Part 16

È a rammentare che gli stranieri tutti meglio riusciti all’espressioni de’ canti, attinsero gl’insegnamenti e cercarono le ispirazioni in Italia, e i patriarchi della musica tedesca Haydn, Händel, Schubert, Hasse, Gluck, Mozart furono o in parte o interamente educati alle scuole di Bologna e di Roma, e tutti cominciarono in Italia la loro carriera.

Simone Mayr, oriundo di Mendorf, di soli otto anni cantore grazioso, portato dal desio musicale lasciò le liete aure sue bavaresi, per pascersi di quelle poetiche di Italia; e intorno al 1770 studiava nelle città libere e fiorenti della Veneta Repubblica.

Fu libero ne’ suoi canti come gli dettava la fantasia, attenendosi per poco alle altrui norme, mentre seguiva la scuola del veneziano Bertoni nella fioritura istrumentale. E così insegnando alla sua volta nell’Istituto di Bergamo da lui fondato (riconosciuto sovranamente nel 1805 e riorganizzato per decreto 6 luglio 1811), ebbe la gloria di vedervi brillare un allievo che rari maestri poterono esclusivamente vantare, e colse allori proprj per le dettate sue _Opere_ che lo mantennero nella dignità magistrale a fronte delle sublimi creazioni dell’autore della _Lucia_.

Or eccoci giunti al sommo Colle delle Muse del canto; ove compiesi la triade sublime dell’estro, del sentimento, e del magistero; triade che, quasi a significare il confine del suo impero e a meglio diffondere li suoi splendori sulla terra prescelta, comparve nell’alta Italia, colla sorgente fantastica di Donizzetti; nel centro, col genio Pesarese; e nell’estremità della penisola, coll’astro gentil Belliniano.

Ma prima d’affacciarsi a tanti tesori, e di coronare le storiche memorie degli inventori de’ canti cogli allôri dei nostri colossali trovatori, onde meglio rilevare la potenza da que’ genj manifestata in questi anni nostri, in cui pegli studj di tanti grandi predecessori parea che l’arte all’apice di suo valor fosse giunta, giova discorrere le leggi migliori che per opera de’ varj inventori, principi e sacerdoti del canto, erano venute a formare il corpo, dirò così, di quella scienza, e i diversi codici di suo insegnamento.

RIPIGLIO DELLA PARTE ANTICA

II.

_Ritorno ai remoti tempi pei Metodi. — Primi Metodisti. — Grecismo. — Ricostituzioni da Gregorio al secolo XI. — Da Guido al secolo XVII. — Da Rousseau al compimento delle scuole teoretiche del suo tempo._

L’antica Sapienza, nelle cose ritenute divine, mise uno studio profondo, scrutatore, minuzioso; oppure, quasi ad eccesso di riverenza, non s’attentò penetrarvi e fece nulle o scarse ricerche.

Se non regge lo scrupoloso confronto in fra i sistemi musicali moderni, e per lo meno riescono inutili i ragionamenti sulla preminenza relativamente ai genj del canto che, come abbiamo osservato, presso a ciascuna nazione serbano le loro impronte speciali e caratteristiche, per modo da rendersi tutti assolutamente indipendenti, e di non ammettere giudizio assoluto di prevalenza se non ai riguardi del bello universale, assoluto; facilmente s’intende quanto mal fondate riuscirebbero e vane le discussioni sui migliori o meno acconci sistemi degli antichi; ed a storico omaggio basterà ricordarli.

L’Indo e la Cina colla immobilità inerente ai religiosi principj, per le espressioni de’ loro canti tennero ai modi che non lasciano penetrarne la origine, seguono ancora i sistemi usati da immemorabile. E quindi, quanto più antichi, tanto più oscuri; quanto antiquati, tanto più ignoti.

Al misticismo dei Nagini (note personificate), dei Gandorva (musici), dei Silfi (suoni dell’aria), mandati da Brama per mezzo di Visnù, risalgono quei sistemi. Un Beherata fu indicato dal Balbo come il primo ed immutabile metodista.

Coloro che più dappresso alle remote epoche conobbero i costumi di quei popoli, e con ecletico studio si valsero della prima sapienza, naturalmente ne interpretarono meglio le dottrine; e nelle loro imitazioni ci lasciarono le traccie men dubbie delle antichissime norme.

