Part 6

Mais presque aussitôt que le précoce moraliste, l’artiste qu’il y a en Tolstoï réclame déjà, lui aussi, son portrait et à vingt-trois ans (chose unique dans la littérature universelle!) il commence une autobiographie en trois volumes; le premier regard de Tolstoï consiste à se mirer dans une glace. Ce jeune homme ne connaît encore rien du monde que déjà, à vingt-trois ans, il choisit comme objet de son art uniquement le récit de sa vie, de sa propre enfance. Avec autant de naïveté que Dürer à douze ans saisit la pointe d’argent pour dessiner sur une feuille quelconque son visage étroit semblable à celui d’une jeune fille et où l’expérience n’a pas encore mis ses rides, le sous-lieutenant Tolstoï, dont la barbe n’est encore qu’un duvet, et qui est retenu comme artilleur dans une forteresse du Caucase, essaie par curiosité de se raconter son «enfance», ses «années de garçon» et ses «années d’adolescence». Il ne se préoccupe pas alors de savoir pour qui il écrit et encore moins songe-t-il à la littérature, aux journaux, au public. Il obéit instinctivement à un besoin de s’expliquer lui-même en se racontant, et cette impulsion obscure ne poursuit aucun but précis, pas plus que--contrairement à ce qu’il exigera plus tard--elle n’est «éclairée par la lumière d’un souci moral». Ce petit officier du Caucase agit absolument par instinct; il trace sur le papier par curiosité et ennui, tout à fait en aimable dilettante, à la manière d’aquarelles, les images de son pays et de son enfance; il ne sait rien encore de ce geste qui plus tard se manifestera chez Tolstoï, à la façon des apôtres de l’Armée du Salut; il ne sait rien de la «conversion», d’une conversion «au bien»; il ne s’efforce pas non plus d’afficher, en guise d’avertissement énergique, les «horreurs de sa jeunesse», pour en tirer un exemple utile à autrui. Non, ce n’est pas pour être utile à quelqu’un, c’est uniquement par le jeu instinctif d’un esprit encore à moitié enfantin, qui n’a jusqu’à présent vécu qu’un seul événement, à savoir la façon dont «en lui le petit garçon a glissé jusqu’à l’adolescent», que ce jeune homme de vingt-trois ans décrit son petit bout d’existence, ses premières impressions, son père, sa mère, ses parents, ses éducateurs, les hommes, les bêtes et la nature, et il réussit grâce à cette spontanéité magnifique, que seul connaît celui qui ne poursuit pas un but déterminé. Combien cette manière sereine de raconter est loin, infiniment loin, de l’analyse grave et profonde de l’écrivain systématique que deviendra Léon Tolstoï, lui qui se sentira obligé, par sa situation, de se présenter devant le monde comme un pénitent, devant les artistes comme un artiste, devant Dieu comme un pécheur et devant lui-même comme un exemple de nécessaire humilité! Celui qui fait ces récits n’est pas autre chose qu’un jeune gentilhomme qui ne veut pas passer toutes ses soirées à la table de jeu et qui, dans un milieu étranger, a la nostalgie de la chaude ambiance de son pays et de la douceur de figures depuis longtemps disparues. Lorsque se produit l’inattendu et que cette autobiographie sans but lui donne un nom dans la littérature, Léon Tolstoï en abandonne aussitôt la continuation, le récit des «années d’homme»; l’écrivain réputé ne retrouve jamais plus le ton de l’écrivain inconnu; jamais plus dans sa maturité, le maître n’a réussi un portrait de lui-même aussi pur et aussi plastique. En effet, quel que soit l’avantage qu’un artiste retire de la possession d’un public, il en résulte toujours pour lui une perte irrévocable, la perte de cette candeur de qui parle uniquement à lui-même, de cette ingénuité et de cette sérénité, la perte d’une sorte de sincérité naïve qui n’est, du reste, possible que dans l’obscurité d’un anonymat. Pour chaque homme qui n’est pas complètement devenu l’esclave de la littérature, commence, avec la gloire, à se manifester une plus grande pudeur de l’âme; la vie particulière de l’auteur doit se cacher derrière un masque, pour que quelque chose d’inévitablement théâtral ou menteur ne vienne pas déparer cette sincérité que seul possède l’inconnu, celui que la curiosité du monde n’a pas encore blessé. Et il faudra un demi-siècle (chez Tolstoï les chiffres sont vastes comme le pays russe) avant que cette pensée, qui avait été pour l’adolescent un simple jeu, cette pensée d’une autobiographie complète et systématique occupe de nouveau l’artiste. Mais à la suite de son passage à des idées religieuses, combien cette tâche s’est modifiée! Elle est devenue une mission humaine, morale, pédagogique, destinée non pas seulement à se connaître lui-même, mais en même temps,--grâce à ce portrait de Tolstoï par Tolstoï,--à servir à l’instruction et à la conversion d’un monde. «Une description aussi fidèle que possible de sa propre vie possède une grande valeur pour chaque individu et doit être d’une grande utilité pour les hommes.» Aussi annonce-t-il plus tard, avec gravité, cette mission et, vieillard de quatre-vingts ans, il se prépare minutieusement pour cette justification décisive; mais à peine a-t-il commencé l’ouvrage qu’il l’abandonne, bien qu’il tienne une telle autobiographie «absolument conforme à la vérité, pour plus utile... que tout le bavardage artistique qui remplit douze volumes de mes œuvres et auquel les hommes d’aujourd’hui attribuent une importance tout à fait imméritée». En effet, à mesure qu’il connaît mieux sa propre vie, l’étalon lui servant à juger de la vérité s’est précisé avec les années et il est devenu, à cet égard, plus exigeant; il a reconnu que tout ce qui est vrai revêt une forme multiple, difficile à pénétrer et susceptible de varier; et là où l’adolescent de vingt-trois ans patine insouciamment et bruyamment sur des surfaces lisses comme un miroir, l’homme, ayant pris plus tard conscience de sa responsabilité, se trouve tout effrayé, et lui qui cherche la vérité et qui sait ce qui en est recule découragé. Il a peur des «insuffisances, des malhonnêtetés qui se glissent inévitablement dans chaque autobiographie»; il craint «que, même si ce n’était pas un mensonge direct, un tel récit ne devienne mensonger par suite d’un faux éclairage, mettant systématiquement en lumière ce qui est bien et laissant dans l’ombre ce qui est mal».

