Part 21

Negli scritti del Machiavelli risorge, senza pompa di toga e spacciatamente succinto, il genio romano, pratico, ordinatore, imperatorio, accresciuto della energia tumultuosa e della forte pazienza dei Comuni, avvalorato alla fredezza della contemplazione senza visioni dall’accoramento del cittadino che vede fuor di speranza cadersi sotto gli occhi la patria e la repubblica. A misurar giusto l’altezza del Principe, dei Discorsi su le Deche, dell’Arte della guerra, delle Storie fiorentine, servono mirabilmente le tante commissioni e provvisioni e le legazioni e relazioni del gran segretario, dietro la cui scorta possiamo seguitarne i passi nella conoscenza dei fatti e delle persone dell’Italia, dell’Europa, del mondo. E l’uom si spaventa a considerare come non v’è cosa per piccola la quale non si faccia immensa sotto la osservazione di lui, che l’abbraccia la compenetra la riempie di luce per ogni minutissima fibra: come con v’è personaggio o avvenimento grande che sotto lo sguardo acuto freddo fisso di quell’occhio nero e duro non rimpiccolisca. Come diventan meschini Massimiliano imperatore e Luigi re di Francia, e che importanza acquistano la guerra di Pisa e la ribellione d’Arezzo! E qual sublime e doloroso spettacolo quella grandezza inaudita d’ingegno costretto a dibattersi impotente nell’angustia dal difetto dei tempi! Egli, con in sé la forza di un fatale institutore e legislator di repubbliche, dover vedere nel 1512 la ruina miserabile dell’onesto governo di Pier Soderini, dover sentirsi interdetto il palazzo della Signoria dal misero governo del cardinal Giulio: egli, con in mente tutta la futura rivoluzione del pensiero europeo andare commissario di questo governo al capitolo dei frati minori in Carpi, e riconoscere il sommo non della gratitudine o della stima ma dei favori della sua patria e del secolo nella provvisione con cui gli officiali dello Studio fiorentino, per volere del cardinale dei Medici, lo stipendiano pe ’l termine di due anni e a cento fiorini di lire quattro per anno, a far piú cose in loro servigio, e, tra le altre, gli annali e le cronache fiorentine! E pure né lagni né dispetti, e né meno l’ombra di una preoccupazione privata, risalivano a turbare l’asciutta serenità di quell’alta mente virile, quando nei tristi ozi della villa di San Casciano, dopo ingaglioffatosi tutto il giorno giocando a tric trac e contendendo per un quattrino con beccai mugnai e fornaciai, il segretario rientrava la sera nel suo studio, e, spogliatosi quella vesta contadina tutta piena di fango e rivestitosi condecentemente di panni reali e curiali, ritornava a parlare con gli antichi uomini e a intrattenersi con loro da pari a pari, pascendosi di quel cibo che solo era suo e per il quale era nato. Ora in questo sentimento artistico di trattare e considerare la politica in sé e per sé senza riguardo a un fine immediato, in questo astrarre dalle apparenze parziali del presente transitorio per meglio impossessarsi del reale eterno e immanente e assoggettarselo, in questo punto è la singolarità dell’ingegno di Nicolò Machiavelli, ed in questo egli prende e rende gli spiriti e gl’intendimenti tutti dell’Italia del cinquecento. Chi potrebbe senza ingiustizia negare al Commines e al De Thou qualità e virtú di osservatori e storici non comuni? ma essi rimangono sempre incatenati al fatto presente: l’avvenimento giorno per giorno impaccia loro il passo e ne occupa e ritiene troppo gli sguardi, che non si stendono mai riposati su larga distesa. Nicolò Machiavelli in vece non è propriamente il