Part 3

Tutto era dunque predisposto a grandiosi progressi; la scienza dava braccio alle arti; il Brunelleschi e l’Alberti porgevano canoni matematici di costruzione e di prospettiva; l’incisione divulgando le opere, cresceva l’imitazione, non restringendo più l’azione su pochi maestri; l’immobilità monumentale delle fisionomie faceasi varia e morbida; più studiate e ragionevoli le composizioni. Se non che lo studio dell’antico portava a vagheggiare la correttezza delle forme meglio che l’espressione, più ad eccitare meraviglia ai sensi che affetto al cuore; sicchè l’arte, quanto guadagnava vigore e leggiadria, tanto perdeva d’innocenza e dignità, divenendo manualità di stile, e la cura di questo riducendo a puro effetto. Poi i privati per ornamento delle case, i principi per le loro residenze chiedeano soggetti mitologici o scene naturali; laonde gli artisti si staccarono dai pensieri affettuosi e devoti e dai tipi tradizionali, che erano nella pittura quel che il dantesco nella poesia.

Se la derivazione dell’arte bisantina è evidente in Firenze e Venezia, città cresciute dopo caduto l’impero romano, in altri paesi d’antica grandezza gli artisti poterono formarsi su modelli rimasti dall’età latina, e fin anco dalla etrusca; e scuole distinte ebbero i paesi già etruschi, poi aggregati alla Romagna. Piero della Francesca di Borgo Sansepolcro dipinse in patria e pei signori di Feltre e di Ferrara, con grazia, semplicità e difficili scorci; valse nelle matematiche, e primo introdusse di fare modelli di terra, e coprirli di panni per ritrarre le pieghe e le pose. Lo superò il suo scolaro Luca Signorelli di Cortona (1440-1521), che dalle immagini commoventi e terribili passò ad ormare i nuovi nel nudo e nel movimento, e ghiribizzò d’anatomia nel finimondo in quel duomo d’Orvieto, nel quale apparve la robusta giovinezza dell’arte, come l’adolescenza nel camposanto di Pisa e nel tempio d’Assisi.

E quasi le spirasse l’alito di questo, la scuola dell’Umbria serbò le devote concezioni e i tipi mistici, meglio il cuore appagando che i sensi. Ivi crebbe Pietro Vannucci perugino (1446-1514), e venuto a Firenze, coi bei paesaggi e coi fondi calmi su cui rilevano persone agili, con piccole teste, fisionomie soavi ed espressive, contorni fin aggraziati, pastoso rivestimento della muscolatura, destò meraviglia; mentr’egli a vicenda vi contraea le mode che allora invaleano della forza e del movimento, e la ricerca dell’abilità e dell’anatomia. Quindi la diversità del suo fare; e dove nelle teste ovali così studiate, in occhi da colomba, nelle fine labbra, sublima il sentimento; dove invece palesa il convenzionale e gli spedienti stereotipi, non variando le composizioni, e tirando via di pratica. Pitagora, Orazio Coclite, Pericle, Catone, altri eroi nel Cambio di Perugia hanno pose arcaiche e uniforme dolcezza di visi, disdicente dal loro carattere; nè lodevoli ci pajono gli Dei della vôlta, ai quali accompagnò sibille, profeti, il Padre Eterno, la natività, la trasfigurazione. Stupendamente riuscì quando non cercò espressioni istantanee, ma si attenne ai tipi devoti e alle pose riposate de’ santi: che se pare povero ne’ vestimenti e secco negli atti, con somma grazia arieggia le teste, e colorisce con leggiadria e con un dorato, forse troppo uniformemente diffuso per naturale sentimento dell’armonia, ma che anima i quadri d’un dolce calore. Sisto IV lo chiamò ad ornare la sua cappella, immortalata poi da Michelangelo: si ammirano la Pietà del palazzo Pitti e l’affresco in Santa Maddalena de’ Pazzi: l’Assunta meritò d’essere collocata fra i pochissimi del museo Vaticano. I dipinti fastosi di Città della Pieve sono l’anello tra lui e Rafaello, il quale forse v’ebbe mano, certo gl’imitò.

