Part 14

Chi c’intende sa perchè abbondiamo in queste particolarità, nè crederà superfluo l’avvertire come Bernardo Tasso compose que’ cento canti senza tampoco sapere se il suo Amadigi fosse di Gallia o di Galles, cioè nè dove nè quando succedano que’ fatti; poi gliene viene rimorso, e — Non sarebbe egli peccato veramente degno di riprensione; peccato, non di trascuraggine, ma d’ignoranza, o di quelli che Aristotele vuole nella sua Poetica sieno indegni di escusazione, se io pubblicassi questo poema sotto il titolo d’Amadigi di Gaula, senza sapere dove fosse questo regno? Non volete voi che io nomini qualche porto? qualche città principale?» e sta persuaso che Gaula sia uno sbaglio dell’ignorante scrittore invece di Gallia, e che l’erede del trono inglese s’intitoli principe di Gaula per le antiche pretensioni sopra la Francia; e propenderebbe ad intitolare il suo Amadigi di Francia, e ne interroga Girolamo Ruscelli, pregandolo a chiederne l’ambasciator d’Inghilterra od altro pratico[125].

Pochi s’avventurarono a cantare fatti contemporanei, come nel _Lautrecco_ Francesco Mantovano, nella _Guerra di Parma_ Leggiadro de’ Gallani, nell’_Alemanna_ ossia la Lega Smalcaldica l’Olivieri di Vicenza: ma non si leggono se non i _Decennali_ del Machiavelli pel nome dell’autore.

Gian Giorgio Trissino vicentino (1478-1550), ornatissimo di lettere, s’indignò al vedere ogni cosa risolversi in buffonerie, sulla scena come nell’epopea; e determinato d’opporvi soggetti serj e patrj, compose l’_Italia liberata_. Tema infelice, perocchè l’Italia non guadagnò nulla dalla liberazione gota, onde manca l’interesse nazionale; mancano pure gli eroi, giacchè a Belisario la fama derivò dalle imprese d’Africa, e a Giustiniano dalle leggi. Doveva però solleticare la curiosità sì pel verso sciolto a cui egli primo si perigliava[126], sì per la nuova ortografia: ma troppo difettava di vena poetica, e trapiantare la greca semplicità mal presunse in un secolo pomposo e in lingua di ben altra indole: a tacere quella refrattaria tepidezza, manca sempre d’inventiva e d’affetti; ignaro delle convenienze di stile, frasi prosastiche e plebee annesta fra discorsi di eroi; a Giunone attribuisce un linguaggio da merciaja, come nella sua _Sofonisba_ non dialoga altrimenti che ne’ _Simillimi_. Sperava l’immortalità, come tutti i verseggianti d’allora[127]; poi vedendo cascata nell’oblìo quella sua prosa misurata, l’attribuiva al non avere anch’egli cantato le follìe cavalleresche[128]: ma in fatto poteva accorgersi come (per usar la sua frase) _magistro Aristotele ac Homero duce_ si può fare una meschinissima epopea.

Questo mal esito svogliò ancor più dal compor serio, e fece prevalere le composizioni leggere e la lepidezza; onde Dionigi Atanagi scriveva: — Gli Stoici ed i Catoni ai nostri giorni sono assai rari. Anzi, se alcuna età giammai amò il riso, o che ’l numero delle molestie sia fatto maggiore, o che la natura sia divenuta più tenera, o qual altra se ne sia cagione, questa veramente par che sia dessa»[129].

Francesco Berni da Lamporecchio (-1536) conferì il nome alla poesia burlesca, che ben prima di lui avea fatto sue prove. Stette egli ai servigi del cardinale Bibiena, che «non gli fece mai nè ben nè male»; poi del Ghiberti datario, che l’inviò a far «quitanze e diventare fattore d’una badia»; fu carissimo a Clemente VII, finchè si ritirò a Firenze sopra un canonicato. Egli ci si dipinge come un giovialone, dilettantesi soprattutto del non far nulla[130] e dello star sulla berta; innamorato sempre, discretamente libertino: eppure qualche volta tocca alle miserie correnti; or compiange i cortigiani, usciti dalle mani dei Medici per cadere in quelle di Tedeschi e Spagnuoli e di Adriano papa avaro[131]; or impreca al duca Alessandro e a chi fa per lui[132]. Anzi affermano che da questo fosse richiesto di avvelenare il cardinale Ippolito, e l’aver ricusato gli costasse la vita.

