Part 2

Credo che tutti possano avere ragione. — Quando erano duumviri, edili ed altri supremi magistrati, che all’entrare in carica, o per taluna speciale solennità largivano spettacoli, questi naturalmente, come portava il costume, dovevano essere gratuiti a tutti, sostenendone la spesa chi con essi voleva solennizzare il proprio avvenimento al potere e ingraziarsi la plebe: quando invece venivano offerti da uno speculatore, come in Pompei poteva essere stato Livinejo Regolo allorchè accadde nell’anfiteatro la gravissima contesa tra Pompejani e Nocerini, allora l’entrata ai medesimi avrà dovuto essere certamente onerosa.

Si comprende in tal guisa come, quando fossero gratuiti gli spettacoli, la plebe tumultuasse fin a mezzo della notte davanti al circo od a’ teatri per occuparne i posti, a un di presso come veggiamo accadere avanti a’ nostri teatri all’evenienza di straordinari spettacoli cui prendano parte celebrati artisti, e Caligola però in Roma se ne dicesse assai disturbato, giusta quel passo di Svetonio nella vita di quel Cesare: _inquietatus fremitu gratuita in Circo loca occupantium_[18]; mentre poi nel _Pœnulus_ di Plauto si legge:

_Servi ne obsideant, liberis ut sit locus,_ _Vel as pro capite dent: si id facere non queunt,_ _Domum abeant;_[19]

lo che vuol dire che quella rappresentazione non fosse gratuitamente data.

Descritto il Teatro Comico pompejano, che abbiam trovato già al livello dei più celebrati di quell’epoca, male da esso ci faremmo ad argomentare del come fossero i primi teatri. Nondimeno mi studierò di racimolare quelle notizie che si hanno e di restringerle a breve dettato, a beneficio di chi le brami.

Lasciando in disparte il carro di Tespi, del quale mi riserbo a tener parola nel capitolo vegnente, e che segna il primo progresso dell’arte drammatica, che dal suolo ascese in luogo più elevato per isvolgere la sua qualunque azione, i primi teatri che questo nome assunsero desumendolo dal vocabolo greco Θέατρον, che significa spettacolo, erano fabbricati di legno, alla opportunità, posticci e duravano il tempo assegnato alla festa per cui si celebravano que’ ludi scenici a’ quali servivano: comunque venissero dipinti, argentati, dorati, decorati di statue, adorni d’opime spoglie di vinti popoli. Scauro ne alzò uno in Roma capace persino di ottantamila spettatori, ricco di tremila statue e trecentosessanta colonne di marmo, di vetro e di legno dorato, 479 anni avanti Gesù Cristo.

Ma già in Grecia erasi da Temistocle assai prima provveduto, nella 75.ª olimpiade, a sostituire al teatro di legno di Atene, crollato circa vent’anni prima, uno di pietra; se pure anteriori adesso non furono quelli di Sicilia, fra cui il teatro di Segeste, le cui rovine appajono della più vetusta antichità, e quello di Adria, colonia degli Etruschi, eretti assai e assai più in là de’ teatri in pietra di Roma.

Pompeo, dopo vinto Mitridate, ne fabbricò uno stabile in Roma capace di quarantamila spettatori con quindici ordini che salivan dall’orchestra fino alla galleria superiore; uno, e fu quel di Marcello, fatto fare da Augusto fra il colle Capitolino e il Tevere, fu più vasto ancora; e Statilio Tauro ne eresse un altro fra la porta Nevia e Celimontana: Ovidio alluse a questi tre teatri in quel verso del libro III _De Arte_:

_Visite conspicuis terna theatra locis_[20].

Cajo Curione volendo sorpassare i predecessori in bizzarria, nei funerali di suo padre, costruì due teatri semicircolari, tali che potessero girare sopra un pernio con tutti gli spettatori; sicchè, compite le rappresentazioni sceniche, venivano riuniti, e gli spettatori si trovavano trasportati in un anfiteatro; ma di questa stranezza, feconda di conseguenze maggiori di quelle avvertite dal suo autore, tornerò a parlare in un capitolo successivo.

