Part 15

Noi primi avemmo dunque un teatro colto e regolare, ma nulla di nazionale e spontaneo, giacchè l’ammirare le produzioni antiche stoglieva dall’aprir nuove vie colla forza propria. Il modello trascelto era cattivo, cioè Seneca, atteggiatore ciarlero d’intrighi romanzeschi; Lodovico Dolce tornò verso Euripide, ma con una semplicità priva d’arte e d’interesse. La tragedia vuole il popolo; e il popolo restava sequestrato dalla letteratura come dalla politica: e veramente nella drammatica sentivasi viepiù il difetto endemico della letteratura d’allora, il mancarvi il popolo.

Chi più della commedia dovrebbe far ritratto del vivere presente? eppure la buttavano a imitare le poche latine, che sono imitazione delle greche. Di là traevano i caratteri, di là la tresca e gli accidenti, e quella inevitabile catastrofe de’ riconoscimenti: v’aggiungevano la prurigine di nuove immoralità, quasi tutte versando sopra un intrigo salace, e l’oscenità mettendo sotto agli occhi o agli orecchi degli astanti. La mezzana è personaggio obbligato, come lo scroccone, la meretrice, lo scemo, il bargello; sempre l’avaro che ha nascosto il tesoro, dopo uscito ritorna indietro per assicurarsi di aver chiusa la porta; e amici che si accusano d’aver ciuffato l’uno all’altro la ganza; e fratelli somiglianti; e poverette che scopronsi figlie di gran signori; e amanti che vogliono introdursi entro casse, e invece sono sequestrati alla dogana; e vecchie che rimpiangono gli anni dov’era possibile peccare. Questi caratteri generici e perciò senza interesse nè verità, acconciavansi alla giornata coll’innestarvene altri parziali; ora il Senese, prototipo dell’imbecille, va a Roma per diventar cardinale, e dettogli che in prima bisogna farsi cortigiano, cerca lo stampo con cui i cortigiani si formano, siccome nella _Cortigiana_ dell’Aretino; or si dipingono i vizj di Ferrara e se ne tempestano i magistrati, come ne’ _Suppositi_ dell’Ariosto; or il sacristano di San Pietro o il guardiano di Ara Cœli spacciatori di miracoli; ora donnicciuole sgomentate dall’arrivo del Turco; ora Spagnuoli tagliacantoni fugano gli eserciti coll’ombra propria o col barbaglio dello scudo, eppure alla cantoniera abbandonano per paura il mantello o la cappa; ora l’Ebreo cacciato di Spagna viene a spacciare alchimie e truffare; più spesso vi son messi in iscena i frati o che vendono per cento scudi l’assoluzione al ladro, il quale esita fra la borsa, la coscienza e il buon senso; o che dicono alle Comari l’appunto dei giorni che un’anima deve stare in purgatorio, e quanto vuolsi a riscattarla. Comuni vi sono le maschere, caricature di se stessi e volontarie esagerazioni.

La prima tra le moderne, nostrali e forestiere, è la _Calandra_ del cardinale Bibiena, comparsa a Venezia il 1513[146], ricalcata sui _Menecmi_, sfavillante di festivi motti, di riboboli e d’impudicizia. Gli _Straccioni_ del Caro, la _Trinuzia_ e i _Lucidi_ del Firenzuola, riscattano i comuni difetti colla coltura degli autori e col dialogo di impareggiabile leggiadria. Chi meglio dell’Ariosto, stupendo pittore di costumi nel poema, poteva riuscire insigne comico? ma sebbene i soggetti desunti da Plauto e Terenzio arricchisca di graziose particolarità e di stile facile e vivo, li disabbella colla lubricità frequente e col verso sdrucciolo. La _Mandragora_ del Machiavelli mostra che avrebbe potuto formare un teatro nazionale chi avesse ardito togliersi dalle orme antiche.

