Part 3

Publio Siro, che vide il merito della innovazione, lo superò nell’egual via e di costui sono però superstiti tuttora presso che un migliaio di massime da disgradarne il più severo scrittore gnomico. Laonde e Seneca se ne fe’ bello ne’ suoi filosofici scritti, e gli educatori a que’ giorni le posero nelle mani de’ giovanetti scolari a studiare, con miglior senno di quello si adoperi a’ dì nostri con certi catechismi e libercoli didattici con cui vengono ribadite la superstizione e l’ignoranza.

È meraviglia allora più grande che, possedendo l’Italia ripetute traduzioni di tutti i classici dell’aurea latinità, non abbia finora avuto un volgarizzatore nel suo idioma de’ Mimiambi di Publio Siro, mentre n’ebbe una ghiribizzosa in greco dallo Scaligero; nè credo però aver io fatta opera ingrata elaborandola, come l’originale, in versi, e mandandola alla luce.

Nella lotta fra Laberio e P. Siro succennata, Cesare aggiudicò la palma al secondo: non si sa tuttavia se mosso da giustizia o da dispetto per avere Laberio scagliato sanguinosi giambi al di lui indirizzo. Nondimeno, siccome in un dignitoso prologo che la storia ci ha conservato, con qualche altro mimiambo appena, e che io do tradotto coi Mimiambi di P. Siro nell’edizione che ho fatta, s’era fieramente espresso sull’usatagli violenza di dover vecchio salire la scena, onde ne fosse venuto, a lui cavaliere romano, sfregio nella sua dignità, tal che i suoi pari lo avessero poi a disdegnare; generosamente Cesare il regalava d’un anello d’oro, e di cinquecentomila sesterzi, che si vorrebbero eguali a lire centomila nostrali.

Nè questi due egregi soltanto andavano celebrati come Mimografi e Mimi nell’antica Roma: altri si ricordano, di ottima rinomanza, come Filistione Niceno, Gneo Mattio, Lentulo, Marco Marullo e Virginio Romano, vissuto ai tempi della catastrofe di Pompei e ricordato con parole di miglior lode in una lettera di Plinio il Giovane; quantunque di tutti costoro nulla in vero ci sia rimasto.

Io ricordando questi nomi, a cagione d’onore, comunque non l’abbia detto espressamente, ho lasciato supporre, molto più ricordando l’ultimo mimografo, che non breve stagione corresse fra gli uni e gli altri; e s’anco si volesse prendere a dato di partenza i due sommi, Laberio e Publio Siro, per giungere insino a Virginio Romano, percorreremmo uno spazio di oltre un secolo. Or bene, la voga de’ mimiambi non durò sempre in tal tempo. Venne la nausea e fu ripresa l’Atellana, per merito di Mummio, regnando Tiberio; poi si alternarono atellane e mimi, che diventarono entrambi la commedia dell’Impero, la quale ritraeva il colore del suo tempo, che si andava facendo di più in più licenzioso.

Mimi ed atellane aggiunsero anzi alla primitiva oscenità un eccesso di licenza empia; onde si tollerarono non solo, ma piacquero scellerati subbietti, come _Diana flagellata, Il Testamento di Giove, Gli Amori di Cibele, I Tre Ercoli affamati_, che sollevarono giustamente l’indegnazione di Tertulliano[32].

Se di tutte le prostituzioni infami della musa comica antica dovessi qui tener conto non la finirei sì presto: giustizia vuol nondimeno che non le si neghi il merito d’essere stata più d’una volta coraggiosa, sollevando, tanto nell’atellana che nel mimiambo, la propria voce contro la tirannide trionfante.

Poichè così ho finito di trattare de’ varj generi di comiche composizioni, mi rimane a toccare d’una importante particolarità del teatro antico: intendo del costume degli attori comici di portar, recitando, applicata al volto la maschera; onde poi dalle diverse qualità di essa si argomentasse tuttavia ne’ fregi architettonici ed emblemi teatrali, la indicazione della tragedia e quella della commedia.