L’architettura dei teatri in pietra fu suppergiù eguale a quella che vedemmo nel teatro di Pompei: qualche variante tuttavia si ha fra i teatri greci e i romani, massime nell’ordinamento della scena e si vuol dire che i teatri di Pompei si accostassero più al fare dei primi. Dentro, erano ordinariamente scoperti, sì che fosse mestieri agli attori di forzare ancor più la voce, che già dovevasi emettere tutta intera per la vastità della _cavea_, se, come or vedemmo, i teatri poterono capire fino ottantamila spettatori.

Or brevemente dirò della storia del teatro comico latino, perchè con essa si verranno a conoscere le produzioni che avranno pur dovuto rappresentarsi sulle scene dell’Odeo Pompejano.

E prima di tutto, delle origini, importandone l’argomento, massime a rivendicarle a favore della Italia nostra.

I Poeti le rinvengono alla campagna, tra i pacifici e allegri agricoltori, e Lucrezio infatti ne fa così non dubbia menzione:

_Sæpe itaque inter se prostrati in gramine molli_ _Propter aquæ rivum sub ramis arboris altæ_ _Non magnis opibus jucunde corpore habebant,_ _Tum joca, tum sermo, tum dulces esse cachinni_ _Consuerunt, agrestis enim tum musa rigebat_[21].

Virgilio alla sua volta nella seconda _Georgica_ volea accennare a questa allegra costumanza del villaggio; comunque appaja le creda egli dedotte dall’Attica in Italia, constatando singolarmente essere ciò avvenuto all’occasione delle vendemmie ed in onore di Bacco:

_Non aliam ob culpam Baccho caper omnibus aris_ _Cœditur et veteres ineunt proscenia ludi,_ _Præmiaque ingentes pagos, et compita circum_ _Thesidæ posuere, atque inter pocula læti_ _Mollibus in pratis unctos saliere per utres._ _Nec non Ausonia Troja gens missa, Coloni_ _Versibus incomptis ludunt, risuque soluto_ _Oraque corticibus, sumunt horrenda cavatis,_ _Et te Bacche vocant per carmina læta, tibique_ _Oscilla ex alta suspendunt mollia pinu_[22].

Dai quali versi si raccoglie altresì di qual modo traessero origine le maschere, dalle corteccie d’albero, cioè, non che dal tingersi della faccia colle vinaccie che facevano nella vendemmia i campagnuoli; primo cenno tuttociò alle teatrali rappresentazioni, come Servio avverte: _Primi ludi theatrales ex Liberalibus nati sunt_[24].

Nè dissimile fu l’opinione del Venosino, che di arti vuole affatto ignaro il Lazio fin dopo l’occupazione della Grecia, se potè dire:

_Græcia capta, ferum victorem cœpit et artes_ _Intulit agresti Latio: sic horridus ille_ _Defluxit numerus Saturnius, et grave virus._ _Munditiæ pepulere; sed in longum tamen ævum_ _Manserunt, hodieque manent vestigia ruris_ _Serus enim Græcis admovit acumina chartis etc._[25]

Con che per altro, in certo modo, smentisce sè stesso, perocchè pur rammenti in questi versi che un’arte già vi fosse in Italia sussistente. Infatti era già gran pezza che in Sicilia esisteva: recite si facevano pur altrove in versi _saturnici_, o _fescennini_ così chiamati da Fescennia, città dove molto erano invalse le _Sature_, mescolanza di musica, recita e danza, ed anco i ludi scenici già esistenti in Etruria e dedotti in Roma, come superiormente riferii, fin dall’anno 380 di Roma, provano che l’Italia non attese che Grecia le apprendesse l’arte drammatica.

E prima ancora della importazione dell’arte greca, sono le _Atellane_, così nomate da Atella, città antica della Campania fra Capua e Napoli, favole esse, o specie di commedie che furono del pari introdotte in Roma, e vi ottennero largo favore sotto il nome di _ludi osci_, perchè scritte in lingua osca e dagli Osci inventate. Taluno vorrebbe perfino somigliare le atellane alle nostre commedie a soggetto; certo, recitate da’ giovani bennati, allettavano grandemente il popolo per lo scherzo continuamente vivace e per la loro originalità.

Il Macco o Sannio, progenitore del nostro Zanni o Arlecchino, era già allora in voga ed era un buffone, raso il capo, vestito di cenci a vario colore ed anche negli scavi di Pompei si trovò il Pulcinella, maschera atellana, pervenuta insino a noi, ed alla quale in Napoli è specialmente destinato pur a’ dì nostri un teatro, quello detto di San Carlino, frequentatissimo dal popolo e da chi ama alle facezie di lui esilararsi.

