Part 14

Il gentiluomo illustre d’avi e di memorie, che per volere paterno dovea educarsi puramente per la politica e la magistratura, era tratto invece irresistibilmente all’amore, alla musica ed alla poesia. Nel primo, una popolana fanciulla lo iniziò nelle dolcezze che s’appurano per la virtù, e si piacciono di mistero. Alla poesia la sua Venezia gli fu ispiratrice. Alla musica, negata essendogli ogni istruzione, e non bastando il mediocre Gasparini esercitante allora il contrappunto, provvide da solo il Marcello e bastò a lui interamente il suo genio. Ripeteasi così l’autodidattica sperienza per cui un secolo prima avea sorpreso Carissimi.

Nè in sè soltanto ricercò gli effetti della espressione e del sentimento riguardo allo studio suo prediletto, ma nella donna istessa del cuor suo, che amò esercitarla nel canto, e che sposò poi segretamente.

Meglio che dalle applaudite esecuzioni di un ricordato Antonio Zanetti, buon maestro e cantore della scuola veneta in quel tempo, io mi figuro il gentil veneziano pendere in estasi dalla voce della sua bella studiandone le soavi impressioni, come Abelardo trasfondeva col canto gli appassionati moti nel cuor di Eloisa; ma come questo non s’accontentava delle volgari parole, ei rinnovava il linguaggio melodico di David e di Salomone, e dalle labbra amate sentia ripetersi i baci della Sposa de’ Cantici e ne traduceva le dolcissime frasi coi nuovi modi del suo genio creatore.

Intitolò infatti i suoi Salmi _Estri Poetici e Armonici_; e come proprietà del genio felice è lo espandersi, facea gustare talvolta le sue melodie ad eletta compagnia che radunava nel _Casino de’ Nobili_ da lui fondato in Venezia; e quindi in Pola dove la repubblica lo inviava provveditore, ed in Brescia ove morì nel 1739; mentre la patria lo proclamava, come il Palestrina, _sovrano de’ canti_; gli stranieri ammirati ricercavano le sue composizioni ormai rese famose; e Venezia assicurava l’onore della sua scuola.

La posterità accordò fra i veneti illustri monumento a — _Benedetto Marcello, che sapientemente ispirato espresse intero il concetto de’ Salmi e n’ebbe nome di Principe della Musica sacra_ —.

Giuseppe Tartini, intanto, già del 1721 maestro alla cappella del Santo in Padova, e maestro anche in Venezia ad un Marcello fratello dello stesso Benedetto, variava le stupende salmodie colle celebri sue sonate, e nello studio de’ Marcelliani canti fondava il suo trattato musicale famoso.

Alessandro Stradella, il misterioso cantore, riempiva pur le Venezie delle sue composizioni lumeggiate dell’aria romanzesca della sua vita[146].

Sulle poetiche rive dell’altro mare d’Italia, non meno splendida rifulse la stella ai genj canori ispiratrice.

Come i Gabrieli a Venezia, a Napoli i due Scarlatti, Domenico padre ed Alessandro, costituito aveano e reso celebre il Conservatorio di S. Onofrio, gloriandosi fra gli altri di Leo e di Durante distinti allievi e alla lor volta maestri.

Il canto drammatico, di recente coltivato, e pur salito a mirabile sviluppo, serviva ancora a quel miscuglio di sacro e di profano, di favola e di storia, privo di buon gusto e d’interesse, sopracarico d’una musica ornamentale e bizzarra, che se valea a dinotare la scienza del compositore, nuoceva sensibilmente ai veri effetti dell’arte.

Alessandro Scarlatti, non trascurando nessuno de’ trovati precedenti, attese a riformare il dramma musicale; ed in una sua opera, intitolata _Onestà ed Amore_, rappresentata nel palazzo di Cristina di Svezia a Roma, nel 1680, dimostrò ai poeti come valesse meglio assai toccare il cuore che la fantasia, ed ai compositori, come la potenza dell’arte consista principalmente nella melodia.

Da questa sua bella scuola originale e riformatrice, si può immaginare quali libere vie trovassero da spaziare gl’ingegni eletti de’ suoi allievi.

Le melodie di Leo salentino furono cerche in Italia ed in Francia anche lungo tempo dopo ch’egli creandole s’era spento[147].