Il Cecchi, come il Gelli calzajuolo, hanno vanto di naturalezza e atticismo. Il Parabosco, e meglio Ercole Bentivoglio, e Francesco d’Ambra, fra gl’intrighi che ne formano il fondo, lanciano care vivezze di stile. L’Aretino cede in gusto quanto vantaggia in arguzia. Il Lasca conosceva i difetti delle commedie «tutte nuove di panno vecchio, come la gamorra di monna Silvestra»; censura gl’intermezzi spettacolosi, i lunghi discorsi, gli a solo, gl’inverosimili riconoscimenti; vorrebbe la commedia «immagine di verità, esempio di costumi, specchio di vita»; osa ricordare che «Aristotele e Orazio videro i tempi loro; i nostri son d’altra maniera: abbiamo altri costumi, altra religione, altro modo di vivere, e però le commedie bisogna fare in altro modo. In Firenze non si vive come si viveva già in Atene e in Roma: non ci sono schiavi, non ci si usano figliuoli adottivi, non ci vengono a vendere le fanciulle; nè i soldati del dì d’oggi nei sacchi delle città e dei castelli pigliano più le bambine in fascia, e allevandole per loro figliuole fanno loro la dote; ma attendono a rubare quanto più possono»[147]. Ma all’atto e’ non fa meglio degli altri, ricasca negli stessi intrecci; sebbene getti qualche sprazzo di costumi nostrali, massime mordendo le pinzocchere.

Angelo Beolco, detto il Ruzzante di Padova, imparò sì bene i modi de’ contadini, che pareva un di loro, e quando usciva mascherato, gli si faceva intorno folla per ridere delle sue lepidezze: combinò una compagnia di giovani padovani coi quali recitava; introdusse sulle scene varj dialetti, oltre il padovano; e attribuiscono a lui le maschere del Pantalone, dell’Arlecchino, del Dottore. Antonio Molin soprannominato il Burchiello, di Levante tornato alla patria Venezia verso il 1560, cominciò a fare commedie ove s’introduceano dialetti varj, il bergamasco, lo schiavone, il greco; e vi traeva tanta folla che le sale non bastavano a capirla[148]. Andrea Calmo veneziano, nato e cresciuto pescatore, rappresentava maravigliosamente il personaggio di Pantalone, e nel patrio dialetto dettava ghiribizzi in lettere, con sali che or ci sanno di scipito. Francesco Cherrea, fuggito dal sacco di Roma, introduceva allora stesso a Venezia la commedia a soggetto.

Giovan Giorgio Arione nel dialetto astigiano pubblicò dieci farse piene di laidezze e di frizzi contro i frati, per le quali fu lungamente prigione, poi scarcerato a patto che le correggesse. Si introdussero anche lingue forestiere, parlate a sproposito, e nell’_Amor costante_ di Alessandro Piccolomini, rappresentato a Siena quando ne passò Carlo V il 1536, v’ha tedesco e spagnuolo, con napoletano e senese, oltre un boccaccevole. Inoltre si variavano i metri, s’intrammezzavano cantari e balli; la durata non misuravasi, nè il numero de’ personaggi; insomma v’avea libertà. Presto poi le commedie a soggetto tolsero agli autori la fatica del comporre, e agli ascoltanti la possibilità del criticare. Però anche i comici improvvisatori posero arte e connessione nei loro piani; Flaminio Scala pel primo fece stampare le sue tessere di commedie, feconde e ingegnose; e secondato da attori vivaci e osceni, superò tutti i contemporanei. Fama europea acquistavano gli Arlecchini e i Pantaloni; e Mattia imperatore conferiva la nobiltà all’arlecchino Cecchino, prova che del successo di que’ componimenti gran parte era dovuta alla gesticolazione[149].

Appunto per ciò commedie che tanto divertivano recitate, or pajono esangui e grossolane; in tutte il ridicolo solletica i sensi, anzichè eccitare l’intelletto con que’ motti arguti che sono altrettanti giudizj. L’oscenità non vi è solo condimento, come in Aristofane, ma il fondo, raffinata, senza vergogna; nè sfoggiata solo da cortigiane, ma da figliuole e mogli. Quell’arbitraria giocosità di personaggi di convenzione troppo palesa il proposito di eccitare il riso; un riso tutto di sensi e di fantasia, non di ragione, non fondato su pittura evidente della vita, su opposizione di caratteri e di sentimenti: pare che evitino a studio le situazioni patetiche, condotte dal soggetto proprio; all’azione preferiscono il racconto; tolgono effetto alla satira collo sparpagliarla ed esagerarla; barcollanti fra la noja e la lascivia, non ti offrono una scena, una situazione, un carattere imitabile, o che diano traccia de’ costumi d’allora. Ci presentano uomini disoccupati, non un atto di cuore, un nobile tratto, una parola che annunzi o desti un pensiero. I nostri cataloghi ne contano fino 6000, e nessuna buona, nessuna caratteristica. Eppure erano quel che l’Europa possede di meglio, largamente vi attinsero i maggiori comici forestieri, e più felicemente il Molière[150].

