiglia, rileviamo che nel convento di S. Lucia di Gubbio la giovane Angelica ricevette le prime nozioni dell’arte musicale.

Merita riflesso la operazione, che un convento italiano, ancora alla fine del passato secolo, non era altra cosa che una specie di Conservatorio in cui, la preghiera, la musica e l’amore erano l’unica occupazione; come lo disse un amabile teologo: pregare amare e cantare sono tre voci diverse, ma esprimenti un solo e medesimo desiderio.

Nelle domeniche e ne’ giorni di gran festa, quando le religiose e le novizie faceano risonare de’ loro pietosi cantici le volte della cappella di S. Lucia, in mezzo a quelle voci fresche e verginali, fu subito rimarcata quella d’Angelica, il di cui timbro, l’estensione e flessibilità destavano già l’ammirazione delle compagne. Le religiose volendo mettere a profitto sì rare facoltà, le fecero cantare qualche piccolo _solo_, attirando maggior concorso alla chiesa. _Andiamo a sentire la maravigliosa Angelica_, diceansi gli abitatori di que’ contorni; e la folla assediava quelle porte, dove, come in paradiso, v’aveano più chiamati che eletti.

E in quanti altri monasteri non vidi anch’io volgere il popolo, bramoso delle dolcezze che dalle velate cantorie monacali scendevano all’animo, preferendo la preghiera interpretata da quelle voci verginali e misteriose!

I successi piuttosto profani che otteneva la monachella di Gubbio finirono per scandalizzare le anime più divote, ed il vescovo ordinò alla superiora di riporre la luce disotto al madio, e di vietare che la giovane novizia cantasse da sola. Fortunatamente, meno ascetica e più intelligente del prelato, la superiora, che non volea privar la sua chiesa d’un elemento di successo giovevole alla carità e alla divozione medesima, ricorse ad un sotterfugio, e perchè Angelica non cantasse _sola_, la collocava fra un gruppo di monache e con tal sottigliezza metteva in pace il debito suo della obbedienza, temperando soltanto la sonorità di quella voce che dovea un giorno maravigliare l’Europa.

Ma quando questa spiegava il canto dell’_Ave Maris Stella_, l’emozione e l’entusiasmo impossessavano i fedeli che voleano vedere e abbracciare la _Verginella_ che Dio aveva sì riccamente dotata, per la quale provavano al cuore tanta tenerezza, e indicavano di strapparla alle mura del chiostro, perchè libera infondesse al mondo tanta letizia.

Non tardò infatti che il padre dovesse acconsentirvi; e a quattordici anni l’Angelica fu inviata a Firenze sotto la direzione di Marchesi, opportunissima a rivelare tutti i tesori di quella voce e a impiegarli nobilmente, preparandone i gloriosi destini.

Marchesi le insegnò a moderare la estrema sua facilità, ornandola dei più complicati gorgheggi; e in capo a due anni, egli stesso l’accompagnò e la porse sulle maggiori scene di Venezia, coi canti di _Monima e Mitridate_ del Nasolini.

La Catalani, diciassettenne, era già l’idolo della corte di Portogallo. Le arie del Piccini, di Cimarosa, di Nicolini, di Nasolini e di Portogallo, servirono a lei specialmente pei primi sfoggi della maravigliosa sua vocalizzazione. Ivi fu sposa al cavaliere Paolo de Valabrèque uffiziale attaccato all’ambasciata francese (1805). Seguace forse anche negli affetti all’amoroso suo maestro Marchesi nemico a Napoleone, rifiutò a questi la conquista del genio suo, e sprezzando centomila franchi, lo fuggì, recandosi a Londra (1806).

Il gusto degli inglesi per la musica e i cantanti italiani rimonta ad epoca assai lontana. Dal secolo XVI vedemmo i cantori de’ madrigali e delle canzoni figurare in tutte le feste galanti della regina Elisabetta.

L’opera italiana esisteva a Londra dal 1700; e in quel teatro, frequentato in ogni tempo dalla più eletta società, brillarono successivamente i cantori più celebri che le scuole di Napoli, di Roma, di Bologna e Venezia, allevavano _per divertimento de’ barbari_. Ivi scoppiarono le famose lotte fra Carestini e Farinelli, la Faustina e la Cuzzoni, la Mara e la Banti, la Billington e la Grassini, la Todi e la Mara, la Pasta e la Malibran, la Lind e l’Alboni, quella e la Catalani; e i partiti politici mescolaronsi a que’ duelli della fantasia, appoggiando o l’uno o l’altro de’ campioni.