Se l’origine della maschera, vuolsi, come vedemmo più sopra, derivata dal tingersi, nelle gazzarre del contado, la faccia di mosto e dalle corteccie d’albero ritagliate e foggiate che applicavansi i villani alla faccia, venutasi poscia migliorando e formando d’altre più convenienti materie; non pare che l’uso di essa venisse subito introdotto in Roma e nelle altre parti d’Italia; dove, al dir del Pitisco, prima di Livio Andronico si usasse dagli attori portar cappello od elmo, non maschera. Roscio Gallo fu il primo a servirsene, secondo la più generale opinione, e vuolsi ne fosse causa l’aver egli avuto gli occhi torti.

«Il fine però della maschera, scrive Francesco De Ficoroni, non fu propriamente il coprire qualche difetto del volto, fu piuttosto un capriccio, e il diletto degli spettatori, che nasce dall’inganno, preso dagli occhi; ma ben scoperto dall’intelletto nel vedere un travisato o più terribile, o più ridicolo del suo essere naturale. Fu anche la maggior libertà, che si prendevano gli attori così travestiti in dire e fare ciò che volevano. Le maschere antiche non velavano solamente la faccia, come le nostrali, ma coprivano una parte almeno del capo, secondo Gellio al 7, che dice: _Caput et os cooperimento persona tectum_[33]. Che se alcun vuol che la voce _Persona_, significhi l’abito tutto mutato a maschera, non ripugno, purchè conceda che significhi ancora la sola maschera del volto, conforme il detto di Fedro, lib. 17:

_Personam tragicam forte vulpes viderat,_ _O quanta species, inquit, cerebrum non habet_»[34].

Poscia oltre che si formarono, come notai, le maschere di pelli e d’altre materie, vennero altresì ridotte a caricature di ridicolo o di terribile, spesso poi foggiandole al naturale ed in sembianza de’ personaggi che si volevano rappresentare.

Generalmente erano schiavi o liberti greci, che per virtù di studio avevano appreso la pronunzia del latino, quelli che davansi al recitare, e le parti di donna erano il più delle volte sostenute dagli uomini. Istrioni e mimi erano nel disprezzo pubblico, poichè si tenesse infame chi per denaro fingesse affetti e si esponesse spettacolo e mira ai possibili insulti. I mimi però privavansi delle civili prerogative, i censori potevano degradarli di tribù, i magistrati farli staffilare a capriccio; un marchio impresso sul loro capo gli escludeva da ogni magistratura e fin dal servire nelle legioni.

Questo pregiudizio contro i comici, i mimi, i danzatori, i cantanti e in genere gli artisti tutti da teatro, quantunque non così spinto come in addietro, durò fino a dì nostri; ne’ quali peraltro furon visti dalle _disonoranti_ tavole del palcoscenico passare artiste, per merito di leggiadria o di loro perizia, a talami blasonati, ed anche troppo spesso più mediocri cantanti, attori e saltatori onorati perfino dell’abusato nastro di cavaliere.

Ultimo tema in questo capitolo, sia la vigilanza delle leggi e de’ magistrati sugli spettacoli teatrali.

Fin dalle XII Tavole era statuito:

_Si quis populo occentessit, carmenve condisit, quod infamiam faxit flagitiumve alteri, fuste ferito_[35], e siccome era invalso il costume di vituperare la nobiltà dalla scena; così quella terribil legge richiamavasi in vigore, massime dagli oppressori, come avvenne al tempio di Silla. Vedemmo già di Nevio che per aver biasimato i maggiorenti e massime i Metelli, venne tratto ne’ ceppi; e Cicerone, che pur avea scritto ad Attico che nessuno osando chiarire in iscritto il proprio parere, nè apertamente riprovare i grandi, unica via non fosse rimasta che il far ripetere in teatro versi e passi che paressero alludere ai publici affari; tuttavolta, nel Libro _De Republica_ loda la severità delle XII Tavole, perchè infatti il viver nostro dev’essere sottoposto alle sentenze de’ magistrati ed alle dispute legittime, non al capriccio de’ poeti, nè dobbiamo udir villania, se non a patto che ci sia lecito il rispondere e difenderci in giudizio.