Ma il teatro nostro rimase troppo discosto e dalla originalità spagnuola, che, propostosi un fine, un sentimento, un fatto, lo svolge sotto tutti gli aspetti possibili, qualunque sia il mezzo adoperato; e dalla regolarità francese, che dà ragione d’ogni passo, arruffa la matassa pel solo piacere di ravviarla; e dalla grandezza inglese, che presenta l’uomo coll’intimità delle virtù e de’ vizj suoi.

Miglior vanto trae l’Italia dalla musica: questa espressione dell’ordine nel tempo emulò i trionfi della scultura e della pittura, espressioni dell’ordine nello spazio. Al par di esse fu educata nel tempio; ma il sentimento musicale era proprio anche del popolo, e il popolo inventò le _intonate_, le _ballate_, le _maggiolate_, i _canti carnascialeschi_ e altre melodie, delle quali non sarebbe facile indovinare la natura; giacchè quel che ce ne rimane è lavorato in contrappunto. In questo seguivansi le regole stesse della musica sacra, ma con maggior libertà, il che recò a miglioramenti che dalla sacra vennero poi adottati.

Nel 1274 il Marchetti di Padova, nel _Lucidarium artis musicæ_ e nella _Musica mensurabilis_, pel primo parlò di diesis accidentale, del contrappunto cromatico, della preparazione e risoluzione degli accordi dissonanti, delle armoniche e del temperamento; col che diede lo sfratto agli errori più grossolani. Anche dopo Guido d’Arezzo restavano imperfettissime le note, segnando bensì i gradi dell’intonazione, ma non le differenze di durata; finchè da Giovanni Muris parigino, che notò diversamente le massime, lunghe, brevi, semibrevi, minime, può dirsi cominciasse l’armonia moderna. Anche la dissonanza s’introdusse, ma timidamente e quasi ritardo d’una consonanza: nelle armonie del XIV secolo si trovano accordi di quarta e quinta, terza e settima, e fin di terza e nona: sbocciò di poi il contrappunto doppio, che divenne armonia a quattro parti, dopo che gl’intervalli del contrappunto furono condensati in accordi.

Migliori andamenti pigliò la musica nel secolo XV. Franchino Gaffurio, lodigiano, maestro di cappella a Milano, procuratosi copie e traduzione dei trattati di musica antica, si perdè in ricerche sulla tonalità antica, che più non era in relazione coi bisogni del tempo: ma riportò fama colla _Pratica musicæ_ in quattro libri[151], ove tratta dei principj e della costituzione dei toni nel canto fermo, con varie intonazioni giusta il rito ambrosiano; poi del contrappunto, della proporzione delle note e dei tempi.

I Fiamminghi erano considerati maestri e chiamati anche in Italia, dove in singolar pregio aveansi i madrigali francesi. Di Spagnuoli principalmente fornivasi la cappella papale; e Bartolomeo Ramos Pereira di Salamanca, chiamato da Nicola V a professar musica nell’università di Bologna, mostrò l’insufficienza del sistema di Guido d’Arezzo, e propose un temperamento che, quantunque combattuto dal Gaffurio e da altri, venne adottato. Esso Gaffurio e i fiamminghi Bernardo Hycart, Giovanni Tintore, Guglielmo Guarnerio, chiamati da re Ferdinando, a Napoli fondarono un’accademia, donde uscirono i migliori maestri.

Il Gaffurio già adoprava la massima, la lunga, la breve, la semibreve, la minima; al principio del secolo XVI, si trovano la nera, la croma e la biscroma; Enrico Isacco, verso il 1475, notava a Firenze i canti carnascialeschi di otto, dodici e fin quindici voci. Il suono e il canto furono vera passione di quei tempi: per sentire Antonio degli Organi fiorentino organista venivasi fin d’Inghilterra e dal Settentrione[152]; Leonardo da Vinci fu chiamato alla Corte milanese per sonare: Benvenuto Cellini si gloria della sua abilità al liuto, quanto del bulino; principi e re vi si esercitavano.

