Part 40

Tra i fisiologi, dopo il napoletano Tommasi, non potrebbero dimenticarsi i veneti Nardo e Berti. Il Vittadini pretendea mutare la teoria della visione, ad onta degli anatomici e dei fisici; alla quale ricerca si volsero e Dell’Acqua, e Polli, e Cattaneo, e Trinchinetti. Il Petropoli, che nel 1808 coll’_Etiologia_ riprovava i sistemi adottati nelle scienze fisiologiche, qui ricordiamo solo pel suo famoso paradosso, _Matematica e poesia condannate dalla ragione_. Coi metodi di Tronchina e Passeri si agevolò l’imbalsamazione; e gran rumore di prose e versi levossi attorno al bellunese Segato (1793-1836), allorchè annunziò poter ridurre lapidei i tessuti animali. Non trovando soscrittori per trentamila lire onde pubblicare la sua scoverta, viveva a Firenze lavorando da calcografo, esponendo i viaggi che aveva fatto in Africa, e presto morì. Lo contraddissero il tempo e Giovanni Rossi sarzanese, valentissimo operatore, che l’Università di Parma arricchì di preziosi preparati, e primo in Italia eseguì l’esofagotomia: ma sul modo di conservare i cadaveri e le carni mangereccie volgonsi ora tante attenzioni, che fanno sperare la riuscita[295].

Francesco Aglietti bresciano, trovando a Venezia già preoccupati i seggi dell’arte sua dal Paitoni, dal Lotti, dal Pellegrini, dal Cullodrowitz, dal Pezzi, fondò il _Giornale per servire alla storia della medicina_ (1783), coadjuvato da Stefano Gallino illustre fisiologo e da altri; e può dirsi instauratore dell’anatomia patologica. Pubblicava pure le _Memorie per servire alla storia letteraria e civile_ (1793), con retti giudizj e buoni estratti di opere, e promosse la fondazione della società veneta di medicina (1789) di cui fu segretario e presidente. Luigi Valeriano Brera illustre clinico cominciò nel 1812 un giornale di medicina pratica. Gli _Annali_ a Milano furono tenuti in lungo credito dall’Omodei, poi dal Caldarini e dal Griffini, ed emulati dalla _Gazzetta medica_ dello Strambio e del Bertani. E ne’ giornali moltiplicatisi, meglio che in questi nostri cenni da ignorante, saranno a cercare i nomi illustri d’una scienza, di cui, come della politica e con altrettanta presunzione ed ignoranza, vogliamo parlare tutti, e che fu estesa, quanto al passato, con copiosa erudizione dal dottore De Renzi napoletano, arricchendola di particolarità e sui sistemi e sulle persone: e meglio dal Puccinotti, mentre altre prolissamente sono aggiunte alla traduzione della _Storia pragmatica_ dello Sprengel; altre ogni giorno compajono in sapienti monografie, fra cui vogliamo citare quelle del Perini e del Ferrario.

Come Broussais localizzava le malattie, così Gall localizzò le facoltà colla frenologia, alla quale non mancarono cultori e contraddittori in Italia[296], benchè i più siansi accontentati alla codarda futilità di celie ed epigrammi. Altrettanto avvenne dell’idropatia e dell’omiopatia. Quest’ultima fu coltivata specialmente dal Rucco napoletano, e che ito in Francia nel 1814, pubblicò i _Nuovi elementi di materia medica_, e più tardi l’_Esprit de la médecine ancienne et nouvelle comparée_ (1846), e la _Médecine de la nature protectrice de la vie humaine_ (1855).

Fino dal primo estendersi delle scoperte elettriche, il veneziano Pivati avea preteso potersi ottenere l’effetto da farmachi senza introdurli nel corpo, e solo col metterli in bottiglie vitree elettrizzate. Il mesmerismo risorse testè con nuove forme e nuovo corredo di scienza e di fatti tali, da non poter più gettarsi da un canto come fanciullaggine; e se è troppo lo sperarne portentose guarigioni nè scoprimento di verità, offrirà ragioni di molti fatti che nella storia è temerità il negare, sebbene non sia possibile spiegare. Fa vent’anni noi proclamavamo che «coloro i quali ammettono solo ciò che comprendono, e ripudiano ciò che non si brancica e taglia, trovando le teorie fisiologiche inette ad abbracciare e spiegare i fatti magnetici, li negano risolutamente: ma più che dai nemici, dalle esagerazioni de’ sostenitori è posta in compromesso questa scienza, che forse recherà tanta luce sopra l’azione nervosa.»

