Part 5

Cette tendance doctrinaire et utilitariste se fait sentir déjà dans _Anna Karénine_; oui déjà dans cet ouvrage, mais d’une manière encore inconsciente et assez peu nette les personnages moraux et les personnages immoraux sont répartis en deux catégories par le destin. Vronski et Anna, êtres sensuels et incroyants, égoïstes de la passion, sont «punis», jetés dans le purgatoire des inquiétudes de l’âme, Kitty et Levine, au contraire, sont élevés vers le ciel de la sérénité; pour la première fois, cet analyste strict, si longtemps incorruptible, cherche à prendre parti pour ou contre ses propres créatures, parce qu’il a trouvé une instance, l’instance morale; et cette tendance à souligner, à la manière des pédagogues, les articles fondamentaux de sa croyance et, pour ainsi dire, à semer ses écrits de points d’exclamation et de guillemets--cette intention doctrinaire et qui n’est qu’une déviation de l’art se manifeste d’une manière toujours plus intolérante. Finalement, dans _La Sonate à Kreuzer_, dans _Résurrection_, seul un mince vêtement littéraire recouvre la nudité d’une théologie morale, et les légendes servent déjà parfaitement le dessein du prédicateur. Peu à peu l’art devient pour Tolstoï, non plus un but propre, une fin en soi, mais il ne peut plus aimer «le beau mensonge» que s’il sert la cause de la «vérité», et non plus, comme auparavant, à l’expression du réel, de la réalité de l’esprit et des sens, mais bien à manifester une vérité qui, selon lui, est plus haute, la vérité spirituelle, la vérité religieuse, laquelle lui a été révélée par sa crise. Désormais, Tolstoï donnera le nom de «bons» livres, non pas à ceux qui sont parfaits en tant qu’œuvres d’art, à ceux qui expriment les grandes pensées et le génie de l’humanité, mais uniquement (et quelle que soit leur valeur artistique) à ceux qui favorisent «le bien», qui aident l’homme à devenir plus patient, plus doux, plus chrétien, plus généreux, plus aimant et plus social, de sorte que le brave et banal Auerbach lui paraît plus important que Shakespeare, cet «arbre nuisible». Chez Tolstoï l’étalon des valeurs glisse de plus en plus hors des mains de l’artiste pour passer dans celles du doctrinaire moralisateur: le peintre de l’humanité, l’incomparable, s’efface consciemment et respectueusement devant le réformateur de l’humanité, devant le moraliste pour qui l’art n’est qu’un instrument servant à construire une religiosité nouvelle, et non plus un idéal en soi ayant à remplir sur la terre une mission sacrée.

Mais l’art, intolérant et jaloux comme tout ce qui est divin, se venge de qui le renie. Là où l’on veut l’assujettir, le subordonner servilement à une puissance prétendue supérieure, il se retire vivement, même quand il s’agit du maître le plus aimé; et précisément dans les endroits où Tolstoï renonce à son impartialité pour devenir doctrinaire, la sensibilité élémentaire de ses figures s’affaiblit et pâlit aussitôt; une lumière grise et froide, celle de la raison, met partout comme un brouillard; on trébuche et l’on bronche au milieu de redondances du domaine de la logique et l’on tâtonne péniblement pour trouver une issue.

Bien que plus tard, par fanatisme moral, il qualifie dédaigneusement ses _Souvenirs d’Enfance_, _Guerre et Paix_, ses récits magistraux, de «livres indifférents, insignifiants et mauvais», parce qu’ils ne satisfont que des données esthétiques, c’est-à-dire qu’ils donnent «une jouissance de nature inférieure» (que dirait Apollon d’une telle appréciation?), ce sont là, en réalité, les chefs-d’œuvre de Tolstoï et ceux de ses livres qui ont des tendances moralisatrices sont les plus imparfaits. En effet, plus Tolstoï s’abandonne à son «despotisme éthique», plus il s’éloigne de l’élément fondamental de son génie, la vérité sensible, pour se perdre dans la néphélococcygie de la dialectique, et plus, comme artiste, il devient irrégulier: comme Antée, il tire toute sa force de la terre. Là où Tolstoï considère le monde sensible avec ses yeux magnifiques, ses yeux à l’acuité du diamant, il reste génial jusque dans sa vieillesse la plus extrême, tandis que, quand il va tâtonnant dans les nuages, dans la métaphysique, sa grandeur se réduit d’une manière effrayante, et il est presque émouvant de voir avec quelle opiniâtreté forcée un tel artiste cherche à planer et à voler dans la sphère du spirituel, alors que le destin l’avait fait uniquement pour marcher d’un lourd pas sur notre dure terre, pour la labourer et pour la cultiver, pour la connaître et la décrire comme pas un autre esprit de notre temps.