Il quale Rafaello (1483-1520), nato da Giovan Santi pittore e poeta d’Urbino, cominciò a lavorare in Civita di Castello e ne’ Camaldolesi di San Severo a Perugia, e nel 1504 creò lo Sposalizio[24], di componimento (che che vi appuntino) sobrio e di celestiale purità, come uomo che produce il bello quasi per istinto. Quelle testoline su corpi svelti, quelle proporzioni delicate, quella graziosa euritmia, que’ tempietti che sembrano incorniciare la bellezza delle figure, quell’incantevole chiarezza diffusa pertutto, rilevano affatto del maestro. Quando poi a Firenze vide gl’idolatri dell’antico e del naturale, fuse i tipi coll’individualità, l’ispirazione colla finitezza; e trattando le figure con maggior pienezza e dignità, attrasse l’universale ammirazione.

Da Bramante presentato a Giulio II, com’ebbe commissione di coprire le vaste pareti delle camere vaticane, maggior volo prese; e colà vuolsi seguirlo nelle varie sue maniere, che altri chiama progresso, altri il contrario, secondo che più s’attenne all’ingenua grazia del Perugino, o al sapiente disegno de’ Fiorentini, o al caldo colorire de’ Veneziani. Ritraendo dalla primitiva scuola l’essenza dell’arte cristiana, ancorchè sostanzialmente differisca nel modo di rappresentare, scelse soggetti simbolici, la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la Poesia, rappresentando le idee colle figure, sfoggiando la poetica bellezza, tanto diversa dalla simmetrica; e se minore finitezza, ha maggiore sentimento che nella seconda maniera. Le Sibille alla Pace non rivelano il divino spavento misto a una vaga contentezza di concepire le verità future! Il conversare cogli eruditi, l’ammirare gli stupendi avanzi di Roma, massime da che Leon X lo sovrappose a tutte le antichità, lo innamorarono del classico, di più caratteristiche forme, di più vigoroso chiaroscuro, di quello insomma che diceasi il far grande, col che, staccandosi dalle tradizioni, indulse alla fantasia; non si restrinse nell’unità del soggetto; alle composizioni tipiche ne surrogò di accademiche, le quali nè forza traevano nè unità da concetti elevati e generali. La voluttà antica purificare colla grazia, parve il compito di Rafaello; e la serie della bellezza migliorantesi, il progressivo affinarsi del tipo medesimo può seguirsi nella Madonna de’ Constabili, nella Giardiniera di Parigi, in quella del Cardellino alla Tribuna, in quella del granduca, in quella della Seggiola, nella Madonna di San Sisto ora a Dresda, in quella di Foligno nel Vaticano. Ma se sorpassarono quanto si fosse mai fatto, non raggiungono quella bellezza di pacato soddisfacimento, che da Dio viene e a Dio conduce; e mentre prima, interrogato donde traesse quelle sue divine effigie, rispose, — Da una certa idea che mi vien in mente», da poi le cavò da certe persone.

Agostino Chigi senese, ricchissimo e voluttuoso negoziante, lo richiedeva di lavori continui, compiacendogli a segno, che, saputolo invaghito d’una fornarina, se la tolse in casa acciocchè il pittore non isvagasse fuori. E la Fornarina divenne il modello delle sante di Rafaello, alle quali manca spesso dignità, mentre agli uomini tale la imprime, che pajono cosa più che umana, e nel ritrarli rivela potenza interiore; affabilità intelligente in Leone X, vivacità arguta nel Bibiena, in se stesso grazia dolce insieme e focosa. Nella storia di Psiche sfoggiò d’arte pagana, eppure nel nudo non riusci mai eccellente[25]. Com’egli accurasse le opere lo attestano i suoi cartoni; e in quelli a Milano della scuola d’Atene fin sette volte ripassa su linee, che altri avrebbe tenute perfette alla prima. Più tardi, pressato da commissioni, abbozzava le tele; fattele tingere da Giulio Romano, egli vi dava quella tranquilla chiarezza e quel finimento, oltre il quale non si poteva pretendere; poi lasciavale copiare da scolari di seconda mano, riservandosi gli ultimi tocchi. Ecco perchè tante le opere attribuitegli, e tante dispute su quali siano originali: ma quanta immaginazione, quanta prontezza si voleva per idearne e finirne tante, e anche di vaste dimensioni; oltre dirigere feste, e disegnare cartoni per tappeti da eseguirsi in Francia.