Et il avoue ouvertement: «En revanche, lorsque je résolus d’écrire la vérité nue et de ne dissimuler aucune mauvaise action de ma vie, je fus effrayé par l’effet qu’aurait fatalement une telle autobiographie». Plus le moraliste qu’est devenu Tolstoï examine attentivement les dangers de cette entreprise, lui qui ne pense plus qu’aux autres, à l’«effet» produit, plus il se rend compte nettement de l’impossibilité qu’il y a à se tirer d’affaire entre le «Charybde de l’égoïsme et le Scylla de la trop grande franchise» d’une âme saine et sincère; c’est précisément par respect pour la vérité absolue que ce projet d’autobiographie morale faite «du point de vue du bien et du mal» et dans laquelle il se proposait, par une dangereuse révélation de son moi, de découvrir sans réserve «toute la bassesse et la honte» de sa vie, ne se réalise pas. Mais ne déplorons pas outre mesure cette perte, car, par les écrits que nous possédons de cette époque, la «Confession» par exemple, nous savons avec exactitude que pour Tolstoï, depuis sa crise religieuse, le besoin de la vérité était devenu irrésistiblement le désir de s’humilier lui-même, une sorte de volupté fanatique (analogue à celle des flagellants) de se donner lui-même des verges et que chaque déclaration personnelle faite pendant ces années-là dégénérait en un violent accès d’injures proférées par lui-même sur son propre compte.