Davanti a questi avanzamenti delle scienze fisiche, allo smisurato aumentarsene della potenza dell’uomo e del suo imperio sulla natura, inorgogliscono alcuni: altri mestamente si domandano se tali incrementi sieno civiltà, quanto ajutino il progresso morale e civile, e se non diano viziosa prevalenza al sensibile sovra l’intelligibile.

CAPITOLO CLXXXVIII.

Belle arti.

Il privilegio di esprimere in creazioni concatenate l’evoluzione del genio dei popoli fu tolto alle belle arti dalla letteratura, sicchè esse decaddero ne’ tempi nuovi, ma subirono i medesimi influssi di questa. Nella rivoluzione, tutta di Bruti e Timoleoni, stettero classiche affatto; e la scuola di David, imitante il movimento esterno antico colla pretensione di rappresentare idee gravi in istile castigato, dominò l’età napoleonica, per ricerca della correzione dando nel freddo, pel contegno arrivando a una semplicità manierata, e sotto la pompa di una falsa scienza comprimendo l’originalità, così propria de’ primi maestri di Grecia e d’Italia. Che il revocare all’arte greca come temperamento transitorio è opportunissimo, ma non il volerla costituire principio estetico rigeneratore. Andrea Appiani (tomo XII, p. 532) nei chiaroscuri pel reale palazzo di Milano ritraendo i fasti di Buonaparte, s’ingegnò di adattare il panneggiare antico alle truppe moderne; poi ivi stesso e alla Villa frescò l’apoteosi di Napoleone: lavori che gli meritarono il titolo di pittore delle Grazie; e come arte classica, difficilmente sarà superato. Da questa scuola uscirono Pietro Benvenuti d’Arezzo (1769-1844), che a Firenze, dove fu direttore dell’Accademia, effigiò nel palazzo Pitti le fatiche d’Ercole, l’opera più acclamata del tempo[297], e la cupola di San Lorenzo, ad Arezzo il trionfo di Giuditta, il conte Ugolino ed altri quadri; il parmigiano Gaspare Landi (1756-1830), di cui fu tanto lodato il Cristo che va al Calvario: il Camuccini, Giuseppe Colignon, Giuseppe Bezzuoli, Francesco Nenci fiorentini, l’Errante siciliano, il Boldrini vicentino, altri grandiosi ed esanimi dipintori, i quali, fioriti in età retorica, ebbero magnifici encomj, mentre ai successivi toccò comprarsi qualche povero articolo di giornali. In gara col gloriato Benvenuti lavorò Luigi Sabatelli (1772-1850), professore dell’Accademia di Milano, che meglio pratico dell’affresco, parve scarso di stile, e non bene intelligente del chiaroscuro e delle distanze prospettiche: nella tribuna di Galileo riuscì meglio che a Pitti e a Pistoja e nella peste di Firenze, nella benedizione dei fanciulli unì ricca fantasia e stile grande. Più che Rafaello raccomandava a’ giovani di studiare i Caracci nella sala Farnese in Roma. I due suoi figli Francesco e Giuseppe prometteano largamente se non fossero morti così giovani.

Molti costruivano in quel modo, strettamente imitatore, con distribuzioni grandiose, ed absidi ed esedre frequenti, escludendo le lesene dagli intercolunnj, attenendosi quasi solo al dorico, e riuscendo a un liscio freddo e monotono. Camporesi a Roma dirigeva le feste imperiali, e disegnò piazza Popolo coll’attiguo giardino. Il marchese Luigi Cagnola (1762-1830) alzò in Milano l’arco del Sempione, ch’è de’ più grandi e il più bello di tal genere; e chiese, palazzi, torri disegnò con gusto correttissimo, dai classici non si scostando neppure in edifizj di cui quelli non poteano aver idea.

