Part 15

La poesia diè maggiore slancio ai loro voli; e per essi il connubio della poesia colla musica fu stabilito.

La vena di Metastasio scorrea leggiadra e feconda; i musicisti l’accolsero e la unirono alla loro corrente. Di sì potente alleanza Galuppi, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello apparvero fortunati ministri.

Abbiamo lasciato il Galuppi _buranello_ quando succedeva al Legrenzi, al Lotti, al Seratelli, fra una miriade di celebri cantori e di compositori che tentavano anche in Venezia nuove armonie. Lo abbiam segnato iniziatore del comico canto armonizzato ai tesori orchestrali.

Attestano cotali sue novazioni il malizioso rimprovero che il suddetto poeta disfogava nel 1749 coll’amico cantore Broschi Farinelli. «Il Buranello sarà ottimo maestro pei violini e pei cantanti, ma cattivissimo mobile pei poeti. Quand’egli scrive, pensa tanto alla parola quanto voi pensate a diventar papa, e se ci pensasse non so se farebbe di più.» Ma allora il Galuppi spingendo la riforma istrumentale, schiudeva realmente tesori di ricerche e di trovati ad altri genj che lo circondavano, che tali furono i compositori del suo tempo, e suoi amici ed allievi che venivano a compiere la serie illustre de’ musicisti veneziani, Andrea Adolfato, Michele nob. Bernardo, il barbiere Salvator Appolloni celebre violinista, rivale di Giuseppe Cappuzzo bergamasco, Don Carlo Faggi organista, Antonio Bergamo, Francesco Bianchi, Alberto Cavos e Catterino suo figlio, Carlo Pallavicino e Benedetto cav. Vinaccesi bresciani, Latilla Gaetano da Napoli vicemaestro alla cappella di S. Marco quando Ferdinando Bertoni maestro di Salò, giovane di soli vent’anni successe nel primo posto a Galuppi, che nel 1743 chiesto in Russia, vi si trasferiva per dimorarvi fino al 1768[153].

Ed ecco che del Bertoni, Metastasio non avrebbe potuto lagnarsi. I suoi canti interpretavano sì fedelmente i concetti, che in un dramma da lui musicato, al primo provarlo in teatro, alla frase di Arbace — _Eppur sono innocente_ — tutta l’orchestra si tacque. Chiestone il capo dal maestro inasprito — _cosa si fa ora? perchè non muovesi l’orchestra a dare il colpo di risoluzione?_ — rispose confuso: — _Si piange!_ — Sublime elogio all’autore che pur nell’_Orfeo_ lavorato a imitazione di quello di Gluck, avea mostrato di possedere anch’egli l’arte profonda per cui gli stranieri allora cominciavano i vanti. Era il Guadagni che cantava il suo _Ezio_: l’Anna Pozzi ed il Pacchiarotti interpretavano gli altri suoi drammi. Ed al Conservatorio delle Mendicanti avea il maestro Bertoni la memorabile quadriglia delle cantatrici donzelle Teresa Almerico, Antonietta Lucovich, Lauretta Risegari, Francesca Tomii, alle quali voci egli stesso accoppiava la sua, o a quella di Bianca Sacchetti distintissima allieva.

Morì d’anni 88, il 1.º febbrajo 1813, che già compivasi l’ultima fase della cappella e conservatorj di Venezia con altra generazione di maestri e cantori, non ignota all’antico maestro, ma che all’epoca del Furlanetto, benchè di soli quattr’anni sopravissuto, vedremo assegnata.

Paisiello espresse le parole di Metastasio talvolta patetico e vigoroso, talor leggiadro e naturale. Così il doppio stile a seconda che al buffo ed al serio applicavasi; e rispetto al canto religioso, progredì nell’arte abbellita ed ampliata da Palestrina ed Allegri, e i nuovi modi poetici, ritenuti esclusivi al teatro, con libera franchezza fece intendere compatibili alla solennità delle preci, musicando i pontificali e la messa per la incoronazione di Napoleone I. imperatore, nel 1804.

Non meno contribuì Cimarosa al progresso del canto teatrale, e si può dir che per lui quest’arte religiosa più ch’altro, e vissuta prima nelle chiese pressochè interamente, con determinazione sicura la indirizzò pel suo sviluppo e svolgimenti nel teatro.