Aristotele e Solino riconobbero l’arte drammatica anch’essi come nata in Sicilia e trasportata in Atene da Epicarmo e Formione, ovvero dalla Magna Grecia, ove molti Pitagorici avevano scritto commedie, e tra essi il tarantino Rintone, che inventò una commedia che in Roma designavasi appunto dal suo nome _Rintonica_.

Ma chi è dato generalmente pel più antico de’ scrittori comici romani, che introdusse la favola teatrale, che compose drammi con unità di azione, fu Livio Andronico, nativo, credesi, egli pure di Taranto, schiavo e poi fatto libero. Egli rappresentò il suo primo dramma nell’anno 240 avanti l’era volgare, sotto il consolato di C. Claudio e di M. Tuditano, secondo leggesi in Cicerone. Recitando egli medesimo, perdè la voce, ed introdusse allora a rimedio d’avere davanti a sè un giovane, il quale cantasse i suoi versi, mentr’egli faceva i corrispondenti gesti, vieppiù questi espressivi, perchè non distratto dalla cura della voce; d’onde venne poi l’uso agli istrioni di accompagnare col gesto ciò che un altro cantava, non parlando essi che nel dialogo.

Di tre parti si fe’ constare la commedia: dialogo, cantico, coro. Nella prima comprendevasi l’atteggiare di più persone, nella seconda parlava una sola, o se ve n’era un’altra, udiva di nascosto e parlava da sè; nella terza poi era indeterminato il numero dei personaggi. Distinguevansi le commedie in _palliatæ_ o _togatæ_, secondo che fossero di soggetto greco o romano; nelle _prætextatæ_ s’introducevano persone di grande affare, vestite della pretesta; inferiori erano le _tabernariæ_ e i _mimi_ che agivano in esse. La recitazione veniva poi sempre accompagnata dal suon della tibia, come più avanti verrò meglio notando.

Dopo Andronico, de’ cui diciannove drammi non sopravvivono che frammenti, venne Quinto Ennio di Calabria, di cui son raccolti i frammenti nel _Teatro dei Latini_ di Levêe, quindi Tito Accio Plauto, o Maccio, come Martino Herz vuole si legga, il quale nato 227 anni prima di Cristo, scrisse molte commedie, di cui venti sopravvanzano, fra le quali l’_Anfitrione_, in cui si burla degli Dei, l’_Aulularia_ incompleta, il _Trinummus_ e i _Captivi_ di savio e morale intreccio, non che la _Casina_, che sappiamo dalla tessera, di che ho già intrattenuto il lettore, recitata nel teatro comico di Pompei.

Ma tutti costoro trattarono soltanto soggetti greci, nè di meglio seppe fare egualmente Publio Terenzio Africano, che tutti i predecessori superò; comunque a Plauto ed a Terenzio stesso si anteponesse a quei giorni Cecilio Stazio. Delle centotto commedie che Terenzio tradusse da Menandro, perdute in un naufragio, non ci vennero che sei tramandate, le quali per altro ne fanno sentir gravemente la jattura delle naufragate per la loro purezza ed eleganza di stile. Nondimeno l’_Eunuco_ sembra originale, sebbene i caratteri di Gnatone e Trasone sieno desunti dall’_Adulatore_ di Menandro; e tanto piacque che fu replicato fin due volte al giorno, e guadagnò all’autore la cospicua somma di ottomila sesterzj.

Plauto, sentenzia Cesare Cantù[26], coll’asprezza e la facezia palesasi famigliare col vulgo, Terenzio ritrae dalla società signorile: quello esagera l’allegria, questo la tempora e i caratteri e le descrizioni esprime al vivo. Orazio, che giudicando solo dall’espressione, vilipende tutti i comici della prima maniera, chiama grossolano Plauto e lo taccia d’aver abborracciato per toccare più presto la mercede. Alle commedie di Terenzio fu asserito mettesser mano i coltissimi fra i Romani d’allora, Scipione Emiliano e Lelio: l’un e l’altro però son troppo lontani dalla finezza dei comici greci, vuoi nel senso, vuoi nell’esposizione.