Ce Tolstoï des dernières années voulait, non plus simplement se raconter, mais s’humilier devant les hommes, «dire des choses qu’il avait honte de s’avouer à lui-même», et ainsi cette peinture définitive de Tolstoï par lui-même, avec sa véhémente mise au pilon de ses prétendues «bassesses» et péchés, serait probablement devenue une déformation de la vérité. En outre, nous pouvons nous en passer parfaitement, parce que nous possédons une autre description de Tolstoï par lui-même, qui embrasse toute sa vie, en s’étendant à travers ses diverses périodes, une description qui est peut-être la plus complète que, Gœthe excepté, un poète ait laissée de lui-même; il est vrai que, tout comme chez Gœthe, elle n’est pas contenue dans un seul ouvrage, mais bien dans la diversité, se développant sans joints et sans lacunes, dans la somme de ses œuvres, lettres et _Journaux_. A peine avec moins de fréquence que Rembrandt, cet artiste, toujours occupé de son propre moi, aux époques les plus diverses, s’est mis en scène dans ses romans et ses récits sous des figures différentes et chaque fois reconnaissables; dans toute son existence si longue, il n’y a pas de phase importante de sa vie extérieure, il n’y a pas de crise de sa vie intérieure qu’il n’ait incarnée, comme le font les véritables poètes, en un sosie symbolique. Le petit sous-lieutenant de la noblesse Olénine, dans _Les Cosaques_, qui, pour échapper à la mélancolie et à l’oisiveté de Moscou, cherche un refuge dans une profession et dans la nature, afin de s’y trouver lui-même, est, jusque dans chaque fil de son vêtement, dans chaque pli de son visage, authentiquement le jeune capitaine d’artillerie Tolstoï; le pensif Pierre Besuchof, au sang lourd, de _Guerre et Paix_ et son frère ultérieur, le gentilhomme campagnard Levine, ce chercheur de Dieu qui brûle de pénétrer le sens de la vie, le Levine d’_Anna Karénine_, sont indéniablement, jusque dans leur physique, le même personnage que Tolstoï à la veille de sa crise. Tout le monde reconnaîtra sous le froc du _Père Serge_ la lutte du célèbre écrivain pour la sainteté; dans le _Diable_, la résistance de Tolstoï vieillissant contre une aventure sensuelle, et dans le prince Nechludof, la plus remarquable de ses figures (elle traverse toute son œuvre), le type d’homme, profondément tenu secret dans son for intérieur, qu’il désirait être, le Tolstoï idéal, à qui il prête toutes ses intentions et tous ses actes éthiques, ce miroir créateur de sa conscience.

Et même ce Saryzine de _La Lumière dans les Ténèbres_ porte un masque si transparent et trahit si complètement chaque scène de la tragédie familiale de Tolstoï qu’encore aujourd’hui chaque acteur, en jouant ce rôle, revêt le masque du grand écrivain. Une nature aussi vaste que Tolstoï a été précisément obligée de se répartir en une foule de personnages; ce n’est qu’en les recherchant et en les groupant, portrait par portrait, dans le vaste déroulement de son œuvre que leur réunion permet de reconstituer l’image composite de Tolstoï, mais elle le fait parfaitement et avec une netteté absolue. C’est pourquoi, pour celui qui est capable de lire avec lucidité et clairvoyance les œuvres poétiques de Tolstoï, toute biographie, toute description documentaire est, à proprement parler, superflue, car aucun observateur extérieur ne dépasse cet observateur de son moi en netteté d’expression. Il nous conduit au sein de ses conflits les plus périlleux, il nous dévoile ses sentiments les plus cachés; tout comme la poésie de Gœthe, la prose de Tolstoï n’est pas autre chose qu’une seule et grande confession se développant et se complétant, image par image, à travers toute une vie.