Quella pigrizia trapela dal compor suo alla carlona, con un tal quale timido coraggio e buona dose di libertinaggio e d’inurbanità: ma chi lo legge per ridere, non vi trova lepidezza maggiore che in altri molti contemporanei, e l’arguzia sua consiste men tosto nel frizzo che nell’espressione, qual eragli data dal parlare natìo[133]. Per questa medesima accidia, invece d’ideare un poema nuovo, tolse a rifondere l’_Orlando innamorato_ del Bojardo; all’espressione ingenua e calzante surrogando la generica; all’indipendenza di una natura doviziosa e vivace sovrapponendo il decoro richiesto da società più raffinata e meno spontanea; eppure, senza crear nulla, fece dimenticare il predecessore. Tanta è l’importanza dello stile!

I capitoli furono la consueta forma, e il paradosso il fondo dei berneschi; e per non perdermi a nominarne mille, accennerò Giovanni Mauro dei signori d’Ariano nel Friuli, appartenente all’accademia de’ Vignajuoli, che univasi presso Uberto Strozzi: fu amico ed emulo del Berni, colle cui poesie vanno spesso unite le sue. Cesare Caporali perugino, cercando uscir dalle peste, verseggiò un _Viaggio al Parnaso_ ed una _Vita di Mecenate_, modelli quello al Boccalini e questo al Passeroni, con episodj continui, con un misto di bonarietà e malizia, di particolarità moderne e fatti antichi. L’Arrighi nella _Gigantea_ non vuol altra musa che la pazzia: — Venga l’alma Pazzia dolce e gradita, — Ch’io la vo sempre mai per calamita»; e il Grassini gli oppone la Nanea, ove i giganti vincitori degli Dei sono vinti dai nani. Veramente tempi da piacevoleggiare erano quelli! Eppure, quasi la lingua natìa non bastasse alle celie, inventarono la _pedantesca_, italiano latineggiante introdotto da Fidentio Glottochrysio Ludimagistro, cioè Camillo Scrofa vicentino, che non dissimula i suoi gusti pederasti; e la _maccheronica_, latino italianeggiante.

Teofilo Folengo (-1544), nato a Cipada presso il lago di Mantova, professatosi benedettino, poi per amore gittate via la tonaca e la vergogna, errò pel mondo, e mentre poteva con poesie serie farsi salutare emulo di Virgilio, col nome di Merlin Coccaj s’imbrodolò nel maccheronico, componendo con quel mimico innesto non epigrammi soltanto ed egloghe, ma interi poemi, celebrando bagordi e sguajataggini ed un’epica voracità; buffoneria inesauribile, sostenuta da squisito sentimento dell’armonia[134]. Rabelais lo cita spesso e più spesso lo copia, ma dirigendosi a qualche intento o buono o cattivo, mentre il Folengo altro non fece che uccellare a farfalle. Pentito, ritornò frate, e gli errori e l’oscenità tentò redimere componendo in ottave la vita di Cristo e varie rappresentazioni sacre.

Altri sui vizj di quel secolo avventaronsi indignati. Le satire già erano messe in moda dai _Beoni_ e dai _Canti carnascialeschi_: la terza rima vi fu applicata da Antonio Vinciguerra, segretario della repubblica fiorentina, nelle sei contro i peccati capitali che impestavano Italia e la Chiesa; rozze e dure, eppur sapute a mente da tutti. Quelle dell’Ariosto meglio si direbbero epistole; pedestri, individuali, di rado accostate alla quistione civile e di fuga; frizzi di vivace letterato che, desideroso di viver bene, d’avere miglior abito, maggiore libertà di arte, delle traversie non prende rabbia ma impazienza; spiritoso sempre, violento talora ma senz’asprezza, al modo d’Orazio partendo sempre da se medesimo, e dipingendosi come un epicureo di placidi godimenti. Tutto fuoco invece e biliose invettive, il fuoruscito Alamanni senza riguardo passa in rassegna i governi d’Europa; e si sveleniscono pure Gabriele Simeone e Pietro Nelli: il Bentivoglio procede meglio, così da beffa e da senno: il Lasca celebra la piazza imprecando a cotesto tedio del pensare.