Ed Orazio del pari se ne lagnava nell’epistola I, del Libro II:

_Libertasque recurrentes accepta per annos_ _Lusit amabiliter, donec jam sœvus apertam_ _In rabiem verti cœpit jocus, et per honestas_ _Ire domos impune minax. Doluere cruento_ _Dente lacessiti: fuit intactis quoque crura_ _Conditione super communi: quin etiam lex_ _Pœnaque lata, malo quæ nollet carmine quemquam_ _Describi. Vertere modum, formidine fustis_ _Ad bene dicendum, delectandumque redacti_[36]

A un di presso come vedemmo accadere e lagnarsi a dì nostri della stampa per le intemperanze di qualche libercolo, o giornale.

Le repressioni ad ogni modo delle leggi e de’ magistrati resero meno che in Grecia deplorevole questa licenza teatrale.

Piuttosto si valse del teatro la coscienza pubblica per proprie manifestazioni, che altrimenti non le sarebbero state concesse all’indirizzo di grandi oppressori. Ne’ giuochi Apollinari, a cagion d’esempio avendo Difilo recitato questi versi:

_Nostra miseria tu es magnus...._ _Tandem virtutem istam veniet tempus cum graviter gemes...._ _Si neque lusus, neque mores cogunt_[37], gli applausi del popolo non ebbero più modo, chè pretese vedere in essi fatta allusione a Pompeo, e Cicerone attesta che se ne volle pur migliaja di volte la replica: _millies coactus est dicere_[38].

Nè all’indirizzo di Cesare mancò il succitato mimografo Laberio di frizzare. Nella gara con P. Siro, egli esclama ad un tratto:

_Porro, Quirites, libertatem perdimus_[39],

e poco dopo:

_Necesse est multos timeat quem multi timent_[40].

Cicerone invece richiamato in patria, s’ebbe così da Esopo tragico il benvenuto, recitando il _Telamone_ di Azzio: _Quid enim? Qui rempublicam certo animo adjuverit, statuerit cum Argivis..... re dubia nec dubitari vitam offerre, nec capiti pepercerit.... summum animum summo in bello.... summo ingenio præditum.... o pater!... hæc omnia vidi inflammari.... O ingratifici Argivi, inanes Graji, immemores beneficii!... Exulare sinitis, sinitis pelli, pulsum patimini_[41].

Sotto Nerone, un attore dovendo pronunziare: _Addio, padre mio; mia madre, addio_, accompagnò il primo coll’atto del bere, il secondo coll’atto del nuotare, per alludere al genere di morte dei genitori di Nerone. Poi in un’atellana, proferendo _L’Orco vi tira pei piedi_ (_Orcus vobis ducit pedes_), voltavasi verso i senatori.

Si pensava con Orazio essere lecito dire scherzando la verità: _ridendo dicere verum quid vetat?_ — Ma nondimeno tutte le verità non si possono pur troppo dire.

Del resto attribuivasi, fin dalle origini, principale scopo alla commedia la censura del vizio, e la Musa Talia, che dai Greci e dai Romani si volle far presiedere ad essa, così di sè medesima si fa in un epigramma dell’Antologia a parlare:

Κωμιχὸν ἀμφιέπω Θαλὶη μέλος, ἔργα δε φωτῶν Οὺχ σίων θυμελησι φιλοκροτάλοισιν αθύρω[42].

Questa allegra Musa veniva rappresentata con una maschera comica alla mano e in caricatura, con un bastone pastorale e della corona d’erica recinta le tempia. Questa corona conviene a Talia, comunque consacrata d’ordinario a Bacco, divinità tutelare delle rappresentazioni teatrali, perchè nata la Commedia fra le gioje della vendemmia, e le convenga perchè ella fosse che in siffatta occasione avesse a istituire questo genere di spettacolo.

Il ricurvo bastone, — attributo di Talia, che si faceva presiedere altresì ai lavori campestri, e d’ogni coltura, giusta il valor del suo nome che significa _Fiorita_, onde Virgilio cantò nell’_Egloga X_:

_Nostra nec erubuit silvas habitare Thalia_[43],

— era particolarmente adoperato dagli antichi attori, come gli scrittori intorno alle pitture d’Ercolano hanno provato[44].

Una Musa era sempre l’ispiratrice degli antichi poeti, e le Muse eran sempre da essi invocate; e se Esiodo potè chiamar Calliope la più degna delle nove muse _e colei che accompagna i re rispettabili_; non può negarsi a Talia ch’essa invece sia la più gradita per chi cerchi conforti e gioje e l’obblio delle angoscie di quaggiù.

