Part 2

Desiderio da Seltignano impresse alle figure il riso e la capricciosa finezza che più tardi rinnovò il Correggio. Di Matteo Civitali ammirano a Lucca il San Sebastiano, l’altare di san Regolo con statua e bassorilievi accurati, il sepolcro di Pier da Noceto segretario di Nicola V, con grandiosa architettura e ornamentazione finita: l’elegantissimo suo tempietto ottagono in duomo, ov’è riposto il santo Volto, precede di diciassette anni l’ammirato di Bramante a San Pietro Montorio[10]. Antonio Pollajuolo pittore e orefice, vivace e sicuro disegnatore, dall’anatomia imparò a dar movimento e posa alle figure, come si vede in Vaticano nei depositi d’Innocenzo VIII e Sisto IV, quello più semplice, questo più faticato. Lavorò attorno alle porte del Ghiberti, e massime una quaglia ammirata, e molti nielli e medaglie: ed è rinomato un suo grande intaglio di dieci uomini nudi combattenti colla spada.

Chi abbia veduto il coro di fanciulli cantanti che sta nella galleria degli uffizj a Firenze, e le porte di bronzo alla sacristia del duomo, non esita a porre in prima altezza Luca della Robbia. Inventò di vetriare le terre cotte, e se ne ammirano per tutta Toscana, e le migliori ne’ SS. Apostoli e sulla porta maggiore d’Ognissanti a Firenze e sullo spedale di Ceppo a Pistoja[11], se pur non sono della sua famiglia o d’alcuno dei tanti imitatori che ebbe, finchè il magistero perì nel 1565 con Sante Buglione. Il Vasari non rifina di lodar quell’arte: e divenuta oggetto da commercio, se ne posero fabbriche principalmente ad Urbino, a Pesaro, a Casteldurante, massime ducando Guidubaldo II, ove stoviglie e piatti erano condotti or sopra soggetti di Rafaello e Giulio Romano, ora con modelli appositi di Rafael del Colle e Battista Franco; e la maggior raccolta è quella che dai duchi d’Urbino passò alla pia casa di Loreto.

Di Mino da Fiesole nel duomo della sua patria, oltre un altarino d’ineffabil grazia, la testa di Leonardo Salutato vescovo è vera pelle e carne. Bello è pure il cenotafio di Paolo II nella cripta della basilica Vaticana, e in badia a Firenze il monumento di Ugo marchese, svelto nell’insieme, con una Madonna ed angioletti graziosissimi. Il mausoleo di Bernardo Giugni vogliamo accennare per l’iscrizione che lo chiama _publicæ concordiæ semper auctori et civi vere populari._

Questi esempj fecero estendere i sepolcri suntuosi, e anche da vivi se li prepararono i cardinali, principalmente gli spagnuoli venuti coi Borgia; e può indursene il più certo e originale andamento della scoltura. Sono per lo più composti architettonicamente con zoccolo e frontone, il morto disteso, angeli che sorreggono un panneggiamento, molli ornati, qualche bassorilievo, e in alto madonne e santi, e spesso fiori che di tranquillità e speranza consolano la morte. Non v’è chiesa che non se n’abbelli; ed oltre i menzionati sono insigni i depositi del Coleone a Bergamo per Antonio Amedeo pavese, d’Ilaria del Carretto a Lucca per Jacopo della Quercia, a Roma del cardinale Consalvi in Santa Maria Maggiore, e di Bonifazio VIII per Giovanni Cosmate, a Verona de’ Torriani in San Fermo per Andrea Ricci, architetto di Santa Giustina di Padova, e autore del più ricco e grandioso candelabro di bronzo nel Santo. Bernardo Rosellini in Santa Croce fece il deposito del cancelliere Leonardo Bruni, Desiderio da Settignano quello de’ Marsuppini; quasi riscontri l’un dell’altro, abbandonando l’arco acuto, sdrajando il morto sopra un letto, in alto due angeli che sorreggono la Madre della misericordia. Un più magnifico eseguì Antonio Rosellini in San Miniato al Monte per un cardinale portoghese, morto di venticinque anni il 1459, occupando l’intera cappella, ricchi marmi il pavimento, smalti la volta, il defunto giacente in abito vescovile sopra un letto sostenuto da due angioletti, in alto l’urna, e più in su la Madonna fra gli angeli; tutto marmi a vario colore, festoni e ornati, la cui sobrietà è offesa dallo smanioso drappo funereo aggiunto nel secolo seguente.