Della qual maniera sarebbe stato il capolavoro il Foro Buonaparte, vasta spianata attorno allo smantellato castello di Milano, che si pensò circondare di tutti gli edifizj occorrenti a gran città; tempio (non dovea dirsi chiesa), ginnasj, palestra, teatro, odeon, terme, e insieme uffizj, cantieri con canali, caserme. Fu ideato dall’Antolini, che negli _Elementi di architettura_ aveva fatto una rapsodia di Palladio e Vignola: alla stampa de’ disegni accompagnò una descrizione il Giordani: tutto nel classico più pretto, senza commettere una sola originalità, se non fosse quella di Gaetano Cattaneo, che nel mezzo collocava una gran torre, rappresentante l’erma di Napoleone, su cui la corona ferrea serviva di terrazzo accessibile. Non si edificò che l’anfiteatro veramente bello, pure non credemmo vano addurre questo testimonio delle fantasie d’allora.

Nella città stessa si appose fretta e furia una facciata al duomo, rimpastando disegni anteriori, e conservando quello che di barocco o di romano aveanvi intruso i secoli precedenti; nel che all’Amati servono di scusa gli ordini imperiali, che non soffrivano nè riflessioni nè dilazione. Ma egli stesso quando, più tardi e liberissimo, ebbe ad erigere di pianta una chiesa a San Carlo, non seppe che copiare il panteon, alterandone le proporzioni, e sepellendolo fra due edifizj giganteggianti.

Maggior lavoro diede allora il convertire in teatri, in caserme, in prigioni i monasteri e le chiese; e il farnetico dell’abbellire, del rinfrescare, dell’allineare, non è a dire quanto guastasse in un tempo che niun rispetto usava all’antichità, se non fosse romana o greca.

Il Canova, nel ritrarre i Napoleonidi e nel supplire alle statue trasportate a Parigi, riuscì minore di sè; pure lungo tempo rimase indisputato re della scultura. A Milano Pacetti, Comolli, Acquisiti, Grazioso Rusca, Gaetano Monti, Pompeo Marchesi teneansi al sajo di quel maestro, e quest’ultimo ebbe poi le più segnalate commissioni che ad artista toccassero, in monumenti regj e nel gruppo del Venerdì santo, il più grandioso che modernamente si eseguisse e uno dei più infelici. Solo a fianco di Canova reggeasi Thorwaldsen (1844); e mentre quello aspirava alla grazia, modificando e la natura e i classici, il danese voleva la grandezza e la forza, per le quali però talora dava nell’enfasi e mancava di finezza, e sebbene studiasse il concetto, abbandonavasi poi nell’esecuzione. I ticinesi Albertolli a Milano rendeano corretto e sobrio il gusto fino al secco; poi, dopo Gerli e Vacani, il Moglia introduceva uno stile castigato eppure di effetto; nelle superbe modanature dell’arco della Pace, e nella _Collezione d’oggetti ornamentali e architettonici_ congiungeva l’assiduo studio dell’antico coll’abilità di applicarlo al moderno.

Teoriche superiori al bello sensibile e all’eclettismo non si conosceano; e coloro che, al principio del secolo, ci rubavano i Guidi e i Caracci, non c’invidiavano i Gioito, i Masaccio, i Signorelli: tanto una spigolistra illibatezza era insensibile a quanto non fosse artisticamente acconciato. Giuseppe Bossi milanese (1777-1815), uomo dei più colti ed amabili, appassionato de’ libri, disegnava correttissimo, ma non avea l’organo del colorito; all’Accademia di Milano formò una scuola, propensa a sentenziare più che abile ad eseguire, e incaricato di copiare il Cenacolo di Leonardo, scrisse su di esso un’opera dove mai non sorge dall’analisi delle forme alla sintesi del concetto. La principessa di Galles (pag. 308) che lungamente divertì e scandalezzò l’Italia, volle essere ritratta dal Bossi seminuda; sicchè dovendo tenersi in ambiente caldissimo, egli ne contrasse una malattia che precipitò la sua fine.

Leopoldo Cicognara ferrarese (1767-1831) nella _Storia della scultura_ non osa negare ogni senso di bellezza al medioevo, ma non vede risorgimento che col rifarsi all’antico; tutto è più bello e grande quanto meglio all’antico si accosta. L’idea poi, la convenienza non sono quistioni da lui; Napoleone e Canova devono segnare l’apogeo dell’arte possibile: divaga in quistioni biografiche di lieve conto, eppure incoglie in molte inesattezze; descrive a lungo monumenti di secondario interesse, nè ha estesa comprensiva dell’arte; per l’Italia dimentica Francia e Germania, e vuol persuadere che le guerre dieno impulso alle arti. Così ispiravano o imponevano i tempi.