Girolamo Mei trattò della _musica antica e moderna_ e dei _modi_: ma molte opere d’antichi si ignoravano, altre mal interpretavansi. Giuseppe Zarlino da Chioggia, per le istituzioni e le dimostrazioni armoniche è considerato ristoratore della musica. Vincenzo Galilei, padre di Galileo, nel _Fronimo_ ed altri dialoghi sulla musica, ha erudizione copiosa e buone riflessioni; ed essendone nata controversia fra don Nicolò da Vicenza e Vincenzo Lusitania, tutti i dotti vi presero parte, e se ne disputò nella cappella papale. Il primo sosteneva, la musica greca non essere che una confusione dei nostri generi cromatico, diatonico ed enarmonico; l’altro, non comprendere che il diatonico, e riportò la palma.

I cori e intermezzi delle commedie e tragedie erano madrigali a più voci: la compagnia dei Rozzi a Siena ne inframmettea spesso alle sue rappresentazioni, cantati da un personaggio che chiamavano l’Orfeo: ai Filarmonici di Verona, istituiti da Alberto Lavezzola pel miglioramento della musica, era imposto a certi tempi d’uscire colla lira in mano divertendo la città.

Forse nell’_Orfeo_ del Poliziano, che fu rappresentato in Mantova, i cori si cantavano, recitavasi il resto. Molti drammi pastorali gli vennero dietro, innovazione condannata dai puristi; e tali furono l’_Aretusa_ d’Alberto Lollio, lo _Sfortunato_ di Agostino Argenti con note di Alfonso della Viola, che forse fu il primo ad unire il canto alla declamazione[153].

Al _Sagrifizio_ di Agostino Beccari, rappresentato a Ferrara il 1554 a spese degli studenti, assisteva Torquato Tasso, e dagli applausi dati all’autore incitato ad emularlo, compose l’_Aminta_, che poi fu esposta nel 73 e superò tutti. Ivi i fiori poetici sono profusi; e l’uniforme lindura, e quel parlare tutti con altrettanta forbitezza, perfino il satiro, tempera agli amatori del vero l’ammirazione, che nei cercatori del bello suscita quella lambiccatissima composizione.

Pensò emularlo Giambattista Guarini, il cui _Pastor fido_ fu recitato a Torino nell’85. L’arte, suprema nella drammatica, di tener in susta la curiosità e connettere le scene gli è ignota; in seimila versi stempera l’azione, ritardata da dialoghi lenti, da riflessioni vane, da luoghi comuni; pure il frequente calore, il tutt’insieme della favola (tratta dall’avventura di Coreso e Calliroe di Pausania), la padronanza dello stile, la pietosa dipintura dell’amore, il rendono pregevole. Ma porlo a petto dell’_Aminta_ è ingiustizia, giacchè ai difetti medesimi, alla maggior raffinatezza nei pastori tramutati in personaggi di anticamera, alle arguzie più lambiccate, unisce l’evidente imitazione di Torquato, il quale a ragione diceva: — E’ non sarebbe giunto a tanto se non avesse veduto me».

Nel bisogno universale di scrivere e di cantare, uno stormo di poeti si applicò anche a questo genere; e al fine del Seicento già si numeravano dugento drammi pastorali.

Il canto era sempre serbato a solo alcuna parte lirica; ma avendo qualche erudito opinato che gli antichi cantassero i drammi, si volle imitarli. Il cavaliere Giovan Bardi de’ conti del Vernio, presso cui conveniva il meglio di Firenze, per le nozze di Ferdinando Medici con Cristina di Lorena nel 1589 fece rappresentare in sua casa il combattimento d’Apollo col serpente. Di poi con magnifico apparato don Grazia di Toledo, vicerè di Napoli, la pastorale del Tansillo; e così l’Aminta del Tasso con intermezzi del gesuita Marotta.