Quivi pure egli intese all’unità della bell’arte, mostrando che le drammatiche forme non doveano essere estranee alle comiche, o queste a quelle; e fu il primo che impiegò la forma dell’_aria completa_, o _rondò_, anche nell’opera buffa, e che fece a questa servire gli accompagnamenti ritenuti esclusivi al canto serio.

Fu una vera _Felicità inaspettata_, la cantata di questo nome ch’egli diede alla corte di Catterina di Russia, e bellezza nuova la _Vergine del sole_ ivi svelata.

Non impropriamente dunque fu detto Cimarosa l’anello di congiunzione fra la vecchia scuola e la moderna.

Dal suo primo lavoro teatrale, _l’Italiana in Londra_, coi passi del genio condusse i suoi canti alle eleganze del _Matrimonio segreto_[154], accompagnandoli d’una forza d’istrumentazione che usata non avea ancora Paisiello, e di cui invece, secondo l’indole della propria scuola, cominciava abusare il Mozart, censurato altamente fin da que’ tempi per la pienezza de’ suoi accompagnamenti.

Grétry interrogato da Napoleone I. sulla differenza fra il genio di Mozart e di Cimarosa, rispondeva: aver Cimarosa collocata la statua sulla scena e il piedestallo in orchestra, mentre Mozart ponea quivi la statua e in scena il piedestallo. Giudizio eloquentissimo sull’importanza del canto; splendida testimonianza di quelle prime impressioni che alla reale bellezza ed alla bella verità rendevano omaggio.

Altrettanto imparziale e altamente autorevole venia pronunciato un conforme giudizio dal grande sperimentale e conoscitore profondo degl’uomini e delle passioni, Napoleone medesimo, quando versando amichevolmente col Cherubini, e colla espansione che provocava un’intima mensa, quel grande che pur gli era ammiratore e mecenate, diceva al maestro dell’imperiale suo Conservatorio: «amo la musica di Paisiello e di Zingarelli perchè mi muove dolcemente; i vostri accompagnamenti son troppo forti.»

E sì che, il Cherubini veniva abbracciato dal grande allievo di Porpora, da Haydn col saluto di _figlio del cuore e padre della musica_! — E sì che, Beethoven riguardava il fiorentino maestro come _il più grande compositore moderno_! E sì che, Raoul, Rochette, Lofont, Halevy, elogiandolo vivo, e lamentandone l’immensa perdita a Parigi nel 1842, dissero il Cherubini: _genio vario e fecondo, libero come la natura, ricco e semplice, elegante come l’arte antica_!

Ma un altro critico in Francia che tutta l’anima della musica sentiva nella melodia, e che per caratterizzare i più grandi maestri volea spogliarli delle varie forme con cui rivestite aveano le loro ispirazioni onde svelare la idea melodica e vederla viva di sua propria vita come la Venere uscente dall’onda, non si peritò di scrivere che «Grétry, uomo di genio e mediocre musicista, era ancora più giovane dopo ottant’anni di successi e di popolarità, che il più sapiente compositore del secolo XIX. il Cherubini!..»

Era pur la gran sfida agl’uomini dell’armonia! E io credo che lo Scudo appuntasse il Cherubini non per abbattere l’idolo venerato, ma per salvare il principio della sua fede; come appunto Haydn e Beethoven incensavano forse l’immagine per inneggiare allo spirito della loro potenza, e rilevare nel genio incontrastato quella virtù soltanto ch’essi avrebbero potuto imitare; convalidando sur una libera vaghezza del grande italiano l’immobilità del loro preconcetto sistema.

I confronti fra il Paisiello e il Cimarosa, e gli appunti vivaci e spontanei ai primi istrumentatori delle italiane melodie, meritano seria osservazione quanto più facile allora la verità potea rilevarsi.

Meritano riflesso le cure ingegnose colle quali l’istesso Mozart _collocava la sua statua in orchestra_, dove peraltro volle tolto ogni abuso, e purificato il suo edificio da convenzioni e da concessioni contrarie alla opportunità della situazione, alla verità della espressione, e alla bellezza delle forme; per cui gli fu perdonato il sovversivo ardimento.

Nè le animosità di partito devono trascurare i meriti del tedesco compositore Gluck, che viveva in Italia verso il 1745, e dove col forte ingegno cooperò a richiamare ne’ canti la espressione drammatica; mentre il suo antagonista Piccini, col genio della grazia e della varietà, fu il primo in Italia che segnasse nei finali i cambiamenti di scena e le situazioni drammatiche con cambiamento di ritmo e di tempo; onde colla sua opera la _Buona Figliuola_ data in Roma nel 1760, introducendo tal novità, ruppe la monotonia dei finali di Leo, Vinci, Hasse, Lagroscino, e dell’istesso Pergolese ed altri classici compositori, ed apparecchiò il trionfo della sua _Didone_, a Parigi nel 1778.