Ma già alla vita napoleonica tutta esterna, rappresentata da Monti, Gianni, Canova, Camuccini, Rossini, Viganò, era sottentrato il genio tranquillo e pensieroso della storica verità, dell’ingenua natura. Appreso allora a rispettare il medioevo, a cercare sotto alla forma il pensiero, e vedere l’arte come un linguaggio dell’umanità, una manifestazione dell’incivilimento, si applicarono le teoriche, maggiore indipendenza di giudizj, più profondità nelle ricerche d’un piacere estetico, il quale spesso va in ragione inversa del diletto sensuale. Già può vedersene lampo in G. B. Niccolini, che talvolta elevò l’arte al patriotismo; in Serradifalco, che riprodusse i monumenti siculi con riverenza; fino nel Canina e nel Nardini-Nespolti, che devotissimi all’arte classica, pur cercano intenderla alla moderna; ma più in Tommaseo e in Selvatico, rivolti a discoprire nelle opere il pensiero, che doveva essere creato nella mente dell’artista prima che egli lo esternasse sulla tela o col marmo. Quest’ultimo, applicando a noi l’estetica tedesca, della scuola veneta principalmente offre un concetto differente dal vulgato; richiama in onore i Trecentisti e Quattrocentisti, ed altri vanti prima dei Bellini, del Giorgione, dello Squarcione; deplora il naturalismo introdotto dal Mantegna e dal Cima, che pure loda assai; come loda Tiziano ma non l’adora, credendo suo dovere l’additarne ai giovani i traviamenti. Ne crollano il capo quei che pretendono che il sentimento e la pratica devano prevalere alle ingegnose combinazioni teoriche, e che i concetti estetici sieno baje in un’arte, diretta principalmente a toccare i sensi, e che il bello non sia scienza metafisica, ma raccolta empirica. E come si fischiò ai Romantici che dagli Arcadici voleano richiamare a Dante e al Trecento, così scandolezzarono coloro che dissero Guido e i Caracci non essere modelli, e meglio valere Giotto e frate Angelico; e il titolo di Puristi fu una taccia in opposizione degli Accademici. Ma essi a Roma posero fuori una specie di professione di fede, sottoscritta da Federico Owerbeck tedesco, e da Tenerani, Tommaso Minardi, Antonio Bianchini: gente che dall’arte pretendeano qualcosa più che le forme e il luccicante e il prestigio; più che la semplice imitazione della natura, per la quale non differirebbero di merito il pittore storico e quello di fiori e d’animali.

Già la scoperta dei marmi d’Egina e del Partenone aveva alzato a riconoscere un bello robusto, superiore a quello della seconda età, che unica s’era fin là ammirata; e Tenerani, chiesto con Thorwaldsen a restaurarli, comprese lo stile grande di Fidia, che pareva duro agli idolatri della correttezza. Ma nemico dell’esclusivo, ed accettando il bello semplice e d’ogni tempo, il Tenerani riuscì grande, vuoi nelle grazie della Psiche o nella grandiosità del Giovanni evangelista e dell’Angelo del giudizio, e principalmente nei monumenti sepolcrali, siano eroici come quello di Bolivar, o domestici come quelli di Merser o della Sapia.