C’est précisément cette continuité, et elle seule, qui élève l’œuvre de Tolstoï au premier rang des autobiographies que nous ont laissées les artistes de la prose. Il n’y a là rien de pareil à l’autobiographie toute d’une pièce d’un Casanova ou à celle qui n’est que fragmentaire de Stendhal: comme l’ombre suit le corps, Tolstoï dans ses personnages court continuellement à la poursuite de lui-même. A vrai dire, cette méthode, ce besoin qu’on éprouve de se manifester soi-même plastiquement, sont familiers à chaque artiste. Toujours le poète, cet homme surabondant et surchargé d’un destin multiple, que chaque événement féconde et fertilise, reproduit dans ses créations aussi bien les extases qui l’enivrent que les crises qu’il traverse. Mais tandis que la plupart, comme Stendhal dans son Fabrice, Gottfried Keller dans Henri Le Vert, Joyce dans Stefen Dedalus, se présentent devant les hommes sous un masque unique et permanent, Tolstoï, par suite de ses changements continuels et inouïs, donne tous les dix ans une nouvelle forme à son propre portrait et ainsi nous le connaissons, nous le voyons, non pas personnage unique et invariable, mais enfant et adolescent, puis insouciant sous-lieutenant, époux heureux, puis nouveau Saül et Paul dans sa crise qui le soulève vers Dieu, lutteur et saint à moitié, puis vieillard serein et tranquillisé par lui-même,--toujours différent et pourtant toujours le même homme, comme une sorte de portrait cinématographique, qui se déroule et qui se développe constamment, sans rien de commun avec une photographie unique et figée.

Cependant, il faut ajouter à cette série de portraits uniquement plastiques qu’est l’œuvre du poète le grandiose complément des pensées que le penseur a écrites sur lui-même, le _Journal_ et les lettres qui, jour par jour et heure par heure, accompagnent son esprit vigilant, jusqu’à l’heure de sa mort, de sorte que, dans cet univers spirituel aux faces si multiples, il y a à peine un endroit vide et inexploré, une _terra incognita_; toutes les questions sociales, familiales, épiques ou littéraires, temporelles ou métaphysiques y sont discutées; depuis Gœthe nous n’avons jamais vu remplir d’une manière si complète et si absolue la fonction intellectuelle et morale d’un poète terrestre. Et, comme, dans cette vie extraordinaire, dans cette humanité en apparence surhumaine, Tolstoï, exactement comme Gœthe, représente excellemment l’homme normal et sain, l’homme parfaitement équilibré et qui n’a rien d’extravagant ou de pathologique, le parfait exemplaire de la race, le symbole de l’équilibre moral et corporel, le moi éternel et le nous universel dans un même souffle et à chaque instant, nous trouvons, encore une fois comme chez Gœthe, dans son existence devenue si documentaire, un abrégé de l’humanité elle-même.

CRISE ET TRANSFORMATION

«_L’événement le plus important de la vie d’un homme est le moment où il prend conscience de son moi; les conséquences de cet événement peuvent être les plus bienfaisantes ou les plus redoutables._»

Novembre 1898.

Dans l’ordre de la création intellectuelle tout péril devient une faveur, toute entrave devient une aide et un stimulant salutaire, parce que c’est là un moyen de susciter des forces inconnues et de les renouveler. Si une existence doit avoir de l’influence sur l’univers, il ne faut pas qu’elle stagne dans l’immobilité, car la force de l’esprit, de même que toute force physique, naît du mouvement et du changement; rien n’est plus dangereux pour un poète que le contentement, le travail mécanique et la voie facile.

La carrière de Tolstoï ne connaît qu’une seule fois cette détente, oublieuse de son moi, ce bonheur de l’être humain, ce péril de l’artiste. Une seule fois, au cours du pèlerinage qui doit le conduire vers son moi, son âme insatisfaite s’accorde du repos, une période de seize années au milieu d’une existence de quatre-vingt-trois ans; c’est seulement pendant le temps qui va de son mariage à l’achèvement des deux romans _Guerre et Paix_ et _Anna Karénine_, que Tolstoï vit en paix avec lui-même et avec son œuvre. Pendant treize ans (1865-1878) le _Journal_, cette sorte d’huissier de sa conscience, se tait, lui aussi; Tolstoï, dans son bonheur, tout entier à son œuvre, ne s’observe plus, il observe uniquement le monde. Il ne pose pas de problème, parce qu’il est occupé à créer: à créer sept enfants et ses deux ouvrages épiques les plus puissants; alors, et alors seulement, Tolstoï vit comme tous les autres esprits sans souci, dans l’égoïsme honorablement bourgeois de la famille, heureux, satisfait, parce qu’il est délivré de la «terrible question du pourquoi des choses». «Je ne médite plus sur mon état (toute méditation est passée) et je ne cherche plus ce qu’il y a au fond de mes impressions; dans mes relations avec ma famille, je ne fais que sentir sans réfléchir. Cet état me procure une liberté intellectuelle extrêmement grande.»