Col procedere delle scuole s’intorbidarono esami e giudizj; e la causa della musica implicando quella del canto, senza ammettere le distinzioni dovute, le compatibilità possibili, le convenienze relative, ridusse gli affetti e le passioni proprie dell’arte, nei campi di lotta e di contrasto; volse la ispirazione a vita degli opposti partiti.

La energia dell’autore d’_Ifigenia in Aulide_, che più che altro s’era proposta una emancipazione della tirannia che i _sopranisti_ e le _prime donne_, fra quali prima di tutte la capricciosa Gabrielli, voleano far pesare sui compositori, riducendo i canti a fioriture, e le opere a sole _arie di bravura_, quella salutare energia, dico, fu spinta all’esagerazione per l’incoraggiamento e la intemperanza degli scrittori di quel tempo, e il riscaldo della lotta tralignata in passione.

Allora si dimenticarono le cause da cui Gluck era partito, e poi si confusero e sconfessarono. A raddrizzare i giudizj non bastarono poi gli esempj potenti dell’istesso Mozart sopra accennato, che conservandosi nel giusto mezzo, mostrò colle immortali sue opere possibile l’emendamento degli abusi del bello, e impossibile questo, lungi dalle elette maniere riconosciute dal mondo; onde si mostrò puramente italiano nella composizion del suo _Tito_, e nel _Don Giovanni_ insegnò l’eccletismo delle due scuole[155].

E se tali esempj non valsero di lui, detto il _miracolo_ della Germania, ben meno poterono alcuni minori compositori, quali Winter, che da lui e dagli italiani ispirati, per poco ancora tentarono di lasciar libera spiegare l’umana voce alle ricerche tutte del natural suo carattere, e forse all’acquisto d’espressioni e melodie che si credono negate al men soave linguaggio.

Rinacque allora adunque la questione sul legame della parola alla musica, e di questa a quella; obliando qui pure, che sono due linguaggi distinti, due arti indipendenti, che come le altre sorelle, a vicenda s’ajutano, e non s’assoggettano servilmente; per cui l’estro melodico può scorrere libero dalla parola, come questa talvolta può suscitarlo.

Ma vuolsi sempre _canto_ alla musica; ed ecco, che chi nol possede s’arrabatta e dispera sullo sterile e monotono recitativo. Il medesimo Wagner ne’ suoi scritti mostrò più volte rimorso del proprio trionfo, ammettendo che gl’italiani cantano, mentre i tedeschi non possono cantare.

Perfino Gluck, ch’era ben più profondamente convinto delle sue teoriche date al genio alemanno, veniva a patti con sè stesso tutti i momenti che lasciato lo stile di precettore, ricorreva alla vaga penna del compositore ed artista; e quando trovava una buona melodia, più presto che delle sue prefazioni, si ricordava delle lezioni avute in Milano per dieci anni dal Sammartini, e accarezzava quella melodia e la svolgeva come poteva e sapeva meglio.

A fronte di ciò, nel passato secolo, le animose gare fra i seguaci del Gluck e del Piccini agitarono la questione di prevalenza; ed il genio italiano con mille raggi di sole disperse le torbide nebbie.

Ai nostri giorni riprendono la presuntuosa lotta i cosiddetti Wagneriani. Non traggono questo onorato nome in odio alla verità i sinceri ammiratori del profondo musicista straniero; ma servonsi di quella bandiera, il capriccio della moda, l’allucinazione del volgo, l’interesse delle minori capacità.

La curiosità naturalmente si desta a tutto quello ch’è nuovo. Lo spettacolo delle nuove opere fantastico-romantiche allettando la vista, fa obbliare quelle esigenze che vorrebbe l’udito per essere soddisfatto.

La mancanza del genio fa aggradire tutti quei mezzi che possono procurare l’effetto dalla ispirazione non concesso.

Fu detto giustamente che, le capacità inferiori, valendosi dei nuovi elementi d’_effetto_, hanno rimpiazzato la _espressione_ col _chiasso_, _eccitando_ i sensi invece di commuovere l’anima; hanno obbligato il cantante a supplire alla _grazia_ con la _forza_; e a poco a poco distruggono l’arte del canto..... No! per la stella immortale dell’italo canto, non avranno vittoria!