Tragique conflit, éternellement répété dans toutes les œuvres et à toutes les époques; ce qui devrait donner plus d’autorité à l’œuvre d’art, la conviction et le désir de convaincre, fait le plus souvent tort à l’artiste. L’art véritable est égoïste; il ne connaît rien en dehors de lui-même et de sa perfection et l’artiste pur ne doit penser qu’à son œuvre et non à l’humanité à qui il la destine. C’est pourquoi Tolstoï, lui aussi, a le plus de grandeur, en tant qu’artiste, là où il élabore avec indifférence et sans pitié, d’un œil incorruptiblement objectif, le monde des sens, sans être troublé ni égaré par aucune compassion. Dès qu’il devient compatissant, qu’il veut aider, améliorer, diriger et instruire par ses œuvres, son art perd de sa force saisissante et lui-même, par sa destinée, devient une figure plus touchante que toutes celles qu’il a créées.

TOLSTOÏ PEINT PAR LUI-MÊME

«_Connaître notre vie, c’est nous connaître nous-mêmes._»

A. Russanoff, 1903.

Ce regard sévère est implacablement dirigé sur le monde, il est d’une sévérité implacable également pour lui-même. La nature de Tolstoï n’admet pas une chose qui manque de clarté, des points nuageux et sombres, ni à l’intérieur ni à l’extérieur du monde terrestre: ainsi celui qui, comme artiste, est habitué à observer avec une précision extrême le contour le plus subtil, dans la ligne d’un arbre ou dans le mouvement crispé d’un chien qui s’effraye, ne pourra jamais supporter en lui-même une confusion grossière et l’absence de netteté. C’est pourquoi irrésistiblement, sans cesse et depuis ses débuts, il fait l’application à lui-même de son besoin élémentaire de savoir: «Je veux apprendre à me connaître à fond», écrit-il dans son _Journal_, quand il a dix-neuf ans. A partir de ce moment jusqu’à ce qu’il ait atteint quatre-vingt-trois ans, il ne cessera plus d’interroger, avec une observation aiguë, vigilante et méfiante, la propre forme de son âme. Impitoyable pour lui-même comme pour tous les hommes, Tolstoï fait passer sous le couteau de l’observation clinique de son moi tous les nerfs de sa sensibilité et toutes ses pensées, encore toutes chaudes de sang; ce vitaliste géant veut se connaître avec une netteté aussi grande que la force avec laquelle il se sent vivre. Un fanatique de la vérité, comme Tolstoï, ne peut pas être autre chose qu’un autobiographe passionné.

Mais, contrairement à ce qui se passe quand on représente le monde, la représentation du moi ne peut jamais se réaliser d’une manière complète dans une seule œuvre d’art. Le créateur est capable d’isoler totalement une figure étrangère, qu’elle soit fille de l’observation ou de l’imagination, en l’assimilant dans son œuvre: le cordon ombilical est coupé dès sa naissance et désormais la figure ainsi imaginée vivra d’une vie indépendante dans le monde de l’esprit. Elle est comme un enfant qui n’est plus rattaché à la circulation sanguine de sa mère: elle est autonome et indépendante; l’artiste s’en délivre par le fait même qu’il l’élabore: au contraire, le moi ne se laisse jamais complètement isoler par la représentation, parce qu’une seule image ne suffit pas à rendre compte de ses mouvements continuels. C’est pourquoi les grands peintres du moi répètent, toute leur vie, leur propre portrait; ils commencent, que ce soit Durer ou Rembrandt ou Titien, leurs premières œuvres de jeunesse devant le miroir et ils continuent jusqu’à ce que leurs mains refusent de les servir, parce que dans leur propre physionomie ils sont attirés aussi bien par ce qu’il y a de permanent et de stable que par ce qu’il y a de changeant et de mouvant, et chaque portrait ainsi tracé dans le passé est sans cesse submergé à nouveau par le flot du temps qui continue toujours son cours.