I primi veri espedienti insegnativi, e la vera scuola del _formato canto italiano_, fissano la loro origine col Leo e col Durante.

Durante napolitano, nato nel 1693, dal collegio musicale di Alessandro Scarlatti, passò a Roma, dove lodavansi i recenti insegnamenti dell’Adami da Bolsena, detto anche Carielo Piseo (1700), ed allora tenea scuola di contrappunto Bernardo Pasquini, e un Petroni procedeva fino al 1755 con quella di canto. Al comparire in Roma del Durante anche la scuola del Petroni si volse a interpretare le di lui nuove composizioni sacre, improntate d’un fare solenne ed energico e del vero sentimento religioso.

Come Marcello alla veneta, Durante diè splendore alla Scuola napolitana; come quello, sofferte avea le paterne contraddizioni, toccò a lui di lottare colle improntitudini d’una Santippa, che gli togliea perfino clandestinamente i suoi spartiti e a vil prezzo vendevali, mentr’egli con esempio di esemplare pazienza e di prodigiosa memoria s’adattava a rifarli; e trionfò anch’egli, segnando le sue opere coll’energia infocata dell’amore, e colla calma solenne della meditazione[148]. Diresse il Conservatorio di santa Maria di Loreto.

E come alla testa di quella scuola che alla fine del secolo 17.º avea apparecchiato l’ultima trasformazione del canto italiano e del drammatico sviluppo dell’opera, colle composizioni dei Bertoli, Cavalli, Draghi, Badia, Cesti, e Buononcini, avea brillato A. Scarlatti, maestro a Durante: così alli insegnamenti del Durante medesimo, debbonsi i compositori del 18.º secolo; e splendono a sua corona Pergolese, Jomelli, Trajetta, Piccini, Sacchini, Paisiello.

Viste le origini classiche de’ canti religiosi e drammatici, eccoci ai primi esempj del vero sviluppo dato alle loro espressioni in maniera comica e in quella giocosa.

Non è che tali modi derivino dalle forme più serie; o sieno conseguenza de’ progressi nelle sacre melodie e nel lirico dramma; o infine ammettano uno studio esclusivo, una speciale intelligenza.

Questa lingua una e trina è sempre la stessa, che apparisce diversa secondo la varietà delle espressioni.

Fino dalle prime nostre osservazioni abbiamo potuto convincersi come anche il selvaggio con le note medesime che la natura gl’impara, e come detta il sentimento, prega, piange e folleggia.

Egli è che l’arte più presto o più tardi, applicò i suoi studj a questo o a quel modo di espressione; ed i genj a seconda della inclinazione o del capriccio si fermarono ad uno o all’altro esperimento.

Giambattista Pergolese di Jesi, presso Ancona, giovanetto compreso tutto delle solenni espressioni del Durante, educato da Gaetano Greco e da Francesco Feo nelle buone ma sistematiche leggi del contrappunto, non si lasciò legare da verun vincolo, non subì pressione da autorità alcuna; e vera immagine della libertà del genio e dell’arti divine, si lasciò trasportare alle vaghezze tutte che nel giardino delle liriche muse gli offriano diletto; i noti campi furono scarsi al suo estro; e farfalla generica che non si pasce soltanto del proprio suo vegetale, lui primo variopinse le ali all’ebbrezza di tutti i profumi.

Per meglio esprimere la indipendenza del canto, Pergolese tentò da prima spogliarlo di que’ accompagnamenti che lo seguivano tanto dappresso da confonderlo con chi doveva servirlo.

E questo in Pergolese fu un grande insegnamento: perocchè non sia vero che gli accompagnamenti diversi dal canto rendano questo meno sovrano o più soggetto; ma quelli che seguono il principale motivo, e vestono dirò così il costume del loro padrone, per eccesso di servitù, non lasciano più distinguere il signor dallo schiavo.

Anche il Vinci, compositore purista che avea afferrata la somma idea dello Scarlatti, provato s’era a separare la parte vocale da quella istrumentale, e facendo distinguere la melodia dall’accompagnamento, le avea rese amendue semplici e naturali.

Ma confermato il bel metodo, v’era ancora campo a procedere.