Le gelosie di Stato e gli antagonismi religiosi provocarono tanto sangue: le sfide musicali procacciano al più qualche fischio. Anche dal quale a salvarsi possibilmente, i ribelli della scuola italiana, forzati a prostrarsi al suo grande passato, nel presente impotenti a competere con quella natura cui in fatto di musica niuna cosa è impossibile, non pensarono male di consolarsi od illudersi colle sperate glorie dell’ignoto avvenire!

Noi ritorniamo intanto alla bella età dell’arte del canto, sviluppata ormai nella sua pienezza, e delle più semplici e caste forme rivestita da geniali cultori, che traendola dal sacro nativo tempio, la collocarono a più splendida comparsa e a nuova vita, insieme alle arti sorelle la poesia e la drammatica, nel campo stabile del teatro: come vergine eletta che dalle romite stanze, con nuovo decoro, passa al talamo di sposa e di madre.

Della trasformazione solenne, Pergolese, Paisiello, Cimarosa, Cherubini, furon ministri, allievi tutti di que’ Conservatorj che fin allora avevano custodito il bel genio de’ canti, e di que’ maestri che, sotto il modesto titolo venuto loro dalle varie cappelle in cui l’arte esercitavano, forse ultimi, mantennero alle chiese ed ai religiosi istituti, di tali scuole l’alta ed esclusiva rinomanza.

Infatti dopo Durante a Santa Maria di Loreto, Guarducci alla cappella de’ Cappuccini, maestri a Pergolese, Paisiello, e Cimarosa; dopo Giuseppe Sarti, maestro della Cappella di Bologna, sotto ai cui dettati compì la sua educazion musicale il Cherubini; dopo Carlo Lenzi alla cappella di Bergamo e Ferdinando Bertoni a quella di S. Marco in Venezia che furono successivamente istitutori del celebre Simone Mayr bavarese; dopo il Bartolucci, il Boemo e il Mattei, il quale iniziò alla immortalità il gran Pesarese, fra i minoriti d’Assisi; la scuola del canto lascia le aure ormai troppo ristrette de’ templi, e fonda liberi e speciali istituti alle sue vaste esercitazioni.

Dallo scorcio appunto del passato secolo ebbero esistenza i veri Collegi, Istituti, o Conservatorj musicali.

Col Cherubini Napoleone I. organizzò quello di Parigi.

Cogli Scarlatti fondevansi i varj collegi musicali di Napoli.

Con Durante quello di Loreto, mantenuto in bella fama dal suo successore Francesco Basilj, e da Francesco Manna cui toccò di perfezionare nel canto il Cimarosa.

Col Sarti costituivasi il liceo di Bologna, in cui Rossini entrava scolare, e ne usciva sovrano maestro.

Mayr fu il primo direttore dell’Istituto di Bergamo, da cui Donizzetti.

Altri Conservatorj fondavansi nelle principali città d’Italia, che per bontà d’insegnamenti e per allievi cospicui salirono a rinomanza.

Così quelli di Parma coll’Agostini (1700), e il Ghiretti (1750) quando anche il Duni illustrava quella Corte; mentre quei di Venezia col Cocchi e coll’Anfossi finivano (1750-87). Restava la celebre Cappella ducale diretta dal Paer, maestro compositore parmense (1797).

E da quell’epoca traggono origine anche le scuole principali fondate all’estero, fra cui quelle germaniche che per l’impulso potente del figlio al cantante tenore nella cappella di Colonia Beethoven, l’autor del _Fidelio_, passarono dalle chiese e dai monasteri alle splendide aule teatrali.

Intanto in Italia non degeneri dai celebrati antichi cantori, succedeansi i compositori e gli artisti.

Le tremende politiche vicende, le stragi delle guerre, le persecuzioni de’ tiranni, non impedirono i progressi delle melodiose falangi e le glorie della plejade musicale italiana.

I tiranni di Napoli, del 1799, se ne presero anche col cigno d’Aversa infamemente, e ai loro carnefici per l’ultima pena fu designato Domenico Cimarosa. Ma un altro despota meno brutale vi si interpose, e mutò la condanna. Per le istanze dell’autocrate Russo, Cimarosa fu visto esulare, dopo lunga prigionia e crudeli torture.