Fin allora ai monumenti e alle pitture s’accompagnavano iscrizioni, che insinuassero le virtù pie e le patriotiche, e soprattutto raccomandassero la pace e la concordia. Nel palazzo della repubblica di Siena[12], sotto Curio Dentato leggesi la sua lode per aver disprezzato l’oro, che adesso, ahimè! corrompe il mondo (_Et spretum auram, proh! quod nunc inficit orbem_): sopra una porta di Padova il podestà Giovanni Ardizzo metteva il consiglio di evitar le discordie, per le quali le città sono disfatte[13]: al tribunale di Milano un’iscrizione rammentava ai litiganti come dai processi nascano nimicizie, si perda denaro, si cruci l’animo, si stanchi il corpo, ne derivino disonestà e colpe, e oblio delle buone e utili opere; e quei che credono vincere, spesso soccombono; o se vincono, alla fine non hanno che un pugno di mosche[14]: a Siena suddetta, sotto a Cesare e Pompeo è rammentato come la costoro rivalità traesse a ruina Roma[15]; e fra le immagini d’altri grandi romani, una scritta insiste perchè da loro s’impari come fu grande il popol di Marte per l’unione, e scadde per le scissure[16]; ma insieme un’altra intìma: _Quodcumque facilis in verbo aut in opere, in nomine domini nostri J. C. facite_.

Ormai però le belle arti, intimamente associate nel medioevo, si disunivano, e quelle del disegno raffinavansi una separatamente dall’altra. La pittura ai vivi colori e ricisi della orientale ne preferiva di degradati e misti; alla convenzione surrogavasi la realtà; a’ segni delicati ma fantastici de’ fondi, il paesaggio e le architetture; e Giotto (tom. VII, pag. 199), pur conservandosi monumentale, staccavasi dai tipi jeratici per accostarsi al ritratto, non cercando però nella materia un maestro troppo grossolano, nè dipartendosi dal sentimento di pietà. Quai gli mancarono qualità di gran maestro? I visi femminei più pudicamente colora; piega elegantemente gli abiti; disegna a meraviglia, come può vedersi ne’ monocromi della cappellina degli Scrovegno a Padova; studiò caratteri, donde scaturisce la forza delle rappresentazioni simboliche, di cui egli si piaceva; e infatti variatamente gli espresse nella Cena di Santa Croce, con guisa meno scientifica di Leonardo, non meno sentita. Se non dava ancora profondità ai quadri, nè posa ben equilibrata alle figure, le composizioni sue, siano le minute sugli armadj della sacristia di Santa Croce, o le gigantesche di Assisi e di Padova, sono bene aggruppate ad un’azione comune, con altitudini espressive e scorci arditi, quali il San Giovanni che alla vista di Lazzaro resuscitato gitta indietro le braccia: e Michelangelo affermava «non poter esser dipinta più simile al vero di quel ch’era» la sua morte della Madonna.

Estesa influenza esercitò per tutt’Italia, ma presto cominciarono a dividersi quei che voleano esprimere il sentimento e quei che miravano all’effetto, e per esso all’anatomia. Paolo Uccello, così detto per l’abilità in ritrarre bestie, considerava merito supremo il situar figure su piani diversi, e farle scortare; e tanto s’affaticava in tirar di prospettiva cerchi armati di punte, triangoli differentemente combinati, palle a settantadue faccie, che la moglie facevagliene serj rimproveri, e Donatello gli diceva: — Cotesta tua prospettiva ti fa lasciare il certo per l’incerto».

I pittori, quando, mercè di lui e di Pietro della Francesca, trovaronsi in possesso della prospettiva, la credettero mezzo supremo di ben esprimere le forme vere, alle apparenze esatte della realtà, agli scorti ben indovinati, al rilievo evidente posponendo l’espressione. Masolino da Panicale in Val d’Elsa, avvezzo all’arte dell’orafo, diede insigne rilievo ai dipinti per mezzo delle ombre, e morendo a soli trentasette anni lasciò imperfette nella cappella Brancacci al Carmine le storie, ritratte con maestà di sembianze e morbido panneggiare. Le compì Masaccio (Tommaso Guidi 1402-43) con belle attitudini, vivaci movenze, contorni sinuosi, toni robusti di colorito forte e ricco, felici combinazioni di chiaroscuro, per cui i suoi gruppi movonsi liberamente anche su spazj ristrettissimi: al che vuolsi aggiungere la buona rappresentazione degli affetti[17].