politico del tempo suo: forse nel giudizio dei fatti e degli uomini di quel tempo, e certo nella larga rappresentazione della storia contemporanea e nel sapiente svolger dei fili che gli avvenimenti d’Italia collegavano a quelli d’Europa, gli va innanzi d’assai Francesco Guicciardini, il piú poderoso storico del Rinascimento. Ancora: il Machiavelli non ebbe forse l’attitudine e l’abitudine storica; e le sue Storie fiorentine sono per avventura piú tosto un gran libro di dimostrazione e un’eloquente opera politica, che non una storia vera, esatta, fedele, ordinata della città di Firenze; che anzi, e per la scelta critica e per la intierezza della esposizione, lasciano a desiderare, e appariscono piú che altro come la improvvisazione di un grand’ingegno. Che importa cotesto? Il Machiavelli ha tre fasi e tre stili. Negli scritti d’officio, il segretario fiorentino osserva, pensa e scrive, avvisato e arguto, spigliato e serrato, in farsetto; è in somma fiorentino, come altri molti, salvo la maggior prestanza dell’ingegno suo: nei lavori letterarii, eccetto la Mandragora e la Commedia in versi, è anch’egli rotondo e ridondante e profuso e incerto, e somiglia un po’ troppo agli altri cinquecentisti della metà prima del secolo che avevano il gusto non ancora formato: nelle Storie tiene molto delle virtú fiorentine, e qualcosa dei vizi retorici, e non poco de’ pregi e delle qualità sue proprie uniche e sole: pregi e qualità che risplendono nell’Arte della guerra e specialmente nel Principe e nei Discorsi. In coteste opere lo stile è combattimento, combattimento a corpo a corpo della parola lucidissima col profondissimo pensiero; e l’alitare del combattente rileva a pena il tessuto sopraffino delle maglie sottilissime del periodo; e i colpi sono freddi, spessi, sicuri, e dati co ’l riposo solenne e leggiadro di schermidore maestro. Imperocché non bisogna credere che la conversazione serale del villeggiante di San Casciano fosse cosí idilliaca com’egli ce la descrive nella mirabile lettera del 10 decembre 1513, onde la ho riferita piú sopra: non gli credete ch’ei si rivestisse di panni reali e tanto men di curiali. Egli con la vesta contadina spogliavasi ogni vezzo, ogni affezione nazionale e cittadina, e nell’atletica nudità muscolosa del suo pensiero lottava con tutte le apparizioni monumentali e gigantesche e mostruose del tempo antico e del nuovo, e se le abbatteva a’ piedi, e le cacciava dal campo della storia, per poi su quello disgombrato continuare la sua lotta fredda, accanita, anelante, co ’l fenomeno informe del fatto politico. Da alcuni luoghi dei Discorsi su le Deche e dalle Storie apparrebbe che egli intendesse a dar documenti e instituzioni di repubblica; dalla conchiusione del Principe, ch’egli pensasse alla unificazione d’Italia: e all’Italia gitta qualche volta un grido di fiero amore, e volge gli occhi quasi in cerca di qualcheduno, sia un Borgia sia un Medici, che metta le mani nelle trecce alla sciagurata e la strappi alle voglie dei forestieri e dei preti, dell’imperatore e del papa. Ma non lasciate illudervi al movimento passionato dell’istante. Egli torna subito e tutto freddo a studiare cosí la patria sua come la patria degli Svizzeri e le altre patrie antiche e moderne, a dissolvere e ricomporre cosí monarchie, come repubbliche, a discutere dittatori e profeti, re e numi. E stritolando sotto i suoi colpi il mondo eroico e il mondo sacro, e soffiando via con un alito il mondo artisticamente fattizio del Rinascimento, prepara la rivoluzione e la informa alla pura energia del pensiero umano.