Pergolese fu il primo compositore che vestì qualche aria di accompagnamento istrumentale _diverso dalla cantilena primaria_, e per tal modo lasciò più libera e sola la espression dell’attore: trovato questo di cui purtroppo un’applicazion troppo spinta indusse poi un’altra confusione, dai poveri genj ritenuta sapiente, ma che non è altro che un abuso di libertà.

Pergolese mostrò l’intreccio di due motivi diversi anche fra que’ strumenti che meglio imitano il canto, voglio dire fra due violini; ma sempre con quella sobrietà, quella semplicità e lucidezza che mantengono il canto concepibile alla mente cui non è data la molteplicità delle intuizioni in un medesimo punto, ammenochè tutte non formino un solo nesso, che allor nella musica non trattasi più di melodico canto, ma bensì d’armonia.

Altra novità trasse il Pergolese dal _semitonare_ nel canto; altre dal rendere meno difficili e secche le cantilene e più veracemente adattandole alla passione.

Per torre il monotono che investiva i canti tutti de’ precedenti maestri, e che pesava specialmente in sull’_ariette_ dello Scarlatti, Pergolese consultò la natura ed ispirossi al vero. Per tali cause potè variare i suoi trovati, ed ottenere effetti esprimenti e fedeli delle passioni diverse che prese a colorire col canto.

Per lui le religiose frasi mantengono la lor gravità, e le comiche conversazioni brillano di giocondità e di naturalezza.

L’Italia ha per lui la lirica commedia. Ma non è più la strofa licenziosa de’ buffoni, il capriccio sbrigliato de’ menestrelli; è la sorgente di bel canto che dopo mille filtrazioni e raffinamenti sgorga ricca di nuovi tesori; è la vena del buffo-comico di cui si compie la scuola del canto.

Fu precisamente la farsa musicata dal Pergolese nel 1731, intitolata _Serva e Padrona_, che segnò quasi la origine dell’opera buffa in Italia.

In questa composizione rifulge massimamente la verità di espressione propria ai canti di quel maestro: il comico stile opportunamente s’intreccia a quello dell’opera seria; perocchè l’indole sia melanconica ed elegiaca, ma non v’impedisca gli slanci vivaci, la grazia e la soavità; ed è uno stile formato, la vera espressione comica, vagamente prima segnata dagli estri serj o burleschi de’ veneziani cantori.

Dai primi che udirono la _Serva e Padrona_ fu subito compresa la novazione che que’ canti recavano al teatro, l’effetto fu pronto, l’esito sicuro.

Fra i giudizj autorevoli dei contemporanei musicisti, osservatori e filosofi, il padre Gio. Battista Martini de’ Minori conventuali di Bologna, buon maestro compositore di quel tempo — (nato 1706, morto 1784) — e conoscitore erudito della musica antica e moderna, di cui avremo a intrattenerci più innanzi fra i trattatisti, il pad. Martini elogiò specialmente il Pergolese pe’ suoi nuovi modi di canto burlesco; mentre nelle sue critiche non sembra soddisfatto appieno dello stile ecclesiastico del compositore medesimo, di cui in appresso vedremo una gran prova.

Rousseau, nella _Lettera sulla Musica francese_, confessò che Pergolese fu tra i primi che rese la musica melodica, mentre era prima troppo artifiziosa e ripiena di contrappunto.

Marmontel, nella _Poetica francese_, disse che, l’opera _Serva e Padrona_ di Pergolese servì di scuola ai francesi; ch’essi non sapevano che la commedia può essere avvivata dalla musica, prima che gli italiani a loro non l’avessero appreso.

D’Alembert (_Dissertazione sulla libertà della Musica_) salutò Pergolese come il Raffaelo della musica italiana.

Ed infatti come Raffaelo, e come un altro genio straordinario e sensibile, quale fu poscia Bellini, Pergolese, fu stella nunziante il mondo di nuova luce; colla purezza de’ nuovi albòri mostrò la semplicità di natura, diè la visione del vero e bello; e scomparve.

Colla sorte di chi sembra appartenere a cieli più puri, morì giovane anch’egli, a 26 anni! Per soli quattro, beò quaggiù di sue composizioni, ferito dalla sorte che parea preferire Eginio Duni, napoletano musicator del _Nerone_[149].

Ma pria di rapirsi alla breve sua peregrinazione il cigno di Jesi, come lo imitava più tardi quello di Pesaro, chiuse i suoi canti coll’inno di dolore, quasi a lamento della sua dipartita. Scrisse lo _Stabat_, ultimo lavoro che bastava questo a immortalarlo.