Di quelle stranianze, di quel fare selvatico e astratto che gli artisti affettano quasi segno di genio, non peccava Rafaello; benignissimo di naturale, amabile quanto le sue pitture. Instancabile a crescere in cognizioni, traeva a sè con una specie di fascino i migliori intelletti; de’ cui consigli si giovava, e spesso per genio antiveniva i trovati faticosi della scienza. I giovani dirigeva amorevolmente, e fin cinquanta pittori di nome gli facevano corteo come a maestro allorchè andava a corte. Non che detraesse agli emuli, s’ingegnava profittare del merito di ciascuno; quindi cerco da tutti, e la sua vita fu una serie di trionfi; fortunato sempre, anche nel morire prima di perdere le illusioni. A trentasette anni, spossato da voluttà cui traevalo la sua sensibilità al bello, fu salassato, e dovette soccombere. Il quadro della Trasfigurazione ch’egli avea sul cavalletto, quasi la parola incompiuta d’un morente che lasciando indovinare raddoppia l’emozione, fu la più splendida orazione alle sue esequie.

A parte a parte si troveranno pittori che lo superino; nessuno che come lui congiunga disegno, colorito, forza di chiaroscuro, effetto prospettico, immaginativa, condotta, quella grazia che è più cara della bellezza, e l’armonia della vita esteriore coll’interna; egli divoto ne’ santi e voluttuoso nelle Galatee; egli grazioso a finire un quadretto, magnifico nelle epopee della sacristia di Siena e dell’incendio di Borgo, patetico nello Spasimo. Il suo disegnare non è il supremo grado della delicatezza e giustezza? dove trovar mani e piedi meglio rilevati che nel Battista della Tribuna? dove chiaroscuro più efficace che nella liberazione di san Pietro? l’Eliodoro e il miracolo di Bolsena sono pel colorito i migliori affreschi del mondo, anche a fronte di quei del Giorgione e di quei del Tiziano a Padova. Nè altri mai colse la natura sul fatto come lui; mirabilmente esprimendo le particolarità della vita morale e fisica, cioè l’individualità, senza pregiudicare all’insieme; e in quegli ampj componimenti potè estenderla alle età, agli affetti, ai caratteri tutti, non in situazioni esagerate, ma in gradazioni composte, alla profondità congiungendo flessibilità meravigliosa, nulla trattando alla leggera, e dalla graziosità delle forme non iscompagnando la giustezza del pensiero; sicchè, come Apelle dell’antica, così egli offre il tipo della bellezza moderna e del mistico ideale[26].

Scolpiva anche ed architettava; e composizioni di gusto castigato e non servile pose per isfondo dei quadri. A Firenze i palazzi Uguccioni in piazza del granduca, e Pandolfini in via San Gallo disegnò con purezza e nobiltà d’elevazione e di fregi; in Roma rimpetto della Farnesina del Peruzzi pose un palazzino elegantissimo pel Chigi; e principalmente lodano quello vicino a Sant’Andrea della Valle. Nel cortile in Vaticano le loggie aperte a tre piani, e vi storiò cinquantadue fatti sacri, con arabeschi ai quali innestò figure umane e simboliche, cosa non usitata nè da Cristiani nè da Arabi, ma che poi si riscontrò nelle terme di Tito, e ch’egli potea aver conosciute: e quel lusso fu adottato a ornare regalmente i palazzi, e diffuse il gusto di purissimi ornamenti; tanto più che, essendosi allora perfezionata l’incisione, Marcantonio non credette adoprar meglio il magistrale suo bulino che sulle opere di Rafaello, le quali così potevano rapidamente essere ammirate dai lontani.

Per altre vie che dell’ordine e della castigatezza giganteggiò Michelangelo Buonarroti (1475-1564), da Caprese aretino. Allogato a Firenze col Ghirlandajo, il dipintore allora più famoso, tanto se l’affeziona, da farsene perdonare le correzioni che fa ai disegni di lui, ridintornandoli fieramente. Per dare la baja a cotesti che non sanno ammirare se non ciò ch’è antico, finge avere scoperto un Cupido, e come l’ode lodato a cielo, palesa d’esserne autore egli, giovane sui vent’anni. Il conversare con Lorenzo de’ Medici e coi letterati della costui Corte, e le preziosità di quella galleria l’iniziano ai precetti della scuola; ma diceva che chi non sa far bene da sè, non può ben servirsi delle cose altrui.