Di Ludovico Ariosto non si può dire che preparasse o incominciasse un rivolgimento nella poesia: perocché, mentre le opere del Machiavelli segnano il passaggio della conscienza e del pensiero della nazione italiana dalla concezione e produzione fantastica alla osservazione sperimentale e reale, la maggior poesia dell’Ariosto è l’ultimo fenomeno di quel primo stato, il frutto maturo di quella fervida estate: ma del resto, come per il Machiavelli la meditazione politica è fine a se stessa, cosí per l’Ariosto la poesia: egli è tra i poeti italiani quello che piú veramente fece ciò che i moderni dicono l’arte per l’arte. Non che l’Ariosto non sentisse i mali della patria e le brutture di quel mondo tra cui era sortito a vivere; che anzi se ne compianse e se ne sdegnò piú d’una volta, e diè anche qualche crollo per iscuoter via dalle sue belle ali di fenice la polvere e il fango della corte e del secolo. Ma poi egli cercava e trovava per sé e apriva altrui un refugio nell’arte. E l’arte ei non trattò né come un simbolo né come un apologo né come la dimostrazione di una tesi: egli inventò per amore dell’invenzione, tutto inteso a svolgere dilettosamente la sua facoltà creativa e a riprodurre moltiplicata la sua lieta e serena fantasia per mille aspetti e in mille forme, che empiessero a lui di sorrisi gl’intervalli della vita e di luce e di canto all’Italia gl’intermezzi del triste dramma storico che precipitava alla catastrofe. Egli fece quel che desiderava, quel che voleva e inspirava l’Italia d’allora: un’opera da esser letta nelle sale del ducal palazzo d’Urbino immenso e leggiadro, posto che avesse termine il Castiglione ai discorsi di gentilezza e d’amore, tra i cerchi delle gentildonne presiedute dalla elegante e pensosa Elisabetta Gonzaga: un’opera da esser letta nelle sale del castello di Ferrara o del palazzo di Belfiore, dopo alcuno dei pranzi inauditamente sfarzosi d’Alfonso primo, tra i cavalieri italiani e francesi concorsi ai tornei ed alle feste, arridente Lucrezia Borgia che sapea di latino e ammirante la giovinetta Renata di Francia: un’opera da poter esser letta nelle sale di Roma o di Venezia, alle cui pareti ridesse o una Galatea affrescata da Raffaello o una Venere colorita da Tiziano, nel cui mezzo risplendesse un candelabro di Benvenuto e si contorcesse in un angolo un satiro di bronzo di Michelangelo; sale che la sera potessero essere preparate per la recitazione della Calandra o della Mandragora o della Cassaria: un’opera in fine da potere esser letta e cantata per le vie di Ferrara, su le piazze e i ponti di Roma e di Firenze, ne’ canali di Venezia, su ’l porto di Napoli, da un popolo abituato a spettacoli e pompe di cui eran parte imperatori e re e principi e cavalieri e soldati di tutte le lingue d’Europa, francesi, spagnoli, tedeschi, fiamminghi; da un popolo abituato a vedersi da un giorno all’altro sorgere sotto gli occhi quei palazzi quelle chiese quelle piazze e fontane di stile e di ornato cosí originalmente classico cosí bizzarramente puro, a contemplare in quelle chiese in quei palazzi in quelle piazze tanta copia di statue e di bassorilievi e di quadri e di cose belle, che a ripensarci in questa gretta e gelida vita odierna, nella quale per riscaldarci leggiamo o inventiamo ciascuno a nostra posta un sistema estetico al giorno, paiono un giuoco di ridenti e prodighe fate: e tutto ciò in mezzo a rumore di guerre grosse e spicciolate, lente e furiose, lunghe, rinnovate, continue, che desolavano regioni intiere per lunghi anni, e oggi levavano di mezzo uno stato, domani un altro. Cotali circostanze, tra le quali fu maturato e compito l’Orlando furioso, aiutano a intendere e a mostrare ciò che l’opera sia. È la riproduzione della vita esterna, estetica e morale, d’allora: è uno specchio in cui apparenze straordinarie, mobili, instabili, abbaglianti, ma senza fisionomia, s’affacciano, s’intrecciano, s’inseguono, spariscono, rapite, improvvise, inconsulte: all’Orlando furioso manca il nodo epico, come alla storia italiana del cinquecento una ragione intima sua. Ma non perciò