Il padre Martini appuntò Pergolese d’aver lasciato trasparire in questa sacra elegia lo stile della _Serva e Padrona_. Dal quale giudizio chiaramente apparisce avere il frate bolognese preso in esame più serio il cantico sacro di quello che non avesse fatto della farsa teatrale. Che se pari studio avesse posto analizzando lo stile della _Serva e Padrona_, pronunciato avrebbe opposta sentenza; che realmente nel fondo appassionato di questa commedia sembra talvolta adoprato lo stile che nello _Stabat_ espresse la pietosa elegia.

E valga il vero che, in seguito, Meyerbeer, il combinatore profondo, si valse egli stesso d’alcun di que’ ritmi vivaci per adattarlo alle espressioni più serie, e con nuovo mirabile effetto.

Nella musica infatti del Pergolese è notabile la proprietà tutta sua caratteristica di variare il ritmo mantenendolo pur sempre brioso ed elegante; onde se la sostanziale mutanza mantiene il diletto, la forma costante intrattiene la espressione e tien ridestato e rinnova sempre l’effetto, che alcuni intelligenti attribuendolo al ritmo, lo esprimono quale energico eccitamento delle _azioni nervose riflesse_!

Fatto è che, ora ch’io scrivo sui canti del Pergolese, cento e quarant’anni crollarono le loro polveri sulle sue composizioni, nel qual lungo spazio di tempo, se i più splendidi astri comparsi abbagliarono quasi di luce il mondo musicale, impedire però non poterono che il desìo di tutti i religiosi cultori a quelle modeste penombre non si volgessero, e i primi fiori avvivati dai miti raggi di quel mattino non ricercassero quasi a dolce riposo, a vergine ispirazione, a felice conforto.

Da Paisiello a Rossini quegli oracoli furono consultati; e a quelle _idee melodiche di prima intenzione_ ricorrono tutti che saper vogliano come si canta _italianamente_.

Il gusto andò colle novità succedutesi e colla moda: ma dopo quasi un secolo e mezzo risentì vaghezza del primo latte; ed ora che scrivo, i teatri riproducono la _Serva e Padrona_ di Pergolese con nuovo fanatismo, e i giudizj moderni riconfermano le antiche sentenze.

Oh che musica, che canto! — Si esclama a Firenze — che soavi melodie!

«Musica gentile, affettuosa, semplice, originale, espressiva, stupendamente adattata alla situazione. L’aria del basso, nella 2.ª parte, è tale da formare la riputazione d’un maestro, il vanto di una scuola; ella è addrittura portentosa. Gentile il duetto finale; e per tutto elegante e spiritosa la fantasia dell’autor dello _Stabat_[150].»

Un progressista convinto _del massimo vigore raggiunto dal drammatico canto_, e incredulo _di potersi beare ai vagiti di quando era bambino_, confessa «di rimanersi maravigliato del brio, della scorrevolezza dello stile, e di quel misto di cattedratico e di spigliato da cui risulta tessuta la musica di questo nostro antenato. Niente infatti è più curioso dell’antitesi che offrono all’udito quelle melodie vivaci come schioppetti di risa, modellate, con un garbo proprio attico, sopra un gravissimo e serissimo _basso-continuo_. Niente più naturale di quell’arietta di Vespina nella quale la briosa servetta chiude con un ripetuto _pss!_.. impertinente la bocca al vecchio padrone indignato di non potere dire le sue ragioni; nè altro è meglio espresso di quella lotta che si sviluppa in un _recitativo ed aria_ così belli, da sfidar qualunque maestro d’oggi giorno a fare altrettanto e con altrettanta verità d’espressione, servendosi dei soli mezzi che l’arte a’ tempi di Pergolese possedeva[151].»

Da Milano si scrive con nuova letizia che, finalmente si sente ancora il vero canto italiano, nelle opere del passato che hanno un valore vero e reale ove si fa buon uso dell’arte, e s’ottiene grande effetto con poco, invece di sciupare molto per aver poco o nulla, com’usano malamente i moderni abbujati che vorrebbero farsi riformatori!.... Pergolese nella _Serva Padrona_, manifesta un tesoro d’idee melodiche prime, di svariati atteggiamenti, di bellezze native, di felici ardimenti. In quella farsetta si canta, e non si declama alla francese ed alla tedesca...