Allora Finelli concepiva robustamente ed eseguiva squisitamente opere originali, fra cui il Lucifero; e dietro a que’ maestri spingeansi a Roma il Galli, l’Amici, il Bienaimé, il Revelli, l’Obici, il Tadolini.... Lorenzo Bartolini (1777-1850), nato a Savignano da un ferrajo, si ostina alla scultura, e, lottando coll’indigenza, pur si trafora a Parigi nello studio di David: ma non che copiarlo, si volge alla natura; quanto gli antichi, stima i Quattrocentisti nostri; nelle opere sue mira ad una verità, che pareva sregolatezza e gli attirava le beffe. Concorso al premio, non l’ottiene, eppure fissa l’attenzione, e gli si affida la battaglia d’Austerlitz per la colonna di piazza Vendôme: poi la granduchessa Elisa lo chiama professore a Carrara. Si arricciavano gli idealisti adoratori di Canova, chi compassionandolo, chi non parlandone; inoltre era odiato come napoleonista, e al cadere dei Buonaparte gli fu invaso lo studio e spezzati i modelli. Egli, per guadagnare, lavora a Firenze vasi d’alabastro e statuine: ma i forestieri gli moltiplicano commissioni, una Baccante per Londra, il Pigiator d’uva per Parigi, ritratti per molti; intanto che gli artisti compatrioti non rifinivano d’osteggiarlo per quest’audacia di cercar il vero, risalire ai Quattrocentisti, non compassare le sue statue sulle antiche; e diceano materializzasse invece d’idealizzare, come i Classicisti diceano che i Romantici repudiavano la correzione, intendendo una correzione tutta esterna, la sintassi non l’ispirazione, l’applicare l’antico a tutti i soggetti per quanto differenti.

Ma Bartolini variava e concetti e stile nel Machiavelli agli Uffizj, nella Carità ai Pitti, nell’Astianatte precipitato dalle mura di Troja, ne’ monumenti funerarj, sebbene, troppo lavorando, negligentasse l’esecuzione e il pensiero, e abbandonando la squisita scelta greca, non giungesse all’idealità cristiana, per puntiglio cadendo nel naturalismo. Nel 1839 fatto finalmente professore all’Accademia, offre per modello anche dei gobbi: il _Diario_ di Roma prorompe contro il nuovo Erostrato, adoratore del brutto; il Bartolini risponde[298] che il suo Esopo meditando le favole doveva avvezzare a sottrarsi dalle solite generalità, e cogliere forme caratteristiche, poichè ogni cosa in natura ha una bellezza propria, relativamente al soggetto che si tratta; e perciò erano grandi Fidia, Murillo, Donatello, Michelangelo e Leonardo; doversi cercar quel _bello naturale_ che è la verità profondamente risentita, compiuta da un’intenzione morale, che non può essere annichilita nè degradata dalle condizioni fisiche più apparentemente sgradevoli.

Stizzito delle violenze, adottò per sigillo un gobbo che strozza una serpe; nel suo giardino collocò un monumento colle parole criticategli dal _Diario_: rispondendo all’insistente critica, spiegava meglio a se stesso il suo concetto, modificandone l’assolutezza, ma insieme esagerava: e protestando del suo rispetto per l’arte antica, veniva a tradirla.

Il romanticismo insomma penetrava anche nelle arti: ma qui pure, anzichè impararne la necessità del vero, l’espressione d’un pensiere studiato, d’una fede profonda, il parlare alla ragione e al sentimento più che ai sensi, la turba, massimamente fra i pittori, limitavasi a cambiar soggetti, preferendo i moderni e del medioevo o della Grecia, con pittoresca novità e con attrattiva storica e scene passionate; ancora contentandosi del primo concetto che rampolla, comechè meramente esteriore e materiale; sopperendo allo scarso sentimento colla maggior verità di costumi e d’espressione, con linee più pure, miglior ordine, più gustosa distribuzione, ma lasciando mancare quell’alito interno, che palesi avere l’artista studiata l’idea, prima di disporre le forme, essersi accorto che il bello dev’essere splendore del vero e divenir educatore, eccitando la commozione, combattendo l’istinto o il calcolo egoistico.