Ma nella pratica la musica restava ingombrata e bizzarra, disattenta delle parole a tal punto, che si cantò il primo capitolo di san Matteo con quei nomi sì poco armonici. Anzi lavoravasi un canto, poi vi si accomodava sotto la prosa. Vincenzo Galilei si oppose a tal guasto, e trovò un nuovo modo di melodie ad una voce sola, puntando l’_Ugolino_ di Dante, poi i _Treni_ di Geremia. Giulio Caccini, nella brigata del Bardi suddetto, tolse a perfezionare quest’invenzione del Galilei, massime coll’applicare l’armonia a parole passionate. E poichè quelle dei classici mal s’addicevano alla musica, e i madrigali bilicavansi s’un pensiero arguto, poco opportuno alla passione, si chiesero strofe apposta, e don Angelo Grillo fece i _Pietosi affetti_, altre esso conte del Vernio. Essendosi questo mutato a Roma, l’adunanza si trasferì in casa di Jacopo Corsi; il quale, col Caccini e con Ottavio Rinuccini, pensò accomodare la musica alle parole, credendo avere scoperto il vero recitativo degli antichi. La _Dafne_ del Rinuccini vi fu rappresentata con note di esso Caccini e di Jacopo Peri; e meglio riuscì l’_Euridice_, esposta in occasione che Enrico IV sposava Maria Medici, e puntata dal Corsi, dal Peri e dal Caccini[154]. Così Firenze, che sembra dal cielo privilegiata a tutte le iniziative, vide prima accoppiato nell’opera la scelta della favola, la squisitezza della poesia, l’espressione della musica, l’illusione delle scene.

Altri drammi furono poi rappresentati, massime l’_Arianna_ del Rinuccini, con scene magnificamente preparate, e con musica del Monteverde, musica scarsa di note, poco variata, e che ben non distingue il tempo, ma di mirabile semplicità, e rispettosa ai diritti della parola. Quantunque il recitativo del Peri e quello del romano Emilio del Cavaliere nella _Rappresentazione di anima e di corpo_, fossero poco meglio d’una declamazione notata, pure, veduta la necessità di porre sui versi un’accentuazione, e perfezionandosi la frase poetica, ne uscì la vera frase melodica, poi quella del periodo che ne è lo sviluppo.

Gli strumenti si erano perfezionati. Alcuno attribuisce ai Crociati l’aver portato il violino dall’India: ma in un bassorilievo della porta maggiore di San Michele a Pavia, che, se non longobardo, è di poco posteriore al Mille, una rozza figura suona questo stromento; in un manoscritto dell’VIII secolo trovasi pure uno stromento ad archetto, foggiato come un mandolino ad una corda sola. La rebeca era usata dai menestrelli. La viola portava sette corde, col manico a tasti divisi per semitoni come la ghitarra, e se n’aveano infinite varietà, viola di gamba, di braccio, di bordone con quarantaquattro corde, d’amore con dodici, di cui sei sopra un cavalletto alto, sei sovra uno basso sovrapposto. Generalissimo era il liuto, e sue varietà la pandora, la mandòla, il mandolino, con corde d’ottone e doppie, il colascione, il pantalone, il salterio, il timpano. Nicolò Vicentini inventò un archicembalo, Francesco Nigetti il cembalo onnicordo, Bernhard l’organo a pedali. Il clavicembalo fu poi perfezionato, nel secolo scorso, da Giovanni Sebestiano Bach in Germania, in Italia da Domenico Scarlatti, in Francia da Francesco Couperin; destinato poi, come la spinetta, a soccombere ai pianoforti, de’ quali il primo fu fabbricato da Silbermann, organista sassone. Eccellenti liuti fabbricavansi a Cremona, massime dagli Amati. Il violino _alla francese_ divenne comune, e se ne valsero i compositori ne’ primi saggi drammatici. Il canonico Afranio dei conti d’Albonese in Lomellina, ch’era ai servigi del cardinale Ippolito d’Este, ci è dato per l’inventore o perfezionatore del fagotto, che portò a ventidue voci[155].

Invece però di quell’unità che noi diciamo orchestra, gli stromenti ne costituivano diverse parziali, ciascuno riservato ad accompagnare un tal personaggio o un tal coro. Nell’_Orfeo_ del Monteverde rappresentato il 1607, due gravicembali sonavano i ritornelli e gli accompagnamenti del prologo cantati dalla musica; dieci soprani di viola facevano i ritornelli al recitativo d’Euridice; Orfeo accompagnavano due contrabassi di viola; l’arpa doppia, un coro di ninfe; due violini francesi a quattro corde, la Speranza; due ghitarre, Caronte; due organi di legno, il coro degli spiriti infernali; con tre bassi di viola cantava Prosperina, con quattro tromboni Plutone, coll’organo di regale Apollo, il coro finale di pastori era sostenuto dallo zufolo, dai corni, dalla chiarina e da tre trombette a sordina.