Ed a Roma, dal 1737, in cui Fra Sabbattini dirigeva i cantori riproducenti lo _Stabat_ del Pergolese appena allora defunto, ai giorni nostri, in cui ai padri in ecumenico concilio raccolti si ripetono, dopo 133 anni, quelle note piene di fede, meste e spiritose, italiani e stranieri, ossequiando all’eterno bello, si commovono ancora ai canti del Palestrina, del Marcello e del Pergolese.

Altro bel genio meridionale ch’ebbe la ventura di misurarsi con Pergolese, fu il Duni, nato a Matera nel 1709, allievo del conservatorio _dei Poveri_ che sorgea in Napoli con Durante. L’estro del comico canto attagliavasi specialmente alla natura del Duni sotto alla quale ispirazione compose a Napoli, a Roma, a Parma, e finalmente dal 1757 in poi a Parigi, dov’egli creò la commedia lirica colla gloria medesima che settant’anni prima Lulli vi avea acquistato il primato nel dramma.

Duni, nella invenzione di que’ canti si lasciò lungo tratto discosti i pure famigerati Rameau e Rosseau; fu guida e scintilla al primo comico-lirico francese Monsigny di Fauquembergue (1760) che in varie operette lo imitò abilmente; morì in Parigi nel 1775, lasciando popolari le sue ariette piene di grazia e di naturalezza, che si ripetono ancora nei borghi e nel fondo delle campagne.

Data dunque la spinta, precisata la strada del canto drammatico e di quello comico, eletti ingegni di cui in ogn’arte fu sempre feconda l’Italia, alla guida di tanti maestri inoltraronsi subito alle più felice scoperte; ed ecco rivaleggiare e succedersi scrittori di bel canto ad ogni espressione rivolto; e fra i primi, e tutti nella ferace terra dove si dilatava la scuola al favore di tanfi esempj, Porpora, Paisiello e Cimarosa.

Porpora Nicola, nato in Napoli nel 1685, allievo esso pure dello Scarlatti, si dedicò con particolare predilezione alla parte precipua della musica, il canto; e si può dire il primo che seriamente abbia tentato di penetrare i misteri delle intime espressioni, le cause e gli effetti, ed abbia aperta allo studio del canto una ragion filosofica, elevando quindi la scuola di sua espressione ad una nobiltà che non era ancora riconosciuta, ed alla importanza voluta da un grande sviluppo.

Infatti alla esecuzione de’ nuovi trovati, ben’altri studj chiedevansi di quelli che gli antichi e semplici modi permessi avevano; ed al maestro dei canti della nuova epoca non poteva ormai più darsi il modesto titolo di _maestro de’ fanciulli_, perocchè alle manifestazioni più elevate quali l’arte drammatico-comica esigeva dagli esecutori, una guida superiore agli adulti, un maestro d’artisti voleasi.

Porpora era il profondo conoscitore delle leggi musicali: custode delle antiche tradizioni, serbò la parte melodica come ispirazione divina ossequiosamente distinta dai precetti dell’armonia.

Non è ch’egli non fosse vago di questa veste sontuosa che dispone, equilibra, protegge e sublima le prime creazioni, e per le più variate maniere ad una mirabile unità le conduce; ch’egli per le sue composizioni s’acquistò il nome di _Patriarca dell’armonia_. Ma se le sue Opere, le sue Messe, le sue Cantate appalesano una maestria non comune nell’arte del contrappunto, non nascondono la vera causa del bell’artificio rivolto a scusare la difficoltà d’invenzione.

E sì che il Porpora comprendeva tutta la espressione del divino linguaggio, e sapea comunicarla e tradurla; ma il di lui genio non era quello del Pergolese: da questi le prime idee, le naturali bellezze; da quello il compimento al concetto, la coltura alle belle forme e il nobile atteggiamento. Quel fare spiegato, quel dialogo energico che formò il classico _recitativo_, onde al dir di Rousseau, per questo solo il Porpora s’è reso immortale.

Ecco dunque formata la scuola dei nuovi canti, e da Porpora, l’esimio interprete delle riformate leggi, si leva la fama del rinomatissimo collegio dei cantori all’_Ospizio dei Poveri_ in Napoli, da cui sortirono i più celebri esecutori del 18.º secolo.