Tornar dovremo adunque ai miti della antica Grecia e alle filosofiche disquisizioni che teorizzando sull’arcano linguaggio, lo fecero di comprensione universale, di appartenenza enciclopedica, di cosmologica armonia.

E come vedemmo in capo a queste memorie, dovremmo ricercare le leggi di quel linguaggio in bocca d’ogni poeta e d’ogni filosofo, nei trattati di tutte le scienze.

I canti della vetusta sapienza religiosa, morale, politica, a Rama, a Krisna, a Teuto, a Vodan, stanno a prova immutabile dell’espressione poetica nata coll’uomo.

Chirone, il contemplatore della natura, insegna la musica ad Esculapio e ad Achille.

Demodoco, amoroso cantore, palesa in Omero il linguaggio di Venere e di Marte.

Erméte in Grecia, od Irminsul nella Sassonia, interpreta il voler degli Dei.

Orfeo, figlio a Calliope, sapiente nelle celesti e umane cose, svela col canto i misteri Isiaci agli Egizi ed agli Argonauti. — Lino rivela ai pastori il metodo d’Esiodo[160].

Fenio celebra alla corte d’Ulisse la fedeltà di Penelope. — Tirteo insegna i canti guerreschi[161].

Tamiri, nipote d’Apollo, ingentilisce Odrisa e la Tracia colla musica; come la impiega Taléte a Mileto.

Non è strana quest’arte al severo Licurgo, che sente ed ammira le prime regole date da Tepandro alla lira.

Lasso d’Ermione fu il primo a scrivere norme musicali ai tempi di Dario Istaspe.

Jagnide frigio, padre di Marsia, primo a cantare inni agli Dei.

Filoxene introduce canti effeminati e molli, colle sue _Niglarie_, onde Aristofane lo riprende.

Epigonio e Simmico dilatano il poter delle corde in concerto col canto.

Diodoro v’aggiunge e perfeziona la fistula.

Ippaso di Metaponte, Teone di Smirne, Corebo figlio d’Ati re di Lidia, Licaone di Samo, Teofastro di Pierio, Istieo di Colofone, introdussero i musici a interessanti ricerche.

A Frinni, a Epigonio, a Lisandro, devesi considerabile perfezionamento dell’arte.

S’attribuiscono sistemi antichi sui rapporti degl’intervalli armonici a Didimo e a Tolomeo, dei quali Boezio trae il tetracordo, o _Lira di Mercurio_.

Timoteo di Mileto coi varj modi della sua, eccita o calma i furori d’Alessandro.

In Menalippo, in Pitoclide ed in Ferecrate, riconosce Plutarco altri sistemi e perfezionamenti delle varie cetre.

D’Euclide d’Alessandria non sono smarriti alcuni insegnamenti, sui quali specialmente e su quelli d’Aristoxene, capo di setta musicale ed autore il più antico che ci resti in tale scienza, sembra che Aristide Quintiliano aguzzasse l’ingegno. Da questo autore, che scrisse dopo di Cicerone, abbiamo la divisione della Melopea in _ypatoide_, _mesoide_, e _netoide_, a seconda dei modi e delle estensioni dei canti.

Vennero poi Alipio, Censorino, Gaudenzio, Nicomaco e Bacchio, dai quali tutti avemmo pratiche ed utili nozioni[162].

Speciali nozioni teoriche ci lasciava anche Platone, classificando, come altrove abbiam detto, i diversi elementi della musica in tre ordini; primo de’ quali, la _parola_, _mele_ o sostanza musicale; a cui segue il _ritmo_ o misura; infine il _suono_ o l’accordo[163].

Aristoxene di Taranto, suddetto, discepolo di Aristotile, dava nuovo impulso alla _ritmica_ colle sue controversie sulle divisioni e misure e sui rapporti dei suoni che ci furono tramandati.

Portico quindi trova acconcio suddividere le Platoniane massime di cui era seguace, distinguendo le parti musicali, in _metrica_ pei versi, _poetica_ pei tuoni e gli accenti, _ritmica_ per la danza, _ipocritica_ per la pantomima, _organica_ pegli istrumenti, _armonica_ per il canto.