l’opera è meno meravigliosa. L’Ariosto, pur lavorandovi intorno con quella serietà che gli artisti grandi portano nelle cose dell’arte, non ebbe l’intendimento di fare un poema, un di quei poemi di composizione riflessa che pur tengono sí alto luogo nelle età secondarie di una letteratura: senza rendersene forse ragione, egli sentiva che la cavalleria, cosa rimorta, non poteva dar vita a un poema. Ma anche sottilizzò, e con poco adeguata conoscenza dell’uomo e del tempo, chi sostenne ch’e’ mirasse a una parodia de’ poemi cavallereschi, ch’e’ fosse come il precursore del Cervantes. L’Ariosto non ebbe secondi fini: egli intese di fare un romanzo da dilettare e meravigliare la generazione tra cui viveva. L’epopea francese, che dovrebbe essere la materia sua, non gli è che mezzo: il Boiardo aveva empito della sua fama e dell’infinito poema gli ultimi anni del secolo decimoquinto, e abituato specialmente la corte e la città di Ferrara a quel genere: l’Ariosto, che l’aveva fin da giovinetto ammirato, maturo lo continuò: era il piú comodo: Ferrara con i suoi antichissimi estensi non era omai la città epica e romanzesca? Ma della leggenda epica francese il fondo è storico; l’anima, nazionale e cristiana; la forma, popolare e primitiva come poteva nel medio evo: dalla parte loro gl’italiani, che prima dell’Ariosto avean preso a rifare tutto cotesto, avean pure, secondo che eran borghesi o cavalieri, dato a quei loro poemi, di genere, per cosí dire, composito, le sembianze nazionali del tempo loro e del loro ordine. L’Ariosto no: egli, intimamente italiano nella pienezza armonica delle sue facoltà e nella determinatezza smagliante del colorito, nel soggetto e nei caratteri non è poi né italiano né francese: di storico non ha che le appendici estensi, di nazionale che qualche grido di dolore mandato quasi tra parentesi. L’Italia si presentava per l’ultima volta nella sua sembianza cosmopolitica e romana di capitale dell’Europa; e come avea dato al medio evo il maggior poeta cristiano in Dante, cosí diede al Rinascimento il maggiore artista pagano nell’Ariosto. Ed egli, come Michelangelo le statue bibliche, come Raffaello le Vergini, moltiplicava le sue fantasie di dame e cavalieri e amori per versar loro attorno tutti i tesori della divina arte plastica greca e romana. Direste che egli si compiacesse di veder tumultuare nel mondo fantastico da sé creato un popolo d’imperatori e di re e di guerrieri e di donne e di giganti e di nani e di mostri e di spiriti e di maghi e di fate, per poi trarseli dietro ammaliati al suono dell’orfica lira e attelati al suo carro infrenarli con le redini d’oro dell’Apollo ellenico.

V.

Cosí, mentre l’apparizione del Machiavelli, e con lui dell’osservazione esperimentale su ’l fatto umano annunzia finita l’età della poesia, come causa a un tempo ed effetto di una data civiltà, come lavoro a cui la nazione tutta coopera; il poema dell’Ariosto, nel quale la fantasia individuale licenziasi a un viaggio senza termine ed oggetto, viene a dire lo stesso. L’arte per l’arte è la fine della poesia popolare e nazionale o sociale che voglia dirsi: l’arte per l’arte gira e rigira sopra se stessa, e anche nega e rinnega e oltraggia e distrugge, non sé veramente e il sentimento o lavoro individuale, ma il termine oggettivo della poesia. Ed ecco: al poema romanzesco prima assai che la dolorosa ed alta satira del Cervantes e il lepido travestimento del Tassoni, tocca la parodia grossolana del Folengo e dell’Aretino: le maccaronee sbizzarriscono a canto alle eleganze latine del Fracastoro e del Vida; e un nuovo genere, il bernesco, si contrappone alla lirica. L’Italia nel secolo decimosesto levò la poesia a idealismo artistico, e insieme, che è effetto assai comune dell’idealizzare, la fissò, la cristallizzò. Pure le rimaneva ancora del movimento e dell’azione: il Machiavelli e l’Ariosto da due parti opposte venivano a riscontrarsi e toccarsi nella commedia; e il fatto di uno storico e di un epico commediografi dà ragione, piú assai che ogni lungo discorrere, di quel secolo e di quella letteratura.