Frequente bersaglio a’ satirici è il vivere lauto dei cherici e de’ prelati, e la scostumatezza de’ monaci. Giovanni Mauro va in estasi davanti a questo dolce guadagnare il paradiso colle mani in mano, e tesse la storia della bugia, che nata in Grecia, tragitta a Sicilia, a Napoli, infine a Roma, dove nessuno ancora la sturbò dal trono, e dove essa è lo scorciatojo per arrivare agli onori dopo venduto il caldarrosto per la via. Francesco Molza predica felice lo scomunicato perchè non ha più nulla a partire con Roma.

Con altrettanto ardore si coltivò un genere diametralmente opposto, il pastorale; ma anche questo senza verità. Aveano dinanzi agli occhi una natura ridente d’ogni bellezza; potevano esaminare la vita rustica, così varia dalle cascine delle Alpi alle vallate di Sonnino; dalle incolte pascione di Sicilia, divise da siepi di fico opunzio, a quelle di Roma pittorescamente sparse di grandiose rovine: ma no; per ispirarsi ricorreano alle corti di Tolomeo e di Augusto, soffiavano nella zampogna di Teocrito e di Titiro.

L’amore del descrittivo fece coltivare anche un altro genere della decadenza greca, il didattico. Luigi Alamanni e Giovanni Rucellaj cantarono la _Coltivazione dei campi_ e _quella delle api_, ma non come chi si appassiona per la natura e per le semplici diligenze pastorali, testimonio di cuor buono: la sazievole monotonia del primo e la prosastica cascaggine del secondo non rattengono i pedanti dall’offrirceli come esemplari del verso sciolto. Erasmo di Valvasone friulano scrisse della _Caccia_, oltre l’_Angeleide_, poema sulla caduta degli angeli, che non desta interesse perchè tutt’altre passioni che le nostre s’incontrano fra esseri perfetti come Dio od orribili come i demonj: ma il Milton ne desunse alcuna cosa, e nominatamente l’infelice fantasia del cannone, adoprato in guerra dai demonj[135]. Bernardino Baldi urbinate, studioso delle lingue e delle matematiche ed uno de’ talenti più universali, soprantendendo alle fabbriche ducali d’Urbino, vi fabbricò Santa Chiara, creduta di Bramante; imprese la storia di Guastalla, d’ond’era abate ordinario; fece molte versioni dal greco, tentò introdurre nuove misure di versi, dettò egloghe pescatorie, e il poema della _Nautica_, diffuso e spesso prosastico; e sonetti sopra Roma, benchè la contemplazione di quella città «pur nelle sue ruine anco superba» non gli ecciti che idee di morale comune.

Donne molte salsero in fama di lettere e di coltura. La Cassandra Fedele, tutta entusiasmo e pietà, volta dall’infanzia ad elevati studj senza scapito della grazia e dell’ingenuità, ori o gemme mai non portò, mai non comparve altrimenti che con un vestitino bianco e velata il capo; ammirata per tutta Italia, venerata dai Veneziani, che faceva stordire coll’erudizione sua classica e teologica, e che rapiva coll’incanto e la vigoria del suo improvvisare musica e versi. Quando Isabella d’Aragona volle attirarla a Napoli con magnifiche promesse, il senato non sofferse che «la repubblica fosse privata de’ suoi più begli ornamenti». Gian Bellini ebbe commissione di riprodurne i lineamenti quando essa non finiva i sedici anni, quando cioè per cogliere al vero una fisionomia quasi infantile eppure già vagamente ispirata, voleasi un pennello, la cui delicata naturalezza fosse in armonia col soggetto.

Alle nozze di Lavinia, figlia di Guidubaldo d’Urbino, col marchese Del Vasto nel 1583, vuolsi intervenissero dodici poetesse italiane: Tullia d’Aragona, Gaspara Stampa, Laura Terracina, Chiara Matraini, Lucrezia Gonzaga da Gazzuolo, Claudia della Rovere, Costanza d’Avalos, Ersilia Cortese e le urbinate Elisabetta Cini, Isabella Genga, Minerva Bartoli, Laura Battiferri.

A Tarquinia, figlia del primogenito di Francesco Molza poeta, il senato romano decretò il titolo di cittadina, onor nuovo per donna, e il soprannome di Unica; il Tasso le intitolò il suo dialogo dell’amore; Francesco Patrizi il terzo tomo delle sue _Discussioni peripatetiche_, chiamandola «la più dotta fra tutte le più illustri matrone che sono, che furono e che in avvenire saranno».