CAPITOLO XIII.

I Teatri — Teatro Tragico.

Origini del teatro tragico — Tespi ed Eraclide Pontico — Etimologia di tragedia e ragioni del nome — Caratteri — Epigene, Eschilo e Cherillo — Della maschera tragica — L’attor tragico Polo — Venticinque specie di maschere — Maschere trovate in Pompei — _Palla_ o _Syrma_ — Coturno — Istrioni — Accompagnamento musicale — Le tibie e i tibicini — Melpomene, musa della Tragedia — Il teatro tragico in Pompei — L’architetto Martorio Primo — Invenzione del velario — Biasimata in Roma — Ricchissimi velarii di Cesare e di Nerone — _Sparsiones_ o pioggie artificiali in teatro — Adacquamento delle vie — Le _lacernæ_, o mantelli da teatro — Descrizione del Teatro Tragico — Gli Olconj — _Thimele_ — _Aulæum_ — La Porta _regia_ e le porte _hospitalia_ della scena — Tragici latini: Andronico, Pacuvio, Accio, Nevio, Cassio Severo, Varo, Turanno Graccula, Asinio Pollione — Ovidio tragico — Vario, Lucio Anneo Seneca, Mecenate — Perchè Roma non abbia avuto tragedie — Tragedie greche in Pompei — Tessera teatrale — Attori e Attrici — Batillo, Pilade, Esopo e Roscio — Dionisia — Stipendj esorbitanti — Un manicaretto di perle — Applausi e fischi — La _claque_, la _clique_ e la Consorteria — Il suggeritore — Se l’Odeo di Pompei fosse attinenza del Gran Teatro.

Le origini del Teatro Tragico, facile è argomentarlo, sono comuni con quelle del Teatro Comico: i due generi si vennero solo col progresso di tempo separando, divisione poi compiutamente operata allorquando il trovato de’ scenici ludi si sollevò all’onore dell’arte, mercè le composizioni de’ poeti che si vennero sul teatro rappresentando.

Tuttavia per taluni assegnare si vuole speciale carattere agli incunaboli della tragedia, e se a’ principj della commedia satirica si prestarono i cavalletti di Susarione, il primo arringo a quelli della Tragedia si pretese riconoscerlo nell’Attica, nel carro di Tespi, forse quello stesso carro, che i medesimi abitatori della campagna valevansi ne’ giorni della vendemmia a portar uve e vasi vinarj.

La vecchia tradizione è consacrata ne’ seguenti versi del libro, o epistola _De Arte Poetica_ di Orazio, indirizzata a’ Pisoni:

_Ignotum tragicæ genus invenisse Camœnæ_ _Dicitur et plaustris vexisse poemata Thespis;_ _Quæ canerent agerentque peruncti fœcibus ora_[45].

Tespi era poeta dell’Attica, non dell’Icaria, come altri sostiene; quando pure egli non sia che un pseudonimo, sotto il quale Eraclide di Ponto[46], al riferire di Aristofane, fece comparire diversi suoi componimenti. Tespi visse nella 51.ª Olimpiade, vale a dire 534 anni prima dell’Era Volgare, ai tempi di Solone; e vuolsi infatti che fosse il primo degli ultimi suoi drammi — de’ quali però non si ha pur un frammento superstite, e che andava di villaggio in villaggio rappresentando — che gittasse le fondamenta del Teatro Tragico.

D’onde il nome, variano, come per tutte le antiche e più celebrate cose, gli etimologisti. Lo dicono i più venuto dalle due voci greche τράγος, capro, e ὠδῄ, cauto, perchè colui che nella tragedia avesse vinto, conseguisse in premio un capro, che poi il vincitore sagrificava a Bacco, come lo stesso Orazio ricordò nella succitata _Arte Poetica_ in questo esametro:

_Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum_[47].

Altri al contrario, tenendo conto del tingersi che gli attori facevano del volto col mosto o feccia, la quale in greco è detta τρυζ, e nel dorico dialetto τραξ, γὸς, fanno originato da tal pristino costume il nome a questo genere di composizione.