La bagascia, il lenone, il servo che tiene il sacco al padroncino scapestrato, il ligio parassito, il padre avaro, il soldato millantatore, ricorrono in ciascuna commedia di Plauto, fin coi nomi stessi, come la maschera del vecchio nostro teatro; e si ricambiano improperj a gola, o fanno eterni soliloquj, o rivolgonsi agli spettatori, o scapestransi ad oscenità da bordello. Egli stesso professa in qualche commedia di non seguire l’attica eleganza, ma la siciliana rusticità, come nel prologo dei _Menechmi_:

_Atque ideo hoc argumentum græcissat, tamen_ _Non atticissat, verum at sicilissat_[27].

Grossolano e licenzioso il frizzo, il dialogo da plebe, verso talmente trascurato che si dubita se verso sia, lo che per altro imputar si può anche a Terenzio, onde vi fu chi pretese avesse scritto in prosa; tante sono le licenze a cui bisogna ricorrere per ridurlo a versi giambi trimetri.

Meno che pei letterati, ha lo scrivere di Plauto importanza pei filologi che vi riscontrano idiotismi ancor viventi sulle bocche nostre e ripudiati dagli autori forbiti: altra prova che il parlare del vulgo si scostasse da quello dei letterati, e forse vie più nell’Umbria.

Meglio si splebejò Terenzio. Neppur egli poteva produrre altre donne che cortigiane, ma le fa involate da bambine, e consueta soluzione della commedia è il riconoscimento loro per mezzi miracolosi: anche all’uomo dabbene trova un luogo fra i suoi: più corretto nella morale, men procace nel motteggio, eletto e spontaneo nel dialogo, pittorescamente semplice nei racconti, attraente nelle situazioni, resta inferiore in vivezza comica e gaje fantasie; quanto all’invenzione, e’ si scusa col dire che non è possibile più atteggiar cosa nuova:

_Quod si personis iisdem uti aliis non licet,_ _Qui magis licet currentes servos scribere,_ _Bonas matronas facere, meretrices malas,_ _Parasitum edacem, gloriosum militem,_ _Puerum supponi, falli per servum senem,_ _Amare, odisse, suspicari? Denique_ _Nullum est jam dictum quod non dictum sit prius_[28].

Nè Plauto, nè Terenzio conobbero l’_ammaestrare ridendo_, proponendosi unicamente di recare sollazzo al publico.

Del resto qual giudizio si portasse de’ poeti comici, del loro vivente, ed a chi se ne aggiudicasse la palma, non è sì presto detto e valga a ciò persuadere quel che ne lasciò scritto Volcazio Sedigito, vissuto sotto gli imperatori, ne’ seguenti poco poetici versi:

_Multos incertos certare hanc rem vidimus_ _Palmam poetæ comico cui deferant._ _Eum, meo judicio, errorem dissolvam tibi,_ _Ut, contra si quis sentiat, nihil sentiat._ _Cæcilio palmam Statio do comico;_ _Plautus secundus facile exsuperat ceteros:_ _Dein Nævius qui fervet, pretio, in tertio est:_ _Si erit quod quarto detur, dabitur Licinio:_ _Attilium post Licinium facio insequi;_ _In sexto sequitur hos loco Terentius_ _Turpilius septimum, Trabea octavum obtinet;_ _Nono loco esse facile facio Luscium;_ _Decimum addo causa antiquitatis Ennium_[29].

Pare che questo critico abbia obbliato Afranio, a meno che non essendosi accontentato di tener conto che degli autori di commedie _palliatæ_, lo dimenticasse avvertitamente, come quello che illustre fosse sì, ma solo nelle _togatæ_.

Di qui vede il lettore una prima distinzione della commedia in _togata_ e _palliata_, derivante per avventura dal valore che alle due parole veniva più comunemente assegnato. «_Palliatus_, dice De Rich a questa voce, chi porta il _pallium_ greco, sorta di coperta di lana di forma quadra e bislunga, fissato intorno al collo e sulle spalle con una fibbia; quindi per induzione _vestito come un greco_; giacchè gli si contrappone in latino _togatus_, che vuol dire un Romano, di cui l’abito nazionale era la toga.» Così stando, _palliatæ_ dovrebbonsi ritenere le commedie, come quelle di Plauto e di Terenzio, i cui soggetti ed anzi gli originali essendo greci, importar dovevano per necessità che gli attori fossero abbigliati alla greca, e viceversa _togatæ_ quelle che avevano argomento e personaggi romani.