Vedendo insigni antichità allora venute in luce, quali il torso del Belvedere, l’Ercole e Anteo, l’Ercole Farnese, il Laocoonte, giudicò inespressiva la calma dei moderni: e mentre prima di lui usavansi inflessioni sobrie e maestose, cercando nel disegno piuttosto il decente che il miracoloso, dell’anatomia valendosi solo per dar ragione delle movenze; nell’architettura volendo accoppiare la forza colla convenienza, Michelangelo pensò bisognasse alle figure dare vita dal capo ai piedi, anzichè concentrarla nel solo volto; preferì i nudi e le musculature; e pigliata fiducia dalle vive lodi e dalle grandiose commissioni, lanciossi ad ardimenti che solo il suo genio può giustificare; e colla imitazione della natura arrivò a surrogare all’antico ideale un altro, ch’è l’apoteosi della forza dell’uomo.

Dapprima baldanzoso ad abbracciare tutte le arti sorelle, come si vide cerco e vantato fu preso da subito sgomento di se stesso e dell’arte; e gittato lo scalpello, senz’altro che la Bibbia e la Divina Commedia si ritirò a gemere in versi desolati; avvicendamenti d’esaltazioni e di sconforti, che le anime grandi conoscono. Gli restituì la fiducia Giulio II, commettendogli un mausoleo, degno del committente e dell’artista, con grande architettura e ben quaranta statue, delle quali il Mosè non era che una[27]. Ne strillarono i competitori, e attesero a torgli l’amor del papa; ma avendolo questo un giorno fatto aspettare in anticamera, egli lasciò detto all’usciere: — Quando mi domanda, rispondigli che son ito altrove». E detto fatto, monta sulle poste e torna in Toscana; vani i corrieri a spron battuto spacciati sull’orme di lui dal pontefice; vane le lettere a lui, i brevi minacciosi alla Signoria; dice voler recarsi al granturco, che lo richiede d’un ponte fra Costantinopoli e Pera. Alfine rivenne a Roma, e il monsignore che l’introdusse volle scusarlo presso Giulio II della sua scortesia; ma il papa, costretto a fargli buon viso, fu lieto d’avere su cui sfogare il suo rancore, strapazzando il prelato; poi all’artista commise la statua sua per Bologna. «Maestà, forza, terribilità» v’avea egli espressa, talchè il papa gli domandò, — Dà la benedizione o la maledizione?» I Bolognesi ammutinati la mandarono a pezzi, e Alfonso d’Este ne fece un cannone.

I cartoni della guerra di Pisa, che in venti mesi terminò a Firenze, avevangli dato fama del più grande disegnatore. Vorrebbesi che Bramante, per mortificarlo, insinuasse a Giulio II di fargli storiare la cappella di Sisto IV, sperando, nell’insolito artifizio del fresco, resterebbe inferiore a Rafaello e agli altri. Invano scusatosene, Michelangelo si rinchiuse senza veder nessuno, nè a nessuno fidarsi; non potendo escludere le distraenti officiosità del papa, or gli faceva cascare una tavola ai piedi, or lo impolverava, quasi fosse caso; e se l’impaziente gli chiedeva — Quando avrai finito?» rispondeva: — Quando potrò». Vorrebbero che in venti mesi compisse quel suo capolavoro. Rispettando le architettoniche forme, come opportune a dare anch’esse solidità e vita, divise in altrettanti comparti la storia, dalla prima colpa sino a’ preludj della redenzione. I profeti e le sibille, gigantesche cariatidi ne’ pennacchi, sembrano appoggiare non meno la vôlta della sala che l’edifizio dell’antica legge; e negli atti nuovi, ne’ volti, ne’ panneggiamenti mostrano quel vigore di spirito che sa tenere viva la speranza in un mondo pervertito: mentre con moltissime difficoltà d’esecuzione è espresso l’incanto del bello nella creazione, e la calma nelle scene patriarcali.