Le cours régulier de l’élaboration artistique n’est pas entravé par l’étude critique du moi; l’implacable sentinelle postée devant la personnalité morale s’écarte en sommeillant et elle laisse à l’artiste la liberté de ses mouvements, le jeu parfait des sens. C’est durant ces années-là qu’il devient célèbre; il quadruple sa fortune, il élève ses enfants et agrandit sa maison, mais se contenter d’être heureux, se repaître de gloire, se gorger de richesses est une chose qui, à la longue, n’est pas possible pour ce génie moral. Après chaque création littéraire, il reviendra toujours à son œuvre essentielle, qui est d’élaborer sa propre perfection et, comme aucun Dieu ne fait entendre à ses oreilles la voix de la Nécessité, il ira lui-même au-devant d’elle. Comme aucun événement extérieur ne lui apporte le souffle de la Fatalité, c’est en lui-même qu’il créera son tragique. Car toujours la vie (et à plus forte raison une vie si puissante!) veut se tenir en état d’oscillation. Si du côté du monde le flot du destin s’arrête, l’esprit creuse dans son intérieur une nouvelle source jaillissante, pour que le mouvement circulaire de l’existence ne tarisse pas.

Ce que Tolstoï éprouve à l’approche de sa cinquantième année et qui surprend ses contemporains d’une manière inexplicable, à savoir son soudain éloignement de l’art et sa volte-face vers les choses religieuses, ne doit être nullement considéré comme un phénomène extraordinaire; en vain on chercherait une anormalité dans le développement de cet homme sain par excellence. Ce qu’il y a là d’extraordinaire, c’est simplement, comme toujours chez Tolstoï, la véhémence des impressions éprouvées. En effet, la transformation à laquelle procède Tolstoï dans la cinquantième année de sa vie n’est pas autre chose que la manifestation d’un fait qui, chez la plupart des hommes, par suite d’une intensité moindre, reste invisible: c’est l’inévitable adaptation de l’organisme intellectuel et physique à la vieillesse approchante, c’est _l’année climatérique de l’artiste_.

«La vie s’arrêta et devint lugubre», ainsi formule-t-il lui-même le début de sa crise d’âme. Le quinquagénaire a atteint le point mort de son développement critique où la plasticité du plasma commence à diminuer et où l’âme menace de se figer. Les sens ne pénètrent plus avec autant de puissance dans la masse molle de la cellule créatrice; la couleur des impressions pâlit, comme celle des cheveux, lesquels grisonnent peu à peu; c’est le début de cette seconde époque, que Gœthe nous a également fait connaître, où le jeu des sens pleins de chaleur se sublime en une sorte de froid pressoir où s’élabore la catégorie diaphane des concepts: la substance devient phénomène, le portrait devient symbole et la faculté de création colorée fait place à la classification cristalline des pensées. Comme toute transformation profonde de l’esprit, ici aussi cette apparition d’un homme nouveau prépare d’abord un léger malaise physique; le sentiment ombrageux de l’approche de quelque chose d’étranger est encore inconnu. Une froide anxiété de l’esprit, une crainte affreuse d’appauvrissement font frissonner brusquement l’âme inquiète, et le séismographe du corps, aux nerfs si délicats, enregistre aussitôt l’ébranlement qui s’approche (les maladies mystiques de Gœthe, lors de chacune de ses transformations!).