Ma come il vago usignolo rapito al suo nido e alla libertà delle foreste, serrato in cuore il bel canto col suo dolore, di afflizione profonda, d’immatura morte finiva in Venezia ne’ primi giorni dell’anno 1801, compiuti appena nove lustri, e si perdea la sua tomba.

Anch’egli fu annoverato fra i martiri della patria[156]. Resta ai tiranni la esecrata fama d’avere spento anche questo genio, le di cui opere vivono peraltro immortali!

Con diversa sorte Maria Luigi Cherubini nato in Firenze, 1760, chiudeva la mortale carriera in tarda età (1842), ammirato dagli stranieri, venerato da posteri che d’ogni nazione e paese si fermano religiosamente al cippo coronato sulla sua fossa in Montmartre[157].

Ben a ragione temevano i tiranni gli effetti del libero genio musicale, come gli scienziati nuovamente ricercavano gl’influssi di tanto progresso. Letterati e oratori levaronsi ovunque a celebrare ed illustrare le composizioni del secolo XVIII; fra quali, il veneto Manfredini Vincenzo che specialmente difese la musica di quel tempo ed i suoi celebri esecutori (Bologna 1788).

Presentivasi infatti allora un’aurea epoca imminente; chè nella sola Venezia, d’onde quello scrittore veniva, notavansi in quel tempo raccolti, ed intesi a nuove composizioni e a maniere di canto inusitate, i musicografi e cantori: Bernardo Pasquini, Carlo Rossi, Giuseppe Bonno, Alessandro Stradella[158], il cav. Rainaldi, Ercole Bernabei, Alessandro Scarlatti, Francesco Gasparini, Flavio Carlo Lanciani, Gerolamo Venier, Francesco Bianchi, Pietro Guglielmi, Francesco Manfredini, Vincenzo Marsinio, Antonio Martinelli, Carlo Monza, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Giuseppe Tartini, Antonio Vescovi, Giovanni Wanhell, Amadeo Neumann, Baldassare Galuppi[159].

Giuseppe Seratelli, Sebastiano Albero, e Perotti padre (forse Francescano) dettavano i nuovi solfeggi; Leonardo Vinci musicava l’_Artaserse_ (1730); David Perez, la _Didone_ (1733); Pasquale Cafara ed il Trajetta napolitani, altri drammi Metastasiani; ventiquattro de’ quali ne musicava Francesco Cavalli veneziano; altri Giovanni Adolfo Hasse sassone; Giuseppe Misliwecek boemo, dava il _Bemofonte_ (1769); Gian Francesco Brusa, Antonio Giay, Giovanni Porta, Domenico Terradellas, trovavano arie e cantate pel nuovo teatro san Giovanni Grisostomo (1724-44); Galuppi il Buranello, la sua _Venere al Tempio_; e questo, e Ferdinando Bertoni, e il Furlanetto, già salmeggiavano solennemente alla ducale Cappella.

Fabris Vincenzo componeva _I due Castellani_ pel nuovo teatro dell’Accademia Eretenia aperto in Vicenza nell’estate del 1784; quindi Martini Vincenzo la sua _Cosa rara_. Quindi altri maestri, quali: Sebastiano Nasolini, Antonio Tarchi, Valentino Fioravanti, Francesco Gardi, Marcello Capua, Marco Portogallo, Vittorio Trento, fino all’anno 1800.

Contemporanei, fautori del nuovo stile drammatico, ispirati alle poesie Metastasiane, che tradussero in belle forme cantabili, seguaci dei sommi compositori che vedemmo illustrare lo scorso secolo, sono pure da nominarsi siccome influenti all’artistico sviluppo del canto, tanti altri maestri.

Piccini Nicola autor della _Didone_ e del _Conclave_, novatore da noi nominato; e Nicola Zingarelli che primo a Napoli musicò gli spasimi di _Giulietta e Romeo_ (1786).

Marescalchi a Roma (1789) e Guglielmi a Milano, i quali ripeterono in altri canti gl’infelici amori degli amanti veronesi che ispirarono diversamente ben dodici compositori.

Farinelli Giuseppe, che musicò e cantò le poesie del Rossi e del Sográfi, sui _Riti d’Efeso_ ed altra _Vergine del Sole_.

Caruso Luigi, Andreozzi Gaetano, che musicò _Giovanna d’Arco_; Pucilla e Pavesi Stefano, napolitani. Quest’ultimo rinomato pel suo _Fingallo_, e Pucilla autore della _Principessa in Campagna_.