Ma in vece di buone commedie l’Italia ebbe un altro poema, un poema eroico e religioso, la Gerusalemme liberata. L’Europa latina pareva su quelle prime accettar con fervore il rinnovamento cattolico che la Chiesa tentò opporre nel concilio tridentino alla riforma protestante: tutta l’Europa cristiana sentiva minacciata la sua civiltà dall’impero ottomano: suonava ancora dai mari il fragore della battaglia di Lepanto, l’ultima grande battaglia cristiana della quale tanta parte furono gl’italiani, l’ultimo cózzo glorioso tra l’occidente e l’oriente. Il tempo era opportuno, e il Tasso tale da poter sorgere poeta e del rinnovamento cattolico e della civiltà cristiana. Nessuna figura in fatti ha il cinquecento cosí seria e gentile come quella di Torquato Tasso. Egli è l’erede legittimo di Dante Allighieri: crede, e ragiona la sua fede per filosofia: ama, e comenta gli amori dottrinalmente: è artista, e scrive dialoghi di speculazioni scolastiche che vorrebbon esser platonici: innova, e teorizza. E, come Dante, ha sempre qualcosa da rimproverarsi nella conscienza sua di cattolico: al suo poema, pur essenzialmente religioso e cavalleresco, sovraintesse un’allegoria spirituale e morale: a ogni modo teme sempre di averlo fatto soverchiamente profano, e lo rifà purificato: né anche del rifacimento si contenta, e finisce co ’l poema della creazione. Egli è il solo cristiano del nostro Rinascimento: del quale per altro partecipa tanto, che il sensualismo nell’opera sua si mescola al misticismo; egli se ne addolora e pente, mentre il popolo se ne piace. Ma di questa duplicità dell’essere suo ondeggiante tra il sensualismo e l’idealismo, tra il misticismo e l’arte; ma di questa discordia della vita a cui è condannato egli, cavaliere del medio evo, scolastico del secolo decimoterzo, erede di Dante, smarrito in mezzo al Rinascimento, tra l’Ariosto e il Machiavelli, tra il Rabelais e il Cervantes; di questa duplicità, di questa discordia egli porta innocente la pena, e se ne accora tanto che ne impazza. Il grido molle e straziante della elegia che pur tra gli accordi della tromba epica gli prorompe dal cuore mesto e voluttuoso lo annunzia il primo in tempo dei poeti moderni: il Tasso ha la malattia delle età di passaggio, dello Chateaubriand, del Byron, del Leopardi.