Dalla devozione unicamente ispirato, il beato Giovanni Angelico da Fiesole (1387-1455) la pittura guardava come un’elevazione della mente a Dio, e commoveasene fin al pianto. Sebbene fin nella dolcezza ponga austerità, innamora colla soavità de’ volti, e con que’ santi che anche fra i crucci del martirio serbano la pace che il mondo non può rapire. Coprì il convento di San Marco d’affreschi da cui non si staccherebbe mai l’occhio, e nella grandiosa storia del Capitolo unì maravigliosamente il sentimento antico con un disegnare che nessuno eguagliò fino a Rafaello. Per la storia dei santi Stefano e Lorenzo in Vaticano il papa gli offerse l’arcivescovado di Firenze, ed egli preferì la povertà del convento. Semplice uomo e santissimo ne’ suoi costumi, volendo una mattina papa Nicola V dargli desinare, si fece coscienza di mangiar della carne senza licenza del suo superiore, non pensando all’autorità del pontefice (VASARI).

La finitezza di Masaccio col sentimento del beato Angelico cercò accoppiare Benozzo Gozzoli, che nel camposanto di Pisa rappresentò ventiquattro grandi storie, tutte movimento e fantasia, ed altre altrove con serenità e vaghezza sbizzarrendo in accessorj. Frà Filippo Lippi (1412-69) cede appena a Masaccio nelle figure al Carmine, nella tribuna di Spoleto, e nell’Assunta, con toni vigorosi, aria grande, proporzioni eroiche; ma secondò il genio voluttoso del rinascimento col sostituire alle ascetiche i ritratti di belle, sviato com’era da avventure romanzesche. Offerto frate a otto anni, fuggì di convento; caduto schiavo de’ Barbareschi, col ritrarre il suo padrone guadagna la libertà; rimpatriato, dipinge nelle monache di Santa Margherita da Prato, e ne rapisce una educanda, e n’ebbe un figlio cui trasmise il nome e l’arte sua, e ne fu superato per scioltezza di composizione, dignità e grazia, qual si ammira ne’ due grandi affreschi della cappella Strozzi in Santa Maria Novella.

Domenico Ghirlandajo (1485-1560) pose un’accuratezza direi fiamminga agli accessorj e all’esatta imitazione della natura[18]; e colle severe forme architettoniche rialzò i suoi affreschi, pure mostrando maschia nobiltà e varietà nelle composizioni estese, quali la gran Cena della cappella Sistina, ove dipinse con Filippino, figlio non degenere di Filippo Lippi, con Luca Signorelli e con Cosimo Roselli. Quest’ultimo in Sant’Ambrogio di Firenze frescò gruppi rafaelleschi, ma poi si voltò ai guadagni sì col lavorare in fretta, sì col darsi alle ciurmerie degli alchimisti.

La dipintura a fresco predominava sull’altre, obbligando a studiare le vaste proporzioni, le leggi della disposizione e la prospettiva. I quadri di solito faceansi sul legno, scegliendo tavole compatte e capaci di fina levigatura; se occorresse commetterle di varj pezzi, vi si stendeva una tela, sopra cui uno smalto finissimo, o talvolta una foglia d’oro che diveniva il campo; alla quale si surrogarono paesaggi o cieli. Vuolsi derivato dai Greci, vale a dire che è molto antico fra noi l’uso di dipingere i cassoni e cassapanchi che si teneano nelle camere da piè del letto, e massime quelli in cui la sposa portava il suo corredo; con soggetti semplici dapprima e generalmente devoti, poi recati ad ampiezza dai gran maestri: ne fece Andrea Tafi, poi Spinello di Arezzo, Taddeo Gaddi, e di più grandi Mariotto Orcagna, Dello fiorentino, il Lippi, l’Uccello, il quale pure dipingeva certi taglieri, sopra i quali si offrivano doni alle puerpere. Sui mobili della camera di Pierfrancesco Borgherini, magistralmente intagliati da Baccio d’Agnolo, più tardi esercitarono a gara il pennello Andrea del Sarto e Jacopo Pontormo; Neri di Bicci pitturò l’armadio ove a Firenze si custodivano le Pandette; l’Angelico quello dei vasi sacri in Santa Maria Novella e all’Annunziata; Antonio Razzi a Siena i cataletti; altri le predelle degli altari.