Nè bastò a lui dare all’arte un tanto indirizzo nella sua terra natale; apostolo del bel canto, regolò alle sue dottrine il Conservatorio dell’_Ospedaletto_ in Venezia, trattenendosi quivi per ben dieci anni (dal 1725 al 35) quale direttore e maestro.

Provato s’era di fondare anche a Roma le sue teorie a liberazione del canto che gli abusi dell’arte magistrale ritentava padroneggiare; e concorso avea alla cappella di S. Giacomo degli Spagnoli; ma ivi la immobilità scolastica, che s’era fermata sul magistero e non sullo spirito di Palestrina, teneva al sistema; un Biordi musicista discreto prevalse nelle convenzioni d’una _fuga_ proposta alla gara, e il _patriarca_ fu vinto.

Coll’ambasceria veneta, Porpora passò a Vienna, dove fu guida e perfezionamento al bell’ingegno di Haydn; ed insegnò il canto italiano.

L’insegnò a Dresda, di fronte ad Hasse che iniziava la sua scuola; fece sentire i suoi metodi all’Inghilterra, quando Haendel entusiasmava coi tocchi della sua arpa; ma se trovò competitori negl’insegnamenti delle armonie, Porpora potè vantarsi maestro di canto senza rivali.

Chiusa in patria la sua carriera nel 1767, rivisse ne’ suoi allievi; primo dei quali il famoso cantor Farinelli.

Era l’ora che l’astro dell’Italia musicale faceva splendida quella grande giornata di tutti i suoi raggi.

Il bell’estro invadeva maestri ed allievi. Durante, Porpora, Guarducci, Guglielmi, Fenaroli, Galuppi, Paisiello, Cimarosa, comparvero in una schiera. E gli eletti scrittori di bel canto si trovarono cinti d’una corona di egregi cantori, quali il Farinelli, l’Aprile, l’Alberti, Pacchiarotti, la Gabrielli, lo Spagnoletto.

Era maestro alla cappella de’ Cappuccini il Guarducci, quando in Taranto nacque Giovanni Paisiello, 1741, che da quel cantore trasse i primi elementi di musica, e s’impresse nei modi di bel canto, che però egli volle sperimentare a quella fonte medesima da cui il Pergolese avea attinta tanta purezza, passando alla scuola di Durante d’onde la fama e l’immortalità dispensavano i loro favori.

Quasi contemporaneamente concorreva alla medesima scuola Domenico Cimarosa, nato in Aversa intorno al 1730, l’orfano del povero muratore precipitato dalla fabbrica di Capo di Monte in Napoli, e che caritatevolmente raccolto dal padre Polcano dei Francescani, era stato da questi iniziato nei canto della chiesa e in qualche accordo dell’organo poi aveva apprese forme migliori dal cantante Aprile, artista in quel tempo celebrato.

E qui valga osservare, non pochi compositori che salirono a distinta rinomanza per le loro invenzioni cantabili, averne avuta la principale ispirazione dalla forza del proprio genio, confermando il detto Platonico che «il canto de’ poeti è una lingua divina intesa in altre sfere e ch’essi rammentano come un sogno di felicità.» Di queste celesti reminiscenze avevano dato saggio Carissimi e Marcello.

Altri ravvivarono il loro spirito alle angeliche creazioni, mercè le speculazioni che sopra felici esecutori di canto poterono sperimentare; come appunto il Marcello medesimo, Paisiello e Cimarosa.

E alcune scuole straniere sorte da questi grandi ispiratori, quasi scintille più da lontano scoppiate, se brillarono di momentaneo splendore, ciò non fu senza l’opera di luminosi interpreti quasi sempre italiani; come quella di Lisbona, d’onde le composizioni dei maestri Puccita e Portogallo[152] divennero note alla Europa pel natural genio abbellitore della Catalani.

Ricorsero poi tutti alle dottrine delle classiche scuole per tutto quello che all’arte appartiene, e d’onde gli slanci della fantasia deggiono necessariamente regolarsi a buone norme e pigliare ornamento.

Di questi segreti fu Durante dispensatore ai suoi grandi allievi e rivali, mentre le loro fantasie spaziavano pei mondi che ciascun genio a sè stesso creava.