C’est exactement de la même façon que ce grand dessinateur de la réalité qu’est Tolstoï n’achève jamais de se peindre lui-même. A peine s’est-il représenté sous l’aspect d’une figure qu’il croit définitive (que ce soit Nechludoff, Besuchoff ou Pierre ou Levine) qu’il ne reconnaît plus dans l’ouvrage terminé sa propre physionomie et, pour saisir la nouvelle forme, il faut encore une fois qu’il recommence. Aussi infatigablement que Tolstoï, l’artiste, poursuit l’ombre de son âme, son moi continue de fuir devant lui, en une sorte de fuite morale, et c’est là comme un dédoublement toujours nouveau et toujours inachevé, dont ce géant de la volonté éprouve sans cesse le besoin de triompher. Ainsi, au cours de ces soixante années d’un travail titanique, Tolstoï ne produit pas une seule œuvre où il n’y ait pas une figure qui ne donne une esquisse de lui-même. Et il n’y en a aucune capable d’embrasser à elle seule toute l’immensité de cet homme; ce n’est que par leur ensemble que tous ses romans, récits, _Journaux_ et lettres,--cette œuvre-monde au puissant ruissellement,--donnent un portrait exact de lui-même, mais c’est alors le portrait le plus complet, le plus travaillé, le plus lucide et le plus continu qu’un homme ait jamais peint de lui-même dans notre siècle.

En effet, Tolstoï, lui qui n’est pas un inventeur, lui qui n’est capable que de reproduire des choses vécues et observées, ne peut jamais éliminer du champ de sa vision son propre moi d’être vivant et d’observateur. Égocentrique jusqu’à en désespérer lui-même, il ne perd jamais le sentiment de sa personnalité, même pas dans ses moments d’extase; sa lucidité analytique ne ferme jamais les paupières, pas même au sein de la passion. Jamais Tolstoï (que ne donnerait-il pas pour écarter de lui l’ombre si obsédante de son propre moi?), jamais cet homme qui, dans chacun de ses sens, a une telle conscience de lui-même, ne peut s’affranchir une seconde de sa personne, s’oublier lui-même; il est incapable de s’abandonner même à son élément essentiel, la Nature. «J’aime la nature, quand elle m’entoure de toutes parts» (remarquez le «moi» et le «je»); «cependant, il faut que je sois au milieu d’elle. Je l’aime, quand ses brises chaudes me baignent de leurs ondes et ensuite s’éloignent vers des horizons infinis, quand les tendres brins d’herbe que je presse, lorsque je suis assis, prêtent leur verdure aux vastes prairies». On le voit, même le paysage le plus ravissant n’est pour sa sensibilité que le rayon et le cercle au milieu desquels son moi,--cet indéplaçable centre de gravité de tout mouvement--est fixé et arrêté, et c’est exactement de la même manière que tout l’univers spirituel tourne et s’arrondit uniquement autour de sa personne et de son esprit. Ce n’est pas qu’il soit vaniteux, orgueilleux, entiché de lui-même et qu’il se considère outrancièrement comme l’ombilic du monde; au contraire, aucun homme, en dépit de la conscience que Tolstoï avait de son moi, n’a été plus défiant à l’égard de sa propre valeur morale, mais il est trop solidement enfoncé dans son corps de géant, dans la prison de ses impressions personnelles; il ne peut jamais faire abstraction de son moi, s’oublier lui-même; le destin a refusé totalement à cet esprit sans ailes la faculté de se fuir lui-même pour s’envoler vers le rêve, vers la chimère, vers quelque chose d’étranger à la terre. Infatigablement, impérieusement,--souvent, malgré sa volonté et toujours par-delà sa volonté lucide,--il est obligé de s’étudier, de s’épier et de s’expliquer lui-même jusqu’à l’épuisement, de «monter la garde», jour et nuit, sur sa propre vie. De la sorte sa fureur autobiographique ne s’arrête pas un instant, pas plus que le sang ne s’arrête dans ses veines, ou le martellement de son cœur dans sa poitrine ou les pensées sous son front: faire une œuvre littéraire signifie toujours pour lui se juger et se raconter lui-même.