E, cosí in disaccordo com’egli era co ’l tempo suo, poté raccogliere in sé gli estremi spiriti della cavalleria e della religione. E fu l’ultima prova. Dopo lui, né la riaffermatasi autorità ecclesiastica né la tradizione monarchica cominciata con l’impianto di una gran dinastia straniera al mezzogiorno e al settentrione poterono o eccitare o ravvivare piú oltre fra noi il movimento cavalleresco e il religioso. E quello andava oscuramente a finire nei cavalieri serventi; e questo, aduggiato dalla triste ombra del gesuitismo, degenerò dai santi popolari, la cui serie si chiude con Filippo Neri, nell’egoismo ascetico di Luigi Gonzaga, e dalle grandi leggende del medio evo nell’eroicomica scimunitaggine del padre Ceva _De puero Jesu_. Del resto, terminata l’età del sentimento e della fantasia ed esaurito anche l’idealismo artistico, con quale azione e a qual punto l’Italia libera del suo svolgimento avrebbe potuto seguitare ad espandersi nella riflessione nell’osservazione nell’indagine del pensiero, e a quali effetti avrebbe portato il suo lavoro di trecento anni, e come ne fosse impedita, lo dicano il Telesio, il Bruno, il Vanini. Ma oramai dopo la pace di Castel Cambrésis e il concilio di Trento al Machiavelli non poteva succedere altri che il Galileo. Il cielo rimaneva libero, e non senza pericolo: con men di pericolo, i sepolcri. Notevole in fatti su lo scorcio del secolo decimosesto apparisce la trasformazione della storia; la quale di particolare tende a farsi generale, di politica o patriottica diviene erudita e critica. L’Italia, non potendo altro, sfoga il bisogno del dubbio, dell’investigazione e della disanima intorno la materia dei fatti; e dopo i Discorsi su le Deche e le Istorie fiorentine produce i trattati su ’l diritto romano e la storia del regno d’Italia di Carlo Sigonio, che aprono insignemente all’Europa l’età critica degli studi su l’antichità e su ’l medio evo. Nulla doveva mancare a quella nostra universal letteratura del cinquecento. Ma intanto la poesia e l’arte emigravano alle altre genti latine, alle giovini e vittoriose nazioni di Spagna e di Francia; nella prima delle quali il principio religioso e nella seconda il cavalleresco o feudale doveano fare la miglior prova d’una letteratura cattolica e monarchica.

E cosí in Spagna e in Francia, come in Inghilterra che a punto allora presentava i primi frutti dell’ingegno germanico maturatosi nella riforma, la gloria maggiore della nuova letteratura fu il dramma. L’Europa in fatti era giunta a quel secondo stadio storico, nel quale il dramma è la vera estrinsecazione artistica di un popolo, che, passato per una gran prova, si sente essere nel rigoglio delle sue forze e nella pienezza della vita, ha in fine la conscienza di nazione co ’l sentimento o il presentimento della civiltà che gli conviene, non importa poi sotto qual reggimento o con quali forme politiche. Ora l’Italia, non per colpa sua, ma per la necessità storica dello svolgersi di altre genti con idee di stato altre da quelle tra le quali ella aveva esercitato la sua operosità civile, l’Italia sopraffatta e spostata non aveva piú né quel senso del presente né quel presentimento fiducioso. E però non ebbe un teatro, quale i primi esperimenti e massime quel del Machiavelli parevano imprometterle. Ebbe per altro due opere drammatiche originali e sue, che dopo la Gerusalemme furono anche le due opere piú insigni dello scorcio del secolo; l’Aminta e il Pastor fido: originali e sue veramente, come quelle che sono la miglior dimostrazione estetica dell’idealismo artistico italiano del cinquecento applicato al dramma; e l’Aminta per la finitezza determinata pare far riscontro alla Gerusalemme e il Pastor fido per la florida e bizzarra varietà all’Orlando. E voglionsi ricordare, non tanto perché al meno nelle forme offersero quelle opere il passaggio dall’idealismo del cinquecento alla maniera dell’Arcadia, quanto perché il dramma pastorale e mitologico fu la materia propria della musica. La poesia italiana nel suo progressivo idealizzarsi andò sempre piú estenuandosi: a poco a poco non piú invenzione né movimento né azione, non piú caratteri né passioni, non piú stile né forme: ma colori e parole e suoni che simulavano lusinghieramente la vita; sin che la poesia evaporò, e fu la musica: la musica, sola arte che all’Italia rimanesse dopo il secolo decimosesto, e sola sua gloria per troppo tempo di poi. La sua grande letteratura, la letteratura viva, nazionale a un tempo ed umana, con la quale ella conciliò l’antichità e il medio evo e rappresentò romanamente l’Europa innovata, finí co ’l Tasso.

VI.