Ricchezza di colori già possedeano i Bisantini; e crebbe poi così, che alla tavolozza di Masaccio non mancava alcuna gradazione. Che gli antichi non istemperassero i colori coll’olio ce n’è prova il silenzio di Plinio: nel medioevo sì; e Teofilo, monaco del XIV secolo, vivente in Lombardia, suggerisce l’olio di linseme per pitturare case e porte; se non che, essendo il dissolvente meno essicabile, riusciva lungo e difficile il ripassarvi sopra. Il Cennino, nel trattato, della pittura del 1437, «insegna a lavorar d’olio in muro o in tavola, che usano molto i Tedeschi»; e suggerisce di cuocer l’olio di lino, e valersene a stemperare i colori e velarli. Giovanni Van-Eyck surrogò olio di noce e di papavero, mescendovi un essiccante che permettesse di immediatamente passare sopra lo stesso colore. Fu dunque considerato inventore della pittura a olio; e aggiunsero che Antonello da Messina, presa con lui dimestichezza, ne succhiellasse il secreto, che poi recò in Italia, insegnandolo a Domenico veneziano, che nol tacque ad Andrea del Castagno fiorentino, il quale l’ammazzò per rimaner unico possessore d’un artifizio che «ancora in Toscana non si sapeva»[19], e che fu surrogato alla tempera.

A Venezia fin dal secolo VI una colonia bisantina ornava di musaici le chiese di Grado e di Torcello; una migliore fu chiamata dal doge Orseolo a decorare San Marco nel 1000; altri artisti vi accorsero dall’espugnata Costantinopoli: de’ musaici in San Marco, se alcuni sono di mano greca, altri s’accertano di nazionale; è memoria d’una confraternita di pittori, erettavi sin dal 1290; e in tutte le città venete ricordansi dipinti in muro o in tavola anteriori a Giotto. Del quale poi appare l’influsso in Giovanni e Antonio padovano, nel Semitecolo, nel Giusto, nell’Altichieri, nel Guariento, che dipinse il palazzo ducale, e tutto cura ed espressione il Crocifisso a Bassano.

I Vivarini di Murano, che per quasi un secolo fiorirono attorno al 1400, han bello e schietto fare, ma stecchito, formato men sugl’italiani che su Fiamminghi e Tedeschi, molti de’ quali operarono a Venezia, e massime Giovanni da Brugia e l’Hemmelink, il più grazioso pittore mistico di quel secolo[20]. Di maniera propria lavorarono Paolo veneto e Lorenzo; e Carlo Crivelli sfoggiò di colorito in gemme e rabeschi.

Gentile, da Fabriano nella marca d’Ancona, formatosi sul beato Angelico e sulle tradizioni dell’Umbria, fu invitato dalla Signoria a dipingere il palazzo dogale, decretandogli un ducato al giorno, e il diritto di portar la toga senatoria. Egli educò Giacomo Bellini, e questo i due suoi figliuoli Giovanni e Gentile; i quali a concorrenza con Luigi Vivarini, col Carpaccio, col Pisanello rappresentarono nel palazzo dogale i patrj fasti. Ricchi di pratica, pittori insieme e architetti, miniatori, orefici, armonizzavano i loro quadri coll’ordine della chiesa per cui li facevano, colle cornici di cui gli ornavano, sicchè lo spostarli è un corromperli. Gentile (1421-1507) fu chiamato a Costantinopoli; e narrano che, per dargli un modello di decollazione, Maometto facesse balzar la testa d’un paggio. Più acconcio alle scene popolose e alle cose di prospettiva, come si vede nel miglior suo quadro che sta in Brera, egli cercava l’arte classica, benchè non fallisse alla poesia religiosa[21]: mentre Giovanni (1426-1516), disegnatore più savio, più intelligente del chiaroscuro, tutto devozione, escludeva qualunque leziosità potesse frastornare il patetico severo, la dignitosa gravità e l’intensa espressione; nella lunga vita andò sempre migliorando, talchè immenso divario corre dalle prime alle ultime opere sue, e fu dei primi a dare colla pittura a olio vigor nuovo ai dipinti. Aveva ottant’anni quando fece la mirabile tavola in San Zaccaria, e divenne contemporaneo ai rinnovatori dell’arte.