Nozioni ci lasciava il divino Socrate che comprendevano le armonie de’ cieli: altre il fantastico Pitagora, il quale nelle voci degli animali e nel fremito degli elementi riconosceva le anime trasmigrate; come i Zoroastri e i Magi Persiani sentivano l’accordo degli _Spirti del cielo_ coi _genj viventi_; ma più che dagli insegnamenti misteriosi degli uni e degl’altri maestri, fu scuola reale e più valida la tradizione.

Tradizione è la Scuola Aristoxenica che riportavasi unicamente al giudizio dell’orecchio, all’opposto dei Pitagorici che s’atteneano alla precisione del calcolo. Fra le quali scuole tenne il mezzo quel Tolomeo, celebre matematico, che scrisse in greco stile i _Principj dell’armonia_, verso i tempi dell’imperatore Antonino. Alle formulate tradizioni di quest’autore, s’informarono poi fra i latini, Boezio ai tempi di Teodorico, Marziano, Cassiodoro e Sant’Agostino.

Tradizione è la legge de’ canti degli Egizj e degli Ebrei; e mentre dell’ebraica musica non resta nozione alcuna, ad onta de’ sforzi dell’Ugolini per darcene qualche traccia nel suo _Tesoro dell’Antichità sacra_, la tradizione serba tuttora qualche nozione degli ebraici canti.

Canti peraltro senza misura, in conformità alla libera sillabazione della ebraica poesia. Ond’è che nessun vero metodo poteano aver lasciato gli autori di quei cantici; nè a stabili norme aveano dovuto attenersi i grandi Cori salmodiaci levati dalle vette dell’Ebal e da quelle del Garisim[164].

Naturalissimo è adunque che, anche i primi ebrei fatti seguaci del Cristo cantassero i nuovi versetti vangelici coll’usanza tenuta per quelli dei salmi: e non può dirsi scoperta del Martini, nè del Chateaubriand, il ritenere che dell’ebraiche maniere sentissero i primi canti cristiani; come poi è ben provato che, questa chiesa pei primi metodi del suo canto esteso anche alle nuove poesie metriche nello stile greco e latino, ricorse ai ritmi dei greci, conseguenti ai ritmi della misurata loro poesia.

Tradizione è ancora quella degli Armeni, degli Abissinj e degli Arabi. I maestri non fanno che tramandare a memoria agli scolari le arie tradizionali, colle modificazioni di loro talento.

Adraste si fece autore d’alcuni primi libri versanti sul canto e sulla musica, ispirati alle asiatiche maniere ed ai greci concetti.

Gli arcani libri di scienza, custoditi gelosamente ne’ templi, solo in premio della virtù e dietro lunghe prove, comunicavansi agli iniziati, fuori dalle mure delle città (ἔκας δημος), nelle accademie, dove gli studj non venissero penetrati, nè turbati dal popolo i mistici linguaggi, nè gli esercizj de’ canti portassero altrui turbamento.

Altrove, rimasero in doppia urna serrati i libri Sibillini; quindi distrutti.

Le reliquie delle antiche dottrine da cui Roma trasse gran parte di sua sapienza furono sepolte sotto la base dell’Apollo Palatino da Augusto, quasi geloso dell’avvenire; come nella segreta grotta d’Egeria rimaneva celata la fonte d’onde Numa avea tratti i suoi riti[165].

Alle tradizionali maniere dei greci canti parve attenessero i famosi maestri Seneca e Burro educando l’animo ancora innocente del figlio d’Agrippina alle virtuose discipline. Troviamo infatti Nerone sulla mesta _Torre_ d’onde contempla Roma investita dalle fiamme, che accorda al suono dell’arpa il canto coltivato con successo fin dall’infanzia, ripetendo, come sulla scena di un teatro, i versi e le antiche frasi sopra l’incendio di Troja[166].

Tradizione di commisto stile fu adunque il canto della primitiva chiesa cristiana; ed ecco al 4.º secolo, il primo sistema Ambrosiano, che conservandoci le memorie dell’antica greca melodia, regola il nuovo canto religioso.

Il milanese vescovo intese ridonare alla sua chiesa le espressioni della primitiva; e spedì periti in Oriente a raccogliere dalle originali fonti, i resti delle antichissime intonazioni di antifone e salmi.