A differenza della commedia, che assai spesso da seri, torbidi a complicati eventi trae principio e si chiude poi con lieto e tranquillo esito: la tragedia ha tutto luttuoso il subbietto e tristissima catastrofe per fine. Laonde Ovidio, personificandola, la fa camminare violenta, a grandi passi, colla fronte torva per la scomposta chioma e col cascante peplo:

_Venti et ingenti violenta Tragœdia passu:_ _Fronte comæ torva, palla jacebat humi_[48].

Differenzia altresì la Tragedia nella natura e qualità de’ personaggi; spesso ridicoli, del popolo, o di servil condizione quelli della commedia: la tragedia li richiede invece gravissimi, re, principi e tali da versar nelle corti, come il più spesso i subbietti svolgonsi infatti nelle reggie, o nelle aule dei grandi, trattandovisi calamità, delitti e luttuosi fatti.

Dopo di Tespi, al quale il Lambino, nel commento d’Orazio, afferma che sianvi di coloro che credono anteporre Epigene come inventor del teatro ed anzi esservi chi prima di lui pretenda che fossero sedici altri a precederlo in simil genere di ludi; Orazio indica essere stato Eschilo ad avantaggiar la tragedia prestandole la maschera, il peplo, il coturno, a valersi della scena ed a far uso di più perfetta parola:

_Post hunc, personæ, pallæque repertor honestæ_ _Æschilus, et modicis instravit pulpita tignis_ _Et docuit magnumque loqui, nitique cothurno_[49].

Aristotele non dà ad Eschilo questo vanto, dicendo ignorarsene l’inventore: _Quis autem_, scrive egli, _personas introduxerit, vel prologos, vel multitudinem actorum et alia hujusmodi, ignoratur_[50]. Suida ed Ateneo lo concedono, in quanto alla maschera, al poeta Cherillo, contemporaneo di Tespi.

Vedemmo già delle maschere nel capitolo antecedente e notai la diversità della maschera della commedia da quella della tragedia: or mi piace d’aggiungere nell’argomento maggiori particolarità per quella speciale importanza che nella tragedia la maschera vi aveva.

Il volto, sotto del quale presentavasi sul teatro l’attore, era sempre corrispondente alla parte ch’ei sosteneva, nè si vedeva giammai un commediante rappresentare la parte d’un uomo dabbene colla fisonomia d’un briccone. — I compositori, scrive Quintiliano, allorchè pongono sul teatro un loro componimento, sanno dalle maschere trarre eziandio il patetico. Nelle tragedie, Niobe appare con riso melanconico, e Medea coll’aria atroce della sua fisonomia, ci annuncia il suo carattere. Sulla maschera d’Ercole sono dipinte e la forza e la fierezza. La maschera di Ajace mostra il sembiante di un uomo fuor di sè stesso. Per mezzo della maschera si distingue il vecchio austero dall’indulgente, i giovani saggi dai dissoluti, una giovinetta da una matrona. Se il padre i cui interessi formano lo scopo principale della commedia, deve essere ora contento, ora disgustato, mostra aggrottato l’uno de’ sopraccigli della sua maschera, oppur l’altro abbassato, ed è attentissimo nel volgere agli spettatori quel lato della sua maschera che più si addice alla sua situazione. Si può quindi congetturare, che il commediante il quale portava quella maschera, si volgesse ora da una parte, ora dall’altra, onde mostrar sempre il lato del viso che era alla propria situazione più conveniente, allorchè rappresentavansi le scene in cui egli doveva cangiar d’affetto, senza poter cambiare di maschera in iscena. Se quel padre, a cagion d’esempio, compariva lieto sulla scena, presentava il lato della sua maschera, il cui sopracciglio era abbassato; e allorquando gli avveniva di cangiar d’affetto, camminava sul palco e con tanta maestria, che presentava in un istante allo spettatore il lato della maschera col sopracciglio aggrottato, avendo cura, tanto nell’una, come nell’altra situazione, di volgersi sempre di profilo.

Giulio Polluce, parlando delle maschere di carattere, dice che quella del vegliardo il quale sostiene la prima parte nella commedia deve essere afflitta da una parte e serena dall’altra e trattando delle maschere delle tragedie, le quali debbon essere adattate al carattere, dice altresì che quella di Tamiri, quel rinomato temerario il quale fu reso cieco dalle Muse per avere osato di sfidarle, doveva avere un occhio cilestro e l’altro nero.