Gaspara Stampa padovana verseggiò dietro al Collalto, guerriero il quale non prese che tedio de’ rimati piagnistei. Veronica Gàmbara da Brescia, in gioventù amica del Bembo, poi per nove anni moglie a Giberto di Correggio, passò la restante vita in casta e studiosa vedovanza. In maggior rinomo salì Vittoria, figlia del gran connestabile Fabrizio Colonna, di soli quattro anni fidanzata al marchese Alfonso di Pescara che n’aveva altrettanti: a diciassette si sposarono, ma a trentacinque egli perì nella battaglia di Pavia; ed ella disacerbò il dolore cantandolo, poi dandosi a fervorosa religione. Amata da Michelangelo, come cosa divina lodata da Bernardo Tasso, dal Rota, dal Costanzo, dal Minturno, dal Filocalo, dal Musofilo, da Galeazzo di Tarsia, de’ quali era la musa ispiratrice, nessuna nube offuscò l’illibato suo carattere[136].

Tullia d’Aragona, generata da un cardinale, bellissima, coltissima, cinta dal fiore di letterati e di galanti, gareggiando colle famigerate cortigiane di Bologna, di Roma, di Ferrara, di Venezia, alfine si ritirò a Firenze a vita migliore, e pubblicò molte liriche. Stomacata dalle sconcezze e profanità del Boccaccio, che «è da stupire come nè anche i ladri e i traditori che si facciano pur chiamar cristiani, abbiano mai comportato d’udir quel nome senza segnarsi della santa croce e senza serrarsi l’orecchio come alla più orrenda e scellerata cosa che possano udire le orecchie umane», compiangeva le altre sudicerie de’ suoi contemporanei, i Morganti, le Ancroje, gl’innamoramenti d’Orlando, i Buovi d’Antona, le Leandre, i Mambriani, l’Ariosto, i quali contengono «cose lascive, disoneste, e indegne che non solamente monache o donzelle o vedove o maritate, ma ancora le donne pubbliche le si lascino veder per casa»; onde, scaltrita per proprio esempio «di quanto gran danno sia nei giovanili animi il ragionamento, e molto più la lezione delle cose lascive e brutte», scrisse il _Guerrino detto Meschino_, coll’intenzione «di dar lode a Dio solo, e colla persuasione d’aver procurato al mondo un libro da essergli gratissimo per ogni parte». Non si può encomiarla se non del retto volere. E per verità fa scandalo non meno che stupore l’inverecondia dominante nelle composizioni d’allora; nei canti carnascialeschi, che ripeteansi dalle mascherate; nei capitoli, ove troppi riscontri trova monsignor Della Casa; nelle satire, nelle novelle, nelle commedie.

Non erano ancora dimenticati i _misteri_ del medioevo[137], anzi continuarono assai tardi. Nel 1585 capitarono a Roma alcuni, probabilmente finti, principi Giapponesi, mostrandosi nuovi e convertiti ammiratori della nostra religione. Tornando per Venezia, la repubblica volle dar loro lo spettacolo d’una delle magnifiche sue processioni, nella quale le grandi confraternite rappresentarono alcuni misteri. Quella di san Marco atteggiò il miracolo avvenuto nel 1242 quando (un pescatorello l’attestò al doge) una turba di demonj avventava la più sformata procella sopra la città, se san Marco, san Giorgio e san Nicolò non l’avessero sviata. La scuola della Misericordia rappresentò Venezia circondata dalle Virtù, e con vesti e gioje che costavano più di cinquecentomila ducati. La scuola della Carità figurò la decollazione del Battista e i tre fanciulli nella fornace. La scuola di san Giovanni rappresentava gli Evangelisti, l’Abbondanza, le quattro Stagioni. Più ricca delle altre, quella di San Rocco era preceduta da quattro demonj, poi vedevansi su differenti palchi il peccato d’Adamo, il sacrifizio d’Abramo, vari atti di Mosè, una Samaritana che dal secchiello d’argento spruzzava i circostanti, e molti altri fatti dei due Testamenti; poi allegorie, poi il giudizio finale. Alla confraternita di San Teodoro precedeva uno che dall’inaffiatojo spargeva acqua rosata; poi il giudizio di Salomone, la Sibilla che ad Augusto addita il neonato bambino, Costantino battezzato, le beatitudini del paradiso, gli strazj dell’inferno; e non serve dire la quantità di preti, di confratelli, di angeli, di argenterie. Una processione consimile si fece nel 1598 in occasione della pace fra Enrico IV e Filippo II[138]. Anche Roma godeva di spettacoli più somiglianti ai misteri, che non ai drammi moderni, come la storia di Costantino rappresentata il carnevale del 1484 nel palazzo pontifizio.