Di questa riforma, scrisse il can. Gaetano Barbati nelle sue note alla _Storia universale_: «Dal poco che sappiamo, sembra in antico vi fosse grande mescolanza ed arbitrio nel canto ecclesiastico. La semplicità nascea necessariamente dalla scarsezza di mezzi; ma alcuni teneano all’ebraico, altri al jonico, altri a un misto. Sant’Ambrogio volle riformarlo partendo dalla melopea greca. Il sistema musicale de’ Greci era diviso in tetracordi, e nei modi che ne derivano. Ambrogio, visto che molte melodie sacre erano, se non melodie greche trasportate, almeno motivi composti sopra i modi musicali di quel popolo, e che non passavano i limiti di una ottava, pensò al sistema tetracordo dei Greci, sostituire il più semplice e facile dell’ottava, derivando dai Greci i _quattro modi_ primordiali che divennero base del canto ecclesiastico. Stabilì dunque questi modi:

dorico re, mi, fa, sol, la, si, do, re, frigio mi, fa, sol, la, si, do, re, mi, lidio fa, sol, la, si, do, re, mi, fa, misolidio sol, la, si, do, re, mi, fa, sol.

Così ne venne un canto ritmico, scaduto, più consono colla musica greca che non il canto gregoriano, il quale procede generalmente per note di valor eguale, riuscendo più monotono e senza cadenze.»

Anche per le divisioni della battuta, s’attenne Ambrogio alle greche tradizioni, che più fedelmente però si videro conservate ancora nel decimo secolo dalla celebre scuola dei _Cantori di san Gallo_ in Svizzera, e quali erano state adottate nei primi Inni cristiani, di cui ci dà indubbie prove Thierfelder nel suo lavoro _De Christianorum psalmis et hymnis usque ad Ambrosii tempora_ (Lipsia); per le quali storiche notizie ivi rimetto il lettore[167].

Però il milanese vescovo ne’ suoi recitativi di sapore greco, o _canto piano_, lasciò trasparire anche le melodie delle popolari canzoni di tradizione più recente; della cui mistura tentò poi Gregorio il depuramento.

Il Magno pontefice propostosi di recare anche nella liturgia l’unità caratteristica della Chiesa[168], ritoccò il libro delle preghiere di papa Gelasio, costituì il messale romano; tolse il ritmo del verso, la accentuazione della parola, e così quella certa figurazione profana che traspariva dagl’inni d’Ambrosio meno severo riformatore; rese dunque il canto più piano ancora, per cui fu detto _canto fermo_; e faticò per ricondurre con questo i rituali ad una semplicità ritenuta da lui più consonante alle origini, e più opportuna alla immutabilità cristiana.

I Milanesi peraltro rimasero saldi al rito e canto Ambrosiano: Gallia e Spagna tennero il loro, pure d’origine greca, e che poi cessò per la prima, come abbiam veduto, sotto Carlo Magno, per l’altra nell’XI secolo, ai tempi di Gregorio VII: l’Oriente conservò canti e cerimonie che tuttavia si ripetono sotto le cupole di Kief, di Mosca e di Costantinopoli.

E di Gregorio scrisse il Cantù nel libro _I Papi_ (cap. XVII): «Nel sinodo romano stabilì, non convenire ai gravi costumi di diaconi e preti il dissolversi nella vanità d’imparare la musica, sconvenendo al maestoso contegno delle spirituali funzioni il perdere nei passaggi e nei gorgheggi la compostezza degli animi, e consumarvi la voce destinata a predicare la divina parola e assodare nelle cristiane virtù. Pertanto deputa suddiaconi e chierici inferiori a cantare i salmi e le sacre lezioni in tono grave, serio e posato. A tal uopo istituì scuole, ch’egli in persona dirigeva, e che duravano ancora trecent’anni di poi; e Agostino, andando in Inghilterra, ne menò seco qualche cantore, che fece allievi nelle Gallie.

Accortosi come dei quindici toni della musica gli ultimi otto non siano che ripetizione dei sette primi, concepì l’idea che sette segni bastassero per tutti i toni, purchè si replicassero alto e basso, giusta l’estensione del canto, delle voci e degli stromenti. Ma quali note servissero al _canto gregoriano_ non si sa, se non che si menzionano lettere dell’alfabeto, chiavi e linee in su e in giù. Quella maestosa melodia, ove ci furono conservate preziose reliquie dell’ammirata musica antica de’ Greci, crebbe splendore al culto divino, con motivi semplici e grandiosi, che poi s’andarono dimenticando fin alla profanità de’ nostri giorni, in cui la devozione è distratta da arie guerresche e da cori teatrali.»