Fra i bei genj meridionali furono parimenti: Giacomo Tritta, Righini e Giuseppe Gazzaniga, i quali musicarono il _Don Giovanni_ prima di Cimarosa e di Mozart; e Duni, allievo di Durante, il primo lirico delle commedie francesi.

Francesco Gnecco autor degli _Incogniti_; Ferdinando Orlandi, dell’_Avaro_; Luigi Calegari, dell’_Amor Soldato_.

Sarti Giuseppe di Bologna, autore di Salmodie e di Opere buffe.

Frate Mattei, pure in Bologna, seguace e imitator del Martini.

Agostini Pietro della Scuola di Parma, colle sue _Cantate a voce di basso solo_, e col _Ratto delle Sabine_ rappresentato a Venezia.

Di questa città nativo (1771), e di questa scuola allievo, Ferdinando Paer, pieno d’abilità e d’immaginazione, che nelle sue _Griselda_, _Camilla_ ed _Agnese_, primo forse ammise un’alleanza della sua scuola con quella alemanna, dopochè questa per sua parte ed a mezzo del Keiser e del Mozart l’avea già iniziata.

Paer da semplice organista, avute lezioni di canto dal Ghiretti, giunse per l’immensa sua attività giovanile, a rimpiazzare Neumann presso l’Elettor di Sassonia (1801), dopo aver lasciate belle memorie all’ultima Scuola ducale di Venezia (1797), e s’attirò gli sguardi di Napoleone che ammirò tanto l’_Achille_ per lui composto (1806). Per questo, successe allo Spontini nella Direzione dell’Opera italiana a Parigi nel 1812, non cedendo quel posto che a Rossini. Fu maestro di canto della Duchessa di Berry, e poi del Duca d’Orleans; e dopo aver servito di 50 spartiti teatrali e innumerevoli canti una generazione di repubbliche, imperi e reali, lasciò a Parigi nel 1839 le stanche spoglie, e il desiderio ovunque, che in oggi tuttor si rinnova delle sue melodie.

Le canzoni che Napoli gli ha ispirate, ripetiamo nel vaghissimo serto della sua _Camilla_.

Generali Pietro, piemontese, altro allievo a Durante, maestro alla Cappella di Novara, la cui cattedra lasciò morendo (1833) a Mercadante suo distinto discepolo, al quale colle sue Messe e col _Jefte_ avea insegnato rimaner sempre italiano: per la qual fede e per un certo brio e nuova soavità, fu detto il precursore delle Rossiniane melodie.

Basilj Francesco, che sposò al canto le prime liriche del Romani, cogli _Illenesi_.

Cocchi Gioacchino, Anfossi Pasquale, e Alessandri Felice, veneziani maestri, che scrissero nello stile serio e giocoso.

Zanata Domenico; Don Rocco Rocchi; Don Bortolo Peretti, che fu anche buon fabbricatore d’organi; Don Antonio Grotto nato il 18 settembre 1753 e morto il 20 gennajo 1831, e Felice Bregozzo (padre al celebre vivente maestro e violinista), il primo maestro e il secondo organista alla Cappella di Vicenza, ambi famosi, e tutti Vicentini, che lasciarono composizioni de’ canti chiesastici sullo stile dei più eccellenti antichi maestri di cappella, e non meno chiari del Rampini, del Baldi e del Farinelli.

Similmente lo Spegher e Zara Giambattista della Cappella di Treviso. Venturini di quella Bassanese.

Lucchesi Andrea e Antonio Salieri, il quale fu a Federico Schubert maestro, pur veneti, che insegnarono e scrissero per canto alla cappella di Colonia (1780), ed alla Camera imperiale di Vienna (1790). Come, più tardi, Morlacchi in Sassonia; Garcìa in Londra; alla corte e ai teatri di Vienna il Donizzetti.

Col quale, prima di passare al periodo di massimo splendore del canto italiano, provocato dallo studio sì lungo e paziente di tanti secoli, dalle apparizioni frequenti di riformatori, e profeti, e finalmente dai prodigi operati dai genj del nostro secolo, onde tutte le scuole del mondo civile sentirono nuovo impulso e nuovo onore a sè stesse acquistarono, ricordar giova l’egregio maestro che a quel torrente di melodiche fantasie diresse il corso ne’ suoi primi anni.