Ma qui pure si vergeva al classico; e in qualche Corte, e massime a Ferrara, si recitavano componimenti antichi: Pomponio Leto espose davanti a Sisto IV commedie di Plauto e Terenzio, e nel 1486 in Ferrara i _Menecmi_ tradotti. Non andava festa senza rappresentazioni drammatiche; e per dirne una, Lucrezia Borgia quando sposò il duca di Ferrara, vi giunse con tale accompagnamento, ch’erano quattrocentoventisei cavalli, ducentrentaquattro muli, settecentocinquantatre persone. Legga in Marin Sanuto chi vuole le particolarità di quell’entrata[139], splendida se altre mai, e i giuochi di funambuli e le giostre e i balli: noi diremo come centodieci commedianti rappresentarono cinque commedie di Plauto, con intermezzo di moresche, ossia di danze pirriche e pantomime di fatti mitologici, con musica del Tromboncino. A Venezia l’11 febbrajo 1514 si rappresentò l’_Asinaria_ di Plauto in terza rima[140].

In questa città al principio del secolo XV per le rappresentazioni si formarono molte Compagnie dette _della calza_, perchè la loro divisa consistea nel colore d’una delle brache. Ciascuna distinguevasi con nomi particolari, degli Accesi, dei Pavoni, dei Sempiterni, dei Cortesi, dei Floridi, degli Eterei, ecc., con priore, sindaco, secretano, notajo, cappellano, messaggio[141]. Gli statuti, approvati dai Dieci, venivano solennemente giurati; e imponevano fratellevole benevolenza, non contese, non propalare le decisioni, festeggiare alle nozze di ciascun compagno; sposandosi far donativi a questi; accompagnarne il mortorio, e portare il lutto. Prendeano a stipendio artisti valenti per dirigere le loro feste; e il Tiziano ebbe soldo dai Sempiterni; una ordinò al Palladio un teatro nel grand’atrio corintio del monastero della Carità, e a Federico Zuccaro dodici scene per rappresentare l’_Antigone_, tragedia del conte Dalmonte vicentino. Quel teatro era di legno e poco poi bruciò, ed esso Palladio, dall’accademia Olimpica invitato a costruirne uno stabile a Vicenza, lo modellò sugli antichi, in una semiellissi poco favorevole all’acustica e meno alla visuale. Il palco offre in iscorcio sette vie, con palagi, tempj, archi in rilievo: ma, a tacerne lo stile moderno, essendo per necessità sproporzionati al vero, danno sgraziato vedere; e poco si tardò a conoscere inopportune decorazioni stabili, le quali non poteano valere se non ad un solo componimento. Il teatro di Sabbioneta fu da Vincenzo Scamozzi modellato più rigorosamente sull’antico, semicircolare, col palco visibile da tutti gli astanti. Ranuccio I Farnese nella Pilotta di Parma ne fondò un vasto, a disegno di Giambattista Aleotti, reso poi capace di quattordicimila spettatori, e dove potea condursi acqua per le naumachie. Dappoi si moltiplicarono; surrogaronsi palchetti alle scalee; e al tempo del Bibiena già teneano forma odierna.

In una rappresentazione alla Corte d’Urbino, descritta da Baldassarre Castiglioni, la scena fingeva una via remota tra le ultime case e il muro della città, dipinto sul dinanzi del palco, mentre la platea figurava la fossa. Sopra i gradini degli spettatori girava un cornicione rilevato, in cui lettere bianche su campo azzurro mostravano questo distico del Castiglioni, allusivo al duca Guidubaldo:

_Bella foris, ludosque domi exercebat et ipse_ _Cæsar; magni etenim utraque cura animi._