Capitava in quel tempo a Venezia (1506) Alberto Dürer, insigne pittore e incisore tedesco, per domandar riparazione di certe sue stampe, contraffatte da Marc’Antonio. I Veneziani, innamorati del colorito, in lieve conto presero lui incisore, ma Giovan Bellini il suffragò presso i patrizj. — Deh poteste voi esser qui!» (scriveva Dürer a un amico). Quanto amabili sono gl’Italiani! mi si fecero attorno, e ogni dì più mi s’affezionano; di che in cuor mio provo indicibile contentezza. Sono gente educata, istruiti, eleganti, bravi sonatori di liuto, tutti spirito e dignità, affabili e buoni con me oltre ogni dire. Vero è che non vi è difetto di sleali, mentitori, bricconi, che non hanno i pari sotto il cielo; e a vederli li scambiereste pei migliori del mondo; ridono di tutto, fin della loro cattiva reputazione. Io fui avvertito in tempo da’ miei amici di non mangiare nè bere con costoro, nè coi pittori del loro mazzo. Tra questi alcuni si sono messi a farmi guerra, e copiano sfacciatamente i miei quadri nelle chiese e ne’ palazzi, mentre gridano ch’io rovino il gusto allontanandomi dall’antico. Ciò non tolse a Gian Bellini di largheggiarmi elogi in numerosa brigata; inoltre egli volle qualche cosa di mio, venne a trovarmi in persona e domandarmi un disegno, aggiungendo ch’era geloso di pagarlo bene. Egli è amato, riverito, ammirato da tutti, e non si parla che della bontà e dell’ingegno suo; e benchè vecchio, ha pochi uguali».

Il sentimento di Giovan Bellini si trasfuse nel Cima da Conegliano, non inferiore a verun quattrocentista per bella convenienza ed intensa espressione, mentre la grazia di Vittore Carpaccio commove anche gl’ignari dell’arte in molti soggetti leggendarj, e principalmente nelle storie di sant’Orsola, piene di popolo e di addobbi, come doveva esser Venezia allora.

Pellegrino da San Daniele udinese, scolaro di Gian Bellini, così povero che chiese dalla città sua il posto di portiere, promettendo, se gliel concedessero, di dipinger le arme de’ luogotenenti, il pallio della comunità e gli stemmi su tutte le fabbriche nuove, le porte, gli stendardi ove occorressero, lavorò principalmente a San Daniele; e in Sant’Antonio (1497) una Crocifissione è grandemente ideata, ben colorita e piena d’espressione, non men che altri soggetti evangelici.

Anche Marco Basaiti friulano, Giovanni Mansueti, Bartolomeo Montagna vicentino si tennero alla castigatezza antica. Cominciò a traviare il padovano Francesco Squarcione, che li superava in dottrina, in prospettiva, in espressione, quanto n’era dissotto nel colorito, nella dolcezza di contorni, nelle arie gentili e nel sentimento religioso. Dal Levante, ove trovava intatte molte opere, da poi mutile o distrutte, recò in patria la più bella raccolta di disegni, statue, urne, bassorilievi, e sostituì il culto classico alle tradizioni cristiane, coadjuvato in ciò dai professori dell’Università padovana; sicchè vene e muscoli diligentati, pieghe architettate, pose artifiziose parvero merito supremo.

Tali effetti spinse al massimo grado Andrea Mantegna (1430-1506), il quale, negligendo la leggiadria dei frammenti greci per non vederne che l’esattezza, riuscì secco come il suo maestro, fin quando sui bronzi del Donatello acquistò un segno più libero e men convenzionale, e pareggiò i migliori, mentre a tutti sorvolava per l’accorta convergenza delle linee al punto di vista, non solo negli edifizj, ma nelle varie posizioni e mosse del corpo umano: della qual maestria è il colmo il suo scorcio del Cristo morto in Brera a Milano. Per Luigi Gonzaga a Mantova dipinse molte opere in castello, e a chiaroscuro il trionfo di Cesare, divenuto per l’incisione il suo più celebre lavoro, come lo stupendo trittico della tribuna degli Uffizj, condotto con diligenza da miniatore. Con larga erudizione e buona estetica scrisse sopra i giganti, dipinti in chiaroscuro da Paolo Uccello nel palazzo Vitaliani a Padova, e ottenne fama e lodi più di qualfosse contemporaneo.