In tal campo grandeggiarono i pittori Politi, Lipparini, Grigoletti, Bezzuoli, e principalmente Francesco Hayez veneziano (n. 1791). Creato alla scuola statuaria, vi sovrappose un magico colorito, che vela gli atteggiamenti convenzionali e l’aggraziata eleganza, viepiù spiccando di mezzo allo smunto di Agricola e di Camuccini, sicchè anche gli stilisti lo pregiarono, e Andrea Appiani fece premiare il Laocoonte, esposto a concorso a petto d’un lavoro a cui egli medesimo avea messo mano; e quando il gazzettiere ostinavasi a vilipenderlo, l’incisore Longhi uscì protestando che se il tempo e l’età glielo permettessero, tornerebbe a incidere una di quelle opere. Questo indefesso artista, più immaginoso che filosofico, sollecito della linea più che dell’espressione morale, preferisce soggetti simpatici, quali l’addio del Carmagnola alla famiglia, il bacio di Giulietta e Romeo, i Vespri siciliani, Maria Stuarda, Pietro Eremita ed altri lodatissimi, di cui si chiesero ripetizioni. Appostogli che ogni cura desse al vestito e facesse solo fantoccini, e composizioni di genere piuttosto che storiche, eseguì dei nudi come la Bersabea, l’Ajace Oileo, le figlie di Lot, la Maddalena; oltre il gran quadro accademico della sete di Gerusalemme. I ritratti suoi non cedono a qualunque sommo, e quando volle esprimere un affetto, seppe ritrarre le più difficili gradazioni, e fino la dissimulazione; con infinita varietà di fisionomie, se anche non sempre decorose e talora peccanti di naturalismo. Quanta distanza da lui ai tanti che lo imitarono, rappresentanti e coloristi, alcuni dei quali degenerano nel lezioso, alcuni s’affidano con superba negligenza al tocco, mancando e di verità e d’ideale!

Il bolognese Pelagio Palagi, coloritore splendido e compositore grandioso fece ottimi scolari nell’Accademia di Milano prima che a Torino si buttasse all’architettura. Giovanni Demin bellunese gettò grandiosi affreschi a Ceneda, a San Cassiano del Meschio, a Caneva, a Belluno, e in molte villeggiature. Nel quale artifizio primeggiò anche il milanese Comerio. Chi pareggia la femminea venustà degli Schiavoni veneziani? E Gazzotto, De Andrea, Peterlin, Busato, Zona, Gatteri, Molmenti... sostengono l’onore della scuola veneta, alla quale Paoletti (-1847) si conservò fedele anche tra le commissioni estemporanee di Roma, e sarebbe salito ad alto punto se non periva giovane: sorte toccata pure a Vitale Sala brianzuolo, al Nappi, ai figli di Sabatelli, al Bellosio comasco, di cui ammirano a Torino la scena del diluvio.

A Roma il bergamasco Coghetti contrasse del manierato nell’eseguire dipinti che tengono piuttosto del decorativo; nè se ne schermì il Podesti, tutto festoso di colorito e d’azione, e vario ne’ caratteri. Questi, con Gagliardi, Mariani, Cisari, Calamaj, Oberici, Consoli... tengono il campo della pittura in quella città, dove Minardi richiama sempre a pensamenti severi e dignitosi. Il milanese Arienti con forza e sentimento commove ed eleva in soggetti bene scelti e sobriamente trattati. Il modenese Malatesta raggiunge il carattere storico e la splendida espressione. Il toscano Pollastrelli levò rumore coll’esiglio volontario de’ Sienesi, composizione tutta vita e sentimento. Giuseppe Diotti, tutto accademico, nella scuola di Bergamo formò lodati scolari, fra cui primeggiano Scuri e Trecourt. E a ciascuno di questi s’affiglia uno stuolo di valenti: ma se anche gli onori della storia non fossero riservati ai caposcuola, tant’è l’abbondanza de’ pittori in ogni paese, dall’Oliva, dal Morelli, dal Rapisardi di Napoli sino al Gonin, al Gamba, al Beccaria, al Ferri piemontesi, che una lunga commemorazione non farebbe se non offendere i molti che inevitabilmente resterebbero dimentichi, o giudicati a detta.

Tante chiese disacrate offersero quadri e statue da formar gallerie, le quali spostandole ne tolsero metà della significazione, ma sembrarono ornamento necessario delle città quando il dar favore alle arti fu creduto un dovere o un orpello dai Governi che istituirono dappertutto accademie, premj, esposizioni. Ma che? gli artisti non pensarono tanto a far bene secondo il sentimento, quanto a carezzare il pubblico, e meritarsi lode dai giornalisti e commissioni. Se ne immiserì l’arte, fatta servile alla moda, ai piccoli appartamenti, alla decorazione, al teatrale; nelle accademie s’insegnò nel modo e dalle persone che piacevano al Governo; colla regolarità impedendo gli ardimenti, i quali traverso alla scorrezione possono riuscire all’originalità. Ne derivò estensione di buon gusto, scarsezza di genio; moltiplicazione di artisti, penuria di sommi.