Mazzi e festoni di fiori e d’erbe pendevano dal cielo della sala; attorno alla quale due ordini di candelabri, tanto majuscoli da portar ciascuno fin cento torcie, rappresentavano le lettere _Deliciæ populi_. Sulla scena era disegnata una bella città, parte in rilievo, con un tempio ottagono di stucco, lavorato a finissime storie, finestre finte d’alabastro, architravi e cornici d’oro e oltremare, e finte gemme e statue e colonne e bassorilievi, che in quattro mesi non le avrebbero finite quanti artisti nutriva Urbino. Musica emanante da luoghi nascosti ricreava una commedia tutta di fanciulli, e la _Calandra_ del Bibiena. Più si ammirarono gl’intermezzi, nel primo de’ quali Giasone, armato all’antica, uscì ballando, poi côlti due tori ignivomi, gli obbligava all’aratro; allora dai seminati denti del dragone rampollavano uomini armati a danzare una moresca, sinchè l’un l’altro si uccidevano. Nel secondo, Venere appariva sul carro tratto da due colombe, cavalcate da amorini; altri amorini coi simboli proprj carolavano, sinchè colle faci metteano fuoco ad una porta, donde uscivano nove coppie di amanti affocati a ballare. Nel terzo, atteggiarono Nettuno e otto mostri marini: nel quarto, Giunone coi pavoni e i venti. E un amorino spiegava l’intenzione degli intermedj con versi composti dal Castiglioni, che riducevanli a significazione unica e morale[142].

Passando Leone X per Firenze, il Rucellaj ne’ suoi famosi orti fece recitare la _Rosmunda_: poi nel palazzo de’ Medici si atteggiavano due commedie oscene, la _Mandragora_ del Machiavelli e l’_Assiuolo_ di Gianmaria Cecchi, disponendo nella sala due palchi per modo che, finito che fosse un atto dell’una, sull’altro cominciavasi un atto dell’altra, con questa alternativa ingannando la lunghissima durata[143].

Nè qui vogliamo dimenticare il famosissimo _atto della Pinta_, rappresentato in Santa Maria della Pinta a Palermo il 1562, l’anno appunto in cui nasceva Lope de Vega, a’ cui _atti sacramentali_ tanto somiglia. Aveva composto il libretto Merlin Coccaj, compiutolo Gaspare Licco, musicatolo il Chiaula: rappresentava la creazione e l’incarnazione, e costava ogni volta dodicimila scudi; onde il vicerè Colonna ebbe ad esclamare: — È troppo per questa terra, poco pel paradiso».

La prima tragedia regolare e in versi sciolti fu la _Sofonisba_ del Trissino, modellata sopra Sofocle[144], dove il coro non solo riempie gl’intervalli, ma rappresenta la parte morale. Nel carattere dell’eroina, non mai tentato da altri, abbastanza si commisurano la realtà coll’ideale; ma i colori sono pallidi e uniformi, la semplicità greca portata all’eccesso, misero l’intreccio, troppi gli sfoghi d’un dolore rimesso, soprattutto squallida la dicitura. La _Rosmunda_ e l’_Oreste_ del Rucellaj, l’_Antigone_ di Luigi Alamanni, la _Tullia_ del Martelli son pitocchi ricalchi degli antichi, sull’esempio de’ quali voleansi giustificare le prolisse narrazioni, il dialogo esanime, la triviale moralità de’ cori. Moltiplicaronsi poi quando invalse di recitarne all’entrata de’ principi; e forse la migliore di quel secolo, sebbene sconosciuta nè credo stampata, è l’_Orazia_ dell’Aretino, primo esempio dei drammi storici ad azione ampia e spettacolosa, che formarono poi la gloria di Shakspeare.

Dalla pittura degli affetti si fe pronto passaggio a quella dei delitti; e nella _Canace_ di Speron Speroni la protagonista compare sulla scena un istante prima del parto, consultando la nutrice sul come nasconderne il frutto; entra a partorire due gemelli, che per ordine del padre son gettati ai cani[145]. Nella _Selene_ di Cintio Giraldi ferrarese la regina e sua figlia per un atto intero tengono alla mano, dinanzi al senato egizio, due teschi, che credono del figlio e del marito: un incesto, un parricidio, un suicidio, e qualch’altre uccisioni secondarie empiono il suo _Orbecche_. Gli va di costa l’_Arcipranda_, posta fra le migliori del secolo; soggetto di atrocità romanzesca, con cadaveri strascinati, ed altri fatti a brani, e pur mescolata a pitture voluttuose; opera di Antonio Decio, amico e lodato dai migliori d’allora e da Torquato Tasso. Nella _Semiramide_ Muzio Manfredi cesenate sceneggia sfacciatamente l’incesto. Frate Fuligni espone sul palco le torture inflitte dai Turchi al Bragadino; l’atteggiamento delle quali atrocità rivela l’abitudine di vederle nella vita, e la fomentava.