E così m’accade altresì di rammentare diversi altri generi della commedia romana. — Era la condizione dei personaggi che qualificava la favola; onde distinguevansi eziandio le commedie in _togatæ_, perchè di personaggi da toga, _trabeatæ_, perchè di attori fregiati della _trabea_, decorazione dell’ordine equestre, _tunicatæ_, dalla tonaca propria del basso popolo, e _tabernariæ_, cioè da gente di bottega.

Dopo tutto, è a lamentare che le opere di Plauto e di Terenzio sieno le sole a noi pervenute del teatro comico de’ Latini. Esse nondimeno stanno come non irrilevanti monumenti storici, atti a renderci l’immagine morale della loro nazione. Nè ciò mi si contrasti, per averci essi medesimi avvertito ne’ prologhi delle loro commedie di non aver fatto che tradurre i greci.

Imperocchè se Terenzio ritrasse più dilicatamente l’atticismo de’ suoi modelli e ne fu anche un discepolo più timido e servile; Plauto di rincontro si rese più padrone della materia che toglieva a prestanza e la foggiava poscia a propria fantasia. Ei poneva molto del proprio nelle sue imitazioni. Si scorge alla vena della sua poesia, alle irregolarità e bizzarrie stesse com’egli si abbandoni alla propria immaginazione, e come sia spesso originale. Puossi insomma affermare senza essere tacciati di temerità, che sotto nomi e costumi greci e particolarmente nel suo dialogo ed in talune parti dell’azione delle sue commedie, egli presenti spesso uno schizzo fedelissimo del costume romano.

Infatti, a parte anche delle frequenti volte che già m’avvenne in quest’opera di citarlo nel dire della romana società e di quello che mi sarà necessità di fare nel seguito, nulla certo di grave vi ha nell’itinerario che il _choragus_, o direttore della compagnia comica, viene a sciorinarvi nell’intermedio dei _Curculio_ all’atto IV Scena I. — Sono bene i quartieri di Roma che ci fa percorrere, quando lo stesso _choragus_ nella I scena dell’atto III del _Cartaginese_, ci consiglia, se vogliamo incontrare de’ falsarj o degli spergiuri, di andare al comizio, nel luogo delle assemblee legislative, politiche e giudiziarie, in cui si mercanteggiano i suffragi dei cittadini e le deposizioni dei testimonj. Così ci mostra i mariti libertini che si rovinano in folli e scandalose spese presso la Basilica e presso il tempio di Leocadia-Oppia: nella Via Toscana ci fa fare la conoscenza di spavaldi oziosi, e nel foro piscatorio de’ crapuloni; come sul confine del gran foro degli uomini di credito e d’affari, e prima del lago _Curtius_ de’ ciarloni impertinenti e maldicenti.

Egualmente, sia che v’introduca nelle case de’ privati, sia che v’accompagni nelle piazze, ne’ mercati, nelle vie, voi avrete sempre davanti gli occhi i Romani trasvestiti, di forma che quando ei finge un’azione contraria agli usi di Roma, ve ne avverta nel prologo, o nel corso della scena.

E poichè nella tessera teatrale rinvenuta negli scavi di Pompei è ricordata la _Casina_ di Plauto, essa pure può tornare di storico documento. L’intrigo di questa commedia volge intorno al matrimonio d’una giovine schiava con un uomo della medesima condizione. Questa era cosa che allora poteva sembrar inverosimile a spettatori romani e urtare nelle loro idee: ebbene l’esposizione del soggetto previene questo cattivo effetto:

_Sunt hic, quos credo nunc inter se dicere;_ _Quæso, hercle, quid istuc est? serviles nuptiæ_ _Servine uxorem ducent, aut poscent sibi?_ _Novum attulerunt, quod sit nusquam gentium._ _At ego ajo hoc fieri in Græcia et Carthagini,_ _Et hic in nostra terra, in Apulia._ _Majoreque opera ibi serviles nuptiæ,_ _Quam liberales etiam curari solent_[30].