Il violento avversario della simonìa e del concubinato, l’eroe delle interminabili lotte per le investiture, il giurato nemico d’Enrico IV, l’altero ma grande pontefice Gregorio VII — mal sofferendo la licenza anche nel linguaggio de’ templi, si rese adunque il primo noto e rispettato metodista, e stabilì alcune leggi onde si potesse cantare con qualche norma sicura e secondo una scuola: mentre per lo innanzi vagava senza regola alcuna a capriccio di qualunque capo-corista che proposta una cantilena trovata o tradizionale, si faceva imitare dagl’altri, insegnandola _ad orecchia_; altro modo non lasciando, e nessun dato, nessun documento.

Staforsto nella sua _Storia della Chiesa_ (al tomo III) accenna ad alcune indicazioni o note preesistenti; e Walter, nel _Lexicon Diplomaticum_, dà una raccolta d’antiche foggie di scrittura e dei vetusti modi del canto: ma realmente i primi documenti attendibili risalgono dall’epoca di questo pontefice d’una certa scuola iniziatore (1073).

Resta però sempre la scarsezza delle _cifre_, la incertezza della scrittura loro, e la mancanza d’ogni altro segno variante. È da presumere ristrettissima la estensione della cantilena, se un secolo dopo la vediamo comprendersi in sole quattro righe, mentre allora nessun _rigo_ la dinotava. Così riguardo ai timbri delle voci, non si vede ancora esempio alcuno di _chiavi_, che compariscono poi in numero di tre nel secolo XII, e di cinque nel XIII. In quanto ai modi di canto, bisogna ancora imaginare una pratica meglio applicata e nulla più; se nessun dato sicuro guidava il cantore alla intuonazione, se era a suo capriccio l’andamento, chè i _tempi_ conosciuti non erano ancora; se infatti il genere del canto era slegato e unissono sempre, ammenochè qualche voce non rimanesse talvolta scoperta per proporre al coro la cantilena, o per cadenzare con qualche gorgheggio.

Che se monotone eran le solfe, il complesso delle voci alte, medie e basse che anche allora si usavano, qualche tratto che naturalmente colorivasi colle terze, il piano e il forte, il lento e l’allegro, e la sobrietà medesima, e il sentimento negli esecutori, davano ai canti cert’aria che non era sprovvista, come vorrebbero alcuni, di melodia.

Restava però la confusione tonale, che abbiamo accennata nel procedere delle composizioni ai tempi che seguirono il gregoriano.

Il concorso de’ popoli diversi e barbari nella confessione cattolica, le mescolanze poscia causate dalle prime crociate e la mancanza d’una regola perfetta di notazione, non poteano certo impedire le licenziose sortite dalle otto scale degli Antifonarii; nè le parole piane ed i suoni uniformi ivi fissati bastavano a ritenere il genio della nuova lingua e della rinata poesia.

Furono musicisti che sostennero la necessità di otto tuoni; altri di nove; e dodeci, quattordici, quindici perfino ne ammisero.

Basta consultar l’opera dell’Ab. Gerbert — _De cantu et musica sacra_ — per riscontrare qual numero considerevole d’autori si son pronunziati diversamente su questa importante questione.

Fra le tonalità fluttuanti e le forme indecise, i cantori a trasformare i chiesastici cantifermi: e i papi, e i frati, e i dottori, a cercar norme regolatrici.

All’entrare dell’anno millesimo compariscono già alcuni altri metodisti, che tentano nell’opere loro di volgere ad un cammino uniforme, o di raccogliere almeno e collegare le svariate forme de’ bassi tempi, porgendo regole meno vaghe di quelle licenziose del popolo e in pari tempo meno esclusive ed austere de’ gregoriani grecismi.

Aaron, abate di San Martino in Cologna, scrisse: _De utilitate cantus vocalis et de modo cantandi atque psallendi_; mentre, nell’istessa epoca e nella medesima città, sortiva il trattato: _Ars cantus mensurabilis_, annunciato di Francone colognese, che fu maestro a Liegi nel 1050.