Mais, et ici nous pénétrons dans un domaine à peine exploré, tandis que l’âme n’est pas encore capable d’expliquer cette attaque venue de l’obscurité et qu’elle tremble dans le sentiment craintif d’un danger incompréhensible, déjà dans l’organisme la défensive a commencé spontanément, sous forme de réaction psycho-physique, sans l’intervention de l’intelligence ni de la volonté de l’homme, par le seul effet de la prévoyance impénétrable de la nature. Car, tout comme chez les animaux, longtemps encore avant l’arrivée du froid, une chaude fourrure d’hiver revêt soudain leur corps, l’âme humaine, au moment où la vieillesse s’annonce, à peine le zénith dépassé, se voit pourvue d’un nouveau vêtement protecteur, d’ordre spirituel,--d’une épaisse enveloppe défensive, pour qu’elle ne se fige pas à l’époque du déclin, pauvre en rayons de soleil. Cette profonde réaction, qui passe du physique dans l’intellectuel, dont l’origine est peut-être dans les cellules des glandes et qui se propage jusque dans les dernières vibrations de la production créatrice, cette époque climatérique, que j’aimerais à appeler anti-puberté, est déterminée, en tant qu’ébranlement moral, par l’état sanguin et se présente sous forme de crise, exactement comme la puberté elle-même, bien que (à vous, psychanalystes et psychologues!) ce soit là un phénomène encore à peine étudié dans ses manifestations corporelles et encore moins observé dans ses manifestations intellectuelles.

Chez les femmes, tout au plus, où le retour d’âge s’effectue d’une manière plus grossière et plus clinique, sous des formes presque tangibles, on a bien pu recueillir quelques observations; mais, encore complètement inexploré, le même phénomène du changement d’âge, qui chez l’homme est plus intellectuel, attend encore, avec ses conséquences morales, la lumière de la science psychologique. Car l’année climatérique est, pour l’homme, presque toujours, l’époque favorite des grandes conversions, des sublimations poétiques et intellectuelles, toutes choses qui sont comme un vêtement protecteur pour l’être dont le sang s’affaiblit, comme un succédané spirituel pour la décadence des sens, comme l’accroissement de la conscience de l’univers venant compenser l’appauvrissement du sentiment du moi, la diminution du potentiel de vie.

Absolument complémentaire de la puberté, aussi dangereuse pour ceux qui sont en danger, aussi véhémente chez les véhéments, aussi productive chez les productifs, l’année climatérique prélude de cette façon à une époque intellectuellement créatrice, dont la couleur est différente, à un regain d’activité de l’esprit, entre son zénith et son nadir. Dans tout artiste important nous rencontrons cet inévitable moment de crise, mais dans aucun avec autant d’impétuosité, bouleversant le sol, volcanique et presque destructive, que chez Tolstoï. Personne n’a exprimé d’une manière aussi objective que cet artiste, absolument vital et normal, l’anxiété qu’éprouve tout homme devant l’affaiblissement de la vie, son horreur, lorsqu’il sent diminuer sa force créatrice; car c’est précisément parce que jusqu’alors Tolstoï a vécu insouciant, dans l’épanouissement de ses sens, et qu’il doit ses créations uniquement à la plénitude et à l’exubérance de sa force, qu’il voit déjà dans la moindre diminution de cette dernière comme une catastrophe fatale et même un anéantissement.

Considéré du point de vue positif, du point de vue d’une objectivité facile, ce qui arrive à Tolstoï dans sa cinquantième année est, à vrai dire, on ne peut plus normal: il se sent simplement vieillir; voilà tout. Quelques dents lui tombent, sa mémoire s’obscurcit. Parfois son esprit éprouve de la lassitude: phénomènes quotidiens pour un quinquagénaire. Mais Tolstoï, cet homme débordant de force, cette nature toute en jaillissements larges et surabondants, se sent, dès ce premier souffle de l’automne, flétri et sur le point de mourir. Il pense «qu’on ne peut plus vivre, quand on n’est pas ivre de vie». Une dépression neurasthénique, un malaise fait de perplexité s’emparent de cet homme d’une santé extraordinaire, dès les premiers signes de refroidissement et d’affaiblissement vital; aussitôt il met bas les armes et capitule.