Plauto è senza dubbio più geloso di conformarsi al gusto ed alla conoscenza del publico, che di osservare la convenienza della scena: dimentica spesso, ed io penso lo faccia espressamente, che i suoi personaggi son greci, perchè frequentemente ci parla degli edili, dei questori, del pretore, nomina il Campidoglio, la Porta Mezia ed altri luoghi celebri di Roma. I suoi attori, quantunque vestiti del _pallium_, affettano un gran disprezzo per la mollezza dei Greci; la parola _pergræcari_ usa spesso per significare abbandonarsi ad orgie, mentre adula il suo publico, lodando la romana frugalità.

Non finirei sì presto se tutte volessi in Plauto raccogliere le costumanze, gli usi e le leggi di Roma: solo piacemi conchiudere che una ricca sorgente di istruzione troverà sempre colui che nelle di lui commedie vorrà attingere e che un prezioso supplemento può somministrare questo poeta alle indagini ed agli scritti degli storici.

Quantunque esso morisse l’anno 570 di Roma, nondimeno dalla summentovata tessera conosciamo che sulle scene del teatro comico di Pompei si rappresentassero tuttavia le di lui commedie, cioè negli anni di Roma 832: or bene, si può egli dire con altrettanta sicurezza, per le altre due tessere aventi lettere greche, che veramente si rappresentassero in Pompei drammi e tragedie greche e nel greco idioma?

Può presumersi; perchè famigliare la lingua greca a’ più colti; come avviene a un di presso tra noi, che abbiamo altresì rappresentazioni in lingua francese: ma meglio ne dirò nel capitolo venturo, trattando del teatro tragico di Pompei.

Di un genere affine alla commedia mi corre debito ancora, a compimento del soggetto che ho tra mano, di mentovare: di quello intendo de’ _Mimi_ o _Mimiambi_ che dir si vogliano, perocchè questi nomi si scambiassero anche per sinonimi. Ad averne una certa idea, è bene mettere sull’avviso il lettore, acciò non abbia a confonderli nè colla pantomima, in cui la danza e i gesti rappresentavano soli una serie di quadri staccati, nè coi mimi greci, piccole rappresentazioni in verso, i cui subbietti importavan meglio del gesticolar degli attori. I mimiambi de’ Romani, da’ quali la danza si venne mano mano escludendo, consistevano dapprima in burleschi atteggiamenti, in farse grossolane e il più spesso licenziose, avanzo delle antiche atellane, alle quali erano venute succedendo, più gradevoli alla moltitudine che non lo fossero quelle regolarmente imitate dal greco, e più acconcie d’altronde ad essere rappresentate in teatri aperti ed assai grandi, ne’ quali s’avevano perfino, siccome ho già avvertito, ottantamila spettatori.

Scopo de’ Mimiambi era quello anzi tutto di muovere all’allegria ed al riso, parodiando il più spesso negli abiti, nel portamento, in determinate e spiccate pose e in consuete e notorie frasi e maniere di dire, personaggi celebri e popolari, cogliendoli nel loro ridicolo, o ne’ più saglienti loro atti, o nelle viziose locazioni e solecismi.

Gli attori di essi chiamavansi mimi, come i versi, e mimografi i soli compositori de’ mimiambi, quando pure non ne fossero costoro a un tempo stesso gli attori.

Si assegna ad inventore di questo genere di rappresentazioni, che die’ tanto nel genio del popolo romano, Decimo Giunio Laberio, cavaliere romano, non come attore ma come scrittore; finchè giunto a’ suoi sessant’anni, Giulio Cesare, nell’occasione dei ludi d’ogni maniera dati da lui per cinque giorni in Roma a festeggiare la sua seconda dittatura, e ne’ quali superò le pompe e le spese di quelli precedentemente offerti da Pompeo suo rivale, come verrò a ricordare in altro capitolo, così seppe pregarlo, che parve un comando, egli montò sulla scena a lottar di bravura con Publio Siro, mimo e mimografo del cui valore, percorrendola, egli aveva già riempita l’Italia tutta.

Laberio aveva avvicinati a’ suoi Mimiambi morali sentenze ed apoftegmi che nobilitavano lo scorretto vezzo fin allora seguito di una soverchia licenza ne’ medesimi; onde Ovidio potesse giustamente così appuntarli nel suo libro _Dei Tristi_:

_Quodque libet, mimis scena licere dedit_[31];