Le maschere permettevano inoltre agli uomini di rappresentare le parti di donna, le quali esigendo, per l’ordinaria vastità dei teatri e, per sopraggiunta, scoperti, non altrimenti che i circhi, robustezza di voce, mal vi avrebbero veraci donne sopperito. Aulo Gellio racconta infatti un aneddoto dell’attor tragico Polo, cui nella tragedia di Sofocle venne affidata la parte di Elettra e ricorda come nella situazione in cui Elettra doveva comparire tenendo in mano l’urna ov’ella crede raccolte le ceneri del fratello Oreste, vi venisse stringendo al petto l’urna in cui erano veramente rinchiuse le ceneri di un fanciullo che egli aveva da poco tempo perduto; e che nel volgere, come voleva l’azione, le sue parole all’urna, sommamente si intenerì, non minore emozione destando nell’uditorio.

La necessità della maschera, per la suavvertita ragione della vastità dei teatri, è constatata dall’autorità di Prudenzio: «Quelli che recitano, dice questo scrittore, nelle tragedie, si coprono il capo d’una maschera di legno e per mezzo dell’apertura fattavi fanno sentir da lungi la loro declamazione.»

Servivano da ultimo le maschere a rendere più formidabile l’aspetto dell’attor tragico, ciò che era uno degli studj più accurati nell’antica tragedia; onde Giovenale nella Satira terza:

_Ipsa dierum_ _Festorum herboso colitur si quando theatro_ _Majestas tandemque redit ad pulpita notum_ _Exodium, cum personæ pallentis hiatum_ _In gremio matris formidat rusticus infans_[51].

Di venticinque specie almeno si contavano le maschere della tragedia: sei di vecchi, sette di giovani, nove di donne e tre di schiavi, distinte tutte da una peculiare diversità di lineamenti, di colore, di capellatura e barba.

Eravi poi la _persona muta_, sorta di maschera portata dall’attore, che, pur figurando nel dramma, non parlava mai, come le comparse del teatro moderno. Questa maschera aveva dunque la bocca chiusa e non aveva espressione al pari delle altre.

Tanto negli scavi di Pompei che in quelli di Ercolano, si rinvennero nelle pitture esempi di _personæ_, o maschere tanto comiche, che tragiche, e che di semplici comparse e rispondono perfettamente a quei cenni che son venuto adesso fornendo.

Ho accennato più sopra che la maschera aggiungeva altresì valore alla voce: infatti essa la rendeva più sonora, quasi raccogliendola nell’emissione, come faremmo noi al bisogno di più grande clamore, che portiamo le mani intorno alla bocca. Un attore tragico domandava una forte e tonante voce, perchè dice Apulejo, il commediante recita e l’attor tragico grida a tutta possa. Nè diversamente intese dire Cicerone, quando nella enumerazione delle doti necessarie all’oratore, chiede ch’egli abbia la voce d’attor tragico: _In oratore autem acumen dialecticorum, sententiæ philosophorum, verba prope poetarum, memoria juriconsultorum, vox tragœdorum, gestus pene summorum actorum est requirendus_[53]. — Vedrà facilmente il lettore quanta modificazione avesse in progresso, e massime a’ tempi nostri codesto requisito; il quale or vuolsi risponda alla vera naturalezza.

Seconda invenzione di Eschilo, al dire di Orazio, fu la _palla_, o con più proprio vocabolo greco, pur serbato dai Romani, la _sirma_, Συρμα, ed era la tunica che l’attor tragico portava lunga sino ai talloni, sostenendo le parti di personaggi eroici o divini. Era essa intesa a dare grandezza e dignità alla persona, e nascondeva la sconveniente apparenza dello stivale tragico, _cothurnus_, ad alta suola. Giovenale vi accenna nella Satira VIII, quando così apostrofa Nerone:

_Hæc opera atque hæ sunt generosi principis artes,_ _Gaudentis fœdo peregrina ad pulpita saltu_ _Prostitui, Graiægue apium meruisse coronæ._ _Majorum effigies habeant insignia vocis:_ _Ante pedes Domiti longum tu pone Thiestæ_ _Syrma vel Antigones, seu personam Menalippes,_ _Et de marmoreo citharam suspende colosso_[54].