Compiva egli i sessant’anni quando Paolo III con dieci porporati gli venne a casa pregandolo di ripigliare a dipingere una faccia della cappella stessa. Accettò, ma cascato dal palco e fiaccatasi una gamba, per nuovo scoraggiamento avea deliberato lasciarsi morire; pure distolto dal proposito, in otto anni compì il famoso Giudizio. Quella simmetria che s’ammira negli affreschi precedenti, qui è dissimulata fino a somigliare alla varietà della natura: eppure senza che verun interstizio palesi una distribuzione sistematica, il pensiero si eleva di giro in giro dal primo rifluire della vita, dalle prime angosce dell’inferno, dalle prime aspirazioni verso il bene supremo, fino alle ultime lotte della speranza, o dalla calma delle schiere beate fino all’esultanza del trionfo e alla gloria di Colui, che sovra i maledetti fa terribilmente inclinare le sfere rotanti.

Ebbe così ritratti in quella cappella i due punti estremi della vita del genere umano; e niuno seppe meglio rapire alla natura il segreto delle ineguali proporzioni, in modo d’imprimere sulle membra i differenti destini; nè rivelare più sentitamente la robusta espressione meditabonda. Come Fidia ad Omero e alle tradizioni poetiche dell’età sua, così egli s’ispirò alla Bibbia e alla Divina Commedia per nobilitare la natura umana: ma Dante, dopo gli spasimi dell’inferno, ricrea coll’eterno riso e l’ineffabile dolcezza del cielo; Michelangelo subordina l’etereo e il sovrumano ai materiali spedienti del disegno; vuole il nudo e l’anatomia, senza riflettere a modestia o a convenienze, senza ricordarsi che, nell’arte non meno che nella morale, si trova vero quel proverbio, — Non osservar troppo sotto la pelle». E coloro che si avventano contro Paolo IV che fece da Daniele di Volterra velare i nudi della Sistina, sappiano che l’Aretino, l’Aretino io dico, disapprovò tali indecenze, il cui abuso in un’anima così bella mostra quanto si fossero incarnate coll’arte le idee pagane[28].

Vogliono che dalle opere di lui Rafaello traesse l’ultima sua maniera larga: ma mentre Michelangelo diceva, — Quanto Rafaello sa di pittura, sono io che glie l’ho insegnato», questi, senza tenersi offeso dell’esagerazione, si chiamava felice d’essere nato al tempo di Michelangelo. Mentre Rafaello infrena il proprio genio, s’acconcia ai varj maestri, e tiene della grazia primitiva anche quando s’avventura al robusto e al teatrale, il Buonarroti sovverte le nozioni del bello, rende incerti, arbitrarj, convenzionali i limiti dell’arte. Rafaello, col segreto delle simpatie esprime il carattere, il patetico ancor più che il bello; in invenzioni che appagano il giudizio e toccano il cuore, si può dir veramente trasfonda la vita e il sentire e il visibile parlare. Gli studiosi dei segreti dell’arte e delle difficoltà materiali stordiscono innanzi alle opere di Michelangelo; ma chi non vuole disgiunto il bello dal ragionevole, appunta quella fantasia senza moderazione, quel grandioso esagerato, quella robustezza posta ne’ santi come ne’ demonj, quei gruppi d’abilità, d’apparato, d’ostentazione, che comandano la meraviglia, non ispirano l’affetto.

In mano di Michelangelo ogni cosa giganteggia; sempre originali i concepimenti, grandiose le forme, larga la maniera; magnificenza di piani e varietà di accessorj accoppiate a profondità e semplicità. Nel Mosè io non vo ad ammirare quel braccio nè a censurare quella barba, e i muscoli da facchino o il non istorico panneggiamento; neppure mi ricordo che dovea figurare fra tante altre statue e in piano diverso dal presente: ma a quell’indefinibile di melanconico e di venerando impressogli nel viso che cosa potrebbe mettere a petto l’antichità? Se non che l’anima sua tutt’azione mal tollerava i freni dell’arte, quasi neppur quelli della materia: di qui la natura de’ suoi lavori, tanti eppure tutti staccati da ogni tradizione di scuola, e sempre con potente personalità, e aventi per carattere indefettibile la forza. Architetture bizzarramente complesse carica di statue in posizioni faticose, quasi potenti volontà incatenate da una forza prevalente, e costrette a mestizia eterna o ad una meditazione prossima al disperare: fino i suoi colori sono così ricisi, così taglienti i contorni, che li credi destinati a rilevarsi in marmo.