Dall’ingenuità affettuosa e dalla mistica ispirazione più sviò Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1511): come uomo che conosce la propria possa e l’adopera senza misura, superò tutti nell’impeto, negli impasti cacciati terribilmente di scuro, e nell’anatomia; lusingando i sensi, non il sentimento. Di tal passo la scuola veneta erasi avviata allo sfarzo e a non vedere il concetto se non traverso al colorito; e la moda dei ritratti, invalsa ne’ patrizj, fe cercare più ch’altro la materiale imitazione del vero.

Già da pezza si sapeva stampare con legni carte da giuoco e immagini sacre, al qual modo si formavano iniziali, fregi, contorni ai libri fin da quando esemplavansi a mano, e più dopo che si stamparono; e a tale artifizio, ampliandolo a grandi composizioni, si applicarono Mecherino da Siena, Domenico delle Greche, Domenico Campagnola ed altri. I nostri però non raggiungono il merito del Dürer e dei Tedeschi, poco accurando la perfezione tecnica, e piuttosto conducendo schizzi[22]. Solo nel chiaroscuro, che imita l’inchiostro della Cina, primeggiarono Andrea Andreani ed Ugo da Carpi, pittor mediocre, di cui nella sacristia de’ Beneficiati in Vaticano è un sudario _fato senza penelo_, cioè colle dita; e che inventò o piuttosto introdusse di stampare a chiaroscuro; cioè in due, poi tre pezzi, sicchè esprimessero tre tinte; col che pubblicò varie invenzioni di Rafaello, con evidenza maggiore di Marcantonio.

Un gran passo fu il sostituire al legno il rame. Il _Tractatus lombardicus_ di Teofilo anzidetto descrive a punto il _nigellus_, «fusione d’argento puro, rame, piombo, solfo, che si fa entrare negli incavi fatti in una lamina d’argento, indi si leviga, e ne risulta una lastra lucente col disegno nero». Di siffatti _nielli_ si ornavano scrigni d’ebano, paliotti, calici, messali, reliquie, paci; e vi spiegarono maestria Forzone Spinelli aretino, il Caradosso e l’Arcioni milanesi, Francesco Francia da Bologna, Giovanni Turini da Siena, e i fiorentini Matteo Dei, Antonio Pollajuolo ed altri. Compito l’intaglio, per vedere l’effetto del nero, se ne cavava l’impronta con terra finissima, sulla quale gittavasi solfo liquefatto, ne’ cui incavi insinuato del nerofumo, imprimevasi su carta umida, a mano o col rullo. Si conservano alcuni di quei solfi e di quelle prove, esordj d’un nuovo magistero. Poichè, notatone il bell’effetto, si pensò a tirarne molte copie, e così nelle botteghe degli orefici ebbe culla la calcografia. Si cambiò di materia, preferendo alfine il rame; s’introdussero i torchi, si variarono le tinte; e pare che Corrado Schweinheim, editore dell’elegantissimo Tolomeo di Roma, insegnasse qui l’inchiostro più opportuno.

Di questo o trovato o passo deve gloriarsi Maso Finiguerra fiorentino? Quand’anche si accertasse che la prima impressione della sua Pace su carta appartenga al 1452, i Tedeschi ne producono di anteriori al 50; certo al 66 n’aveano di più belle de’ nostri[23]: dei quali poi fu carattere il maggior rilievo, l’accuratezza de’ contorni, poi l’ombrare robusto perchè tondeggiassero le forme. Si applicarono all’intaglio artisti di nome: Baccio Baldini sopra disegni di Sandro Botticelli ha lavori certi del 1477, poi il Pollajuolo, e meglio il Mantegna cinquanta lastre lavorò, tirando alla plastica antica. In questa pendenza lo seguirono Giannantonio e Giammaria da Brescia, Giulio e Domenico Campagnola, Nicoletto da Modena, Girolamo Mozzetto, Benedetto Montagna. A tutti sorvolò Marcantonio Raimondi bolognese (1488-1546?), allevato nel niellare dal Francia, poi imitatore del Dürer, finalmente raffinato nel disegno sotto Rafaello, col cui spirito prese un movimento, corrispondente allo slancio dell’arte d’allora. Lo ajutarono e seguirono Agostino veneziano e Marco ravignano, l’innominato Maestro col Dado, Enea Vico, i Ghisi, che moltiplicarono le opere degli artisti d’allora; talvolta disegnarono di proprio, o variavano le composizioni dei maestri, o toglieanle da pensieri di questi; come principalmente fece Giulio Bonasone bolognese, sicchè venivano imitati come originali. Il fare leggero di quest’ultimo introdusse il manierato, nel quale caddero i susseguenti.