Secondo quelle norme, colle modificazioni dalla propria fantasia suggeritegli, dettò Abelardo insegnamenti di canto all’amante sua, ed ai monaci di Saint-Denis e del Cluny ove finì la vita nel 1142.

Ma il novatore che nel secolo undecimo avea facilitata l’arte del canto, e dava in due libri il maraviglioso suo metodo musicale, fu il celebre italiano Guido Donati d’Arezzo, abbate Benedettino. Questi sostituì alle sei lettere dell’alfabeto romano, di cui servivasi il cantofermo gregoriano, le sillabe _ut, re, mi, fa, sol, la_, ch’egli trasse dai primi versi dell’inno: _Ut queant laxis_ etc.

Chiesto a Roma da papa Giovanni XIX, Guido diffuse di là il nuovo sistema, ritenuto infatti una maraviglia. E tale apparir doveva in quel tempo, scrisse M. Brossard analizzando le ingegnose scoperte dell’Aretino (Dictionnaire de la Musique); «perocchè quella invenzione apprendeva in un anno ad un fanciullo ciò che un uomo maturo poteva appena imparare in dieci e vent’anni.» Questo è il _Solfeggio_.

Nella _mano armonica_ Guido mostrò il rapporto de’ suoi exacordi coi cinque tetracordi dei Greci; lasciando a successivi studj una settima nota segnata _B_, che levata di un tuono sopra il _la_, dovea dare all’orecchio l’effetto simile a quello che i corpi angolosi e duri fanno alla mano (B quadro); mentre colla levatura d’un mezzo tuono soltanto la nota dolcemente scorreva (B molle), come alla mano un corpo molle o rotondo[169].

È ben vero che alcuni eruditi non negando a Guido l’introduzione de _la Portée_, vorrebbero contestargli l’invenzion delle note, facendola risalire fino ai tempi d’Esdra, ma da tanta distanza ne convengono perduto il sistema, e vengono ad inferirne la prevalenza italiana[170].

Per Guido dunque anche i canti trovarono una regola facile e varia.

Chè, prima di queste felici combinazioni, al dir del De Muri, le voci erravano senza regola, nè raggiungeasi quell’accordo di più musici che — dolcemente cantando formavano una voce sola, non per la semplice unità, ma per la soave mistione, da cui l’antico nostro _discantare_ — o prima forma di _contrappunto_; l’etimologia della qual parola comprova appunto la notazione primitiva.

All’abuso poi del discantare antico, Giovanni De Muri inveì colla seguente curiosa apostrofe:

«Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Ist est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoscunt, offendunt sensum; nam inducere cnm deberent delectationem, adducunt tristitiam. O incongruum proverbium! o mala coloratio! irrationabilis excusatio! o magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmone! Sic enim concordiae confunduntur cum discordiis, et nullatenus una distinguatur ab alia. O! si antiqui periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent? quid fecissent? Sic discantantem increparent et dicerent: Non hunc discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es; O, utinam taceres! Non concordas, sed deliras et discordas[171].

Cosa poi avrebbe detto il buon De Muri se fosse giunto a sentire la _Dissertazione sulla Musica moderna_ di J. J. Rousseau, in cui questo acuto ingegno, pur lasciando sussistere il dubbio se il De Muri sia l’Aretino, dà per sicuro che Guido rese un cattivissimo servigio alla musica, guastando col suo metodo la greca semplicità primitiva, distruggendo tutto quello ch’era in uso da duemila anni; e insegnò agli uomini a cantare difficilmente!?

«Peccato, disse Rousseau, ch’egli non abbia trovato sul suo cammino dei musici così indocili come i moderni» i quali non vollero accettare il _Progetto de’ nuovi segni_ da lui offerto all’Accademia delle scienze nel 22 agosto 1742!

S’avrebbe forse acquetato il De Muri in onta a tanta contraddizione, per l’onore che il filosofo poi gli faceva di renderlo una gloria della nazionalità francese, negandolo agl’inglesi cui lo aveva dato Gesner scrivendolo De-Murià, ed agli italiani che lo pretendevano di loro famiglia pel solo fatto ch’era nato in Perugia, e che fra Roma e Bologna avea ispirato il suo genio e formata la sua sapienza, mentre in Parigi aveva avuta cattedra di dottore, ed aggiunta una _S_ al primitivo suo nome[172]?!