I ritornelli, conosciuti importanti a preparar lo spirito degli uditori, vennero perfezionati ed allungati; indi si fece preceder l’opera da una sinfonia: talchè la musica, subordinata fin allora al canto e al ballo, giungeva a vita indipendente, facendosi puramente istromentale.

Si moltiplicarono le scuole musicali. In Napoli furono istituite quella di Santa Maria di Loreto nel 1537, della Pietà dei turchini e di Sant’Onofrio nell’83, de’ Poveri di Gesù Cristo nell’89: e in quella città si cominciò la musica popolare a più voci, consistente in melodie, dette arie, villotte, villanelle o simili: Denticio al 1554 descrive un concerto nel palazzo di Giovanna d’Aragona, dove le voci erano accompagnate da orchestra, e ciascuna cantava su diverso stromento. Dalla scuola veneta, fondata da Adriano Willaerst di Bruges, uscirono Giovanni Gabriel e Costanzo Porta, capo della Lombarda. A Milano nel 1560 Giuseppe Caimo componeva madrigali; ballate Giacomo Castoldi da Caravaggio, e Giuseppe Biffi: e famoso organista vi fu Paolo Cima. Potremmo aggiungere il Festa, pieno di grazia, di ritmo, di facilità; il Corteccia, maestro di cappella di Cosmo granduca; altri ed altri.

Nell’opera si predilesse il meraviglioso, come quello che si presta a maggiori situazioni e a sfoggiate decorazioni, e rendea men deformi le inverosimiglianze. La prima buffa che si conosca è l’_Amfiparnaso_, musica e parole del modenese Orazio Vecchi, dedicata a don Alessandro d’Este il 1597; dove le maschere parlavano ciascuna il proprio dialetto, con musica bizzarra quanto il soggetto. San Filippo Neri introdusse gli oratorj, che tentavano ritornare alla musica di teatro quell’alito religioso, che avea rinnegato.

CAPITOLO CXLIII.

Indole di quella letteratura. I mecenati. Gli artisti.

Aveasi dunque la letteratura in conto d’una distrazione o d’un’industria, nè tampoco sospettandovi la missione sociale che l’Alighieri le avea sì ben conosciuta. Verun alto scopo proponendo ai desiderj e alla volontà, e unicamente sollecita delle forme, non s’abbandonò all’ispirazione, non sentì bisogno d’originalità, nè un genere nuovo trovò, nè ebbe i lanci inconditi ma spontanei dell’età antecedente. Da principio gli studj si piantarono sull’antichità, ma per oltrepassarla; meditavansi Aristotele e Platone, ma ribattendone gli errori ed ampliandone gli intendimenti; i politici prendean norme dagli antichi, ma serpeggiando pei labirinti della società più che quelli non avessero fatto; dai classici deducevansi le poetiche, ma scrivendo poemi che tutte le violavano. E da quel misto d’imitazione e di spontaneità si dedusse uno stile naturalmente puro e buono in tutte le scritture come in tutte le arti, quel sentimento dell’elegante sobrietà che sa scegliere e condensare le idee e le particolarità; in modo che i Cinquecentisti riescono classici quanto si può essere senza genio. Ma lo studio sugli antichi degenerò ben presto in contraffazione, lasciando infingardire l’intima attività degl’intelletti. Dato alla lingua nazionale correzione e dignità insolita, la tormentarono colle reminiscenze e colle forme accademiche; invece di maneggiare la favella del popolo con artifizio dottrinale, si produssero pensamenti triviali in istile dilavato, periodar vuoto, prolisso, rinvolte circonlocuzioni, frasi pedantesche, in quel purismo affettato che applica alla società moderna le idee dell’antica. Per l’abitudine contratta nel far i latini, i quali non potevano esser dettati se non dalla memoria, i versi sono centoni del Petrarca, del quale alcuno raggiunge la serenità, nessuno la creazione. Il Rucellaj lucida la _Rosmunda_ sulle tragedie antiche, le _Api_ su Virgilio; il Sannazaro, che ha sott’occhio il più bel golfo del mondo, canta l’Arcadia, o trasferisce gli Dei dell’Olimpo nella casta cella di Nazaret; la commedia ritesse gli orditi di Plauto, strascinandoli a costumanze moderne; come nelle belle arti il Palladio edificava un teatro alla greca, e il Vaticano era ridotto a palazzo delle Muse.