Soggiogando la materia alla sua fantasia, pretendeva dare corpo al sentimento, ridurre le statue ad esprimere generose concezioni, possibile fosse o no; onde molte incominciò e non finì; altre ferì di colpi sì risoluti, da venirgli poi meno il marmo; i nudi sdrajati sulle tombe de’ Medici, doveano essere allegorie, nate nella concitata immaginazione per significare tutt’altro che le glorie dei Medici; e in Lorenzo di Pietro, il più inetto e tristo di quella razza, atteggiava un’idea intitolandolo il _Pensiero_, e mettendo l’anatomia a servizio di questa. E sempre egli vagheggiava una forma indipendente, che traesse importanza unicamente da sè e per sè, che comandasse lo stupore colle ardite combinazioni: ma cercando l’effetto senza riguardo alla convenienza, aperse la via alla corruzione, e coll’abuso dell’astratto spuntò il sentimento della castigatezza. Sarebbe però ingiustizia apporre all’iniziatore il trasmodare degli imitatori.

Anche nell’architettura ridestò lo stile colossale e l’unità d’ordine: ma poichè il modo antico non si confaceva più coi bisogni e colle idee presenti, gli si surrogava il convenzionale. La sacristia di San Lorenzo, cappella funeraria de’ Medici, maestosa nelle masse, pecca di licenze e magrezze: nella biblioteca Laurenziana si trovava legato da troppe convenienze: al palazzo Farnese di Roma, disegnato dal Sangallo, pose il cornicione più bello dopo quel del Cronaca a Firenze. Commessagli da Pio IV una chiesa sulle terme di Diocleziano, seppe valersi delle ossature antiche con un rispetto che neppure in quella chiesa usarono a lui i successivi architetti. Riordinò il Campidoglio sul declive opposto al primitivo, con un balaustro tutto a pezzi antichi, e col Marc’Aurelio equestre; la spianata fiancheggiò di due ale di palazzo, e cominciò quello del Senatore, alzato poi da Giacomo della Porta e dal Rainaldi con infelici variazioni. Ivi egli inventò il capitello jonico colla voluta in fuori, per quel desiderio d’originalità che il traeva a innovamenti non necessarj di disposizione e di decoramento; come nella porta Pia, mescolanza illaudevole di classico e di nuovo, da cui furono spinti a tante bizzarrie gl’imitatori.

La basilica di San Pietro in Vaticano, malgrado i difetti, resta il capolavoro delle arti, delle quali offre la storia dal tempo che Proba nel IV secolo v’ergeva un tempietto a suo marito Anicio, infino al Tenerani. Ideata al tempo di Costantino sul tipo di San Giovanni Laterano e di San Paolo, ebbe atrio quadrifario al vestibolo; internamente cinque navi; erte mura di mattoni; pavimento di marmi varj di figura, di grandezza e colore; finestre colorate in telaj di bronzo; bronzo le imposte della porta principale, tolte a qualche tempio, come n’erano tolti altri membri. In appresso fu modificata, e aggiuntivi altari e monumenti di forma e destinazione diversa, oratorj, sacristie, cappelle, biblioteca, monasteri, mausolei; varianti di stile secondo i passi dell’arte. Dite altrettanto delle pitture e de’ musaici, sì internamente come sulla facciata, alla quale sovrastava una croce di marmo con a’ piedi Cristo seduto, avente alla destra la Madonna, alla sinistra san Pietro, da piè Gregorio IX inginocchiato, e ai lati i quattro animali simbolici.

Riedificare quella basilica in modo che, sorpassando i monumenti eretti dai padroni del mondo, rappresentasse la grandiosità cattolica, pensò Nicola V, e ridurre il palazzo Vaticano bastante a tutti i cardinali, che circonderebbero il papa quasi un concilio permanente; ivi tutti gli uffizj della curia; ivi grandioso ricinto del conclave; immenso teatro per la coronazione; sontuosi appartamenti pei principi; il colle, tutto sparso di edifizj, comunicherebbe colla città per lunghi portici a botteghe; attorno giardini, fontane, cappelle, biblioteca. Morte interruppe il disegno datone da Nicolò Rosellini; e il piano di Leon Battista Alberti per la chiesa conosciamo solo dalla descrizione del Bonanni.