Ainsi il n’y a pas de forme de la représentation du moi que Tolstoï n’ait pratiquée: la forme naïve du simple récit, la révision objective et purement mécanique du souvenir, la forme pédagogique, le contrôle moral, l’accusation éthique et la confession spirituelle. Représentation du moi, comme moyen de se dompter et de se stimuler, autobiographie, comme acte esthétique et religieux, non, on n’en finirait pas de décrire en détail toutes les formules, tous les motifs, toute la stupéfiante variété de ces représentations du moi, soit nues, soit masquées; une seule chose est certaine, c’est que Tolstoï est l’homme de notre époque sur lequel nous avons le plus de documents, comme il est celui dont nous avons le plus de photographies. Nous connaissons par son journal l’adolescent de dix-sept ans aussi bien que le vieillard de quatre-vingts ans; nous connaissons ses passions de jeunesse, la tragédie de son mariage, ses pensées les plus intimes avec une exactitude aussi authentique et aussi exacte que ses actions les plus folles et les plus banales, car,--ce qui est ici aussi un contraste complet avec Dostoïewski, lequel vivait les «lèvres fermées»,--Tolstoï aimait à mener son destin «en laissant ouvertes les portes et les fenêtres». C’est grâce à cette fanatique mise à nu de son être par lui-même que nous connaissons chacun de ses gestes et de ses pas, même l’épisode le plus superficiel et le plus insignifiant de ses quatre-vingts ans d’existence, aussi exactement que nous connaissons son portrait physique, tel que nous l’ont montré d’innombrables reproductions: tantôt chez le cordonnier et en conversation avec les paysans, tantôt à cheval et à la charrue, à la table de travail et au tennis, tantôt avec sa femme, ses amis et sa petite fille et même dormant et sur son lit de mort. Qui plus est, cette incomparable documentation et représentation morale et physique fournie par Tolstoï lui-même est encore comme contresignée par les innombrables souvenirs et notes de tout son entourage, de sa femme et de sa fille, des secrétaires, des reporters et des visiteurs occasionnels: je crois que l’on pourrait restaurer les forêts d’Iasnaïa Poliana rien qu’avec le bois qui a servi à fabriquer le papier sur lequel ont été écrits les souvenirs se rapportant à Tolstoï! Jamais un poète n’a vécu consciemment d’une manière si ouverte, et rares sont ceux qui ont fait davantage connaître leur moi au public. Depuis Gœthe nous n’avons aucune figure qui soit aussi parfaitement documentée que la sienne, grâce à l’observation intérieure et extérieure.

Ce besoin de s’observer soi-même remonte, chez Tolstoï, jusqu’au premier réveil de sa conscience. Il commence déjà à s’affirmer dans le corps rose et maladroitement gesticulant de l’enfant, longtemps avant qu’il sache parler, et il ne finit qu’à quatre-vingt-trois ans, sur son lit de mort, lorsque la parole volontaire ne contraint plus la langue et que la lèvre qui s’éteint n’exhale plus dans le vide qu’un souffle incompréhensible. Or, dans cet énorme espace de temps, qui va du commencement au silence de la fin, il n’y a pas un seul moment qui soit sans parole ou sans écrit. Déjà à dix-neuf ans, à peine sorti de l’école, l’étudiant Tolstoï s’achète un carnet pour tenir un journal quotidien. «Je n’ai jamais tenu de journal», écrit-il dès les premières pages, «parce que je n’en voyais pas l’utilité; mais maintenant que je me préoccupe du développement de mes facultés, je serai, grâce à ce journal, en état de suivre le cours de mon développement; ce journal doit contenir des règles de vie et il faut aussi y inscrire mes futures actions». Dans ce jeune garçon encore imberbe est donc déjà en germe le futur pédagogue de l’univers que sera Tolstoï, lui qui considère dès le début la vie comme une «affaire sérieuse», qui doit être menée avec gravité et méthode. Tout à fait comme un commerçant, il établit d’abord un compte relatif à ses devoirs, un «doit et avoir» de préceptes et d’actes. Ce jeune homme de dix-neuf ans est déjà parfaitement renseigné sur l’apport de capital que représente sa personne. Dès le premier inventaire qu’il fait de son être il constate qu’il est un «individu particulier», ayant une tâche «particulière»; mais en même temps, lui qui est encore à moitié enfant, il établit déjà impitoyablement quelle somme énorme de volonté il va lui falloir déployer pour imposer à sa nature encline à la paresse, au caprice, à l’impatience et à la sensualité, une conduite véritablement morale. Avec un instinct à la lucidité magique, ce précoce psychologue reconnaît déjà ses pires défauts, les défauts typiquement russes de l’outrance, de la dissipation de l’âme, du gaspillage de temps et d’un emportement indomptable.

C’est pourquoi il se crée lui-même un appareil destiné à contrôler le rendement de chacune de ses journées, pour qu’aucune ne passe sans qu’il en recueille un certain profit: le journal lui sert donc d’abord de stimulant pour progresser pédagogiquement, pour s’analyser à fond et (il faut toujours songer à ce mot de Tolstoï) pour «monter la garde sur sa propre vie». Avec une rigueur sans ménagement, l’adolescent résume ainsi, par exemple, le résultat d’une de ses journées: «De midi à deux heures avec Bigitschef, parlé trop librement, vaniteusement, en me mentant à moi-même. De deux à quatre, gymnastique: peu d’application et de patience. De quatre à six, mangé et fait des achats inutiles. A la maison, n’avoir pas écrit: paresse; je n’ai pu décider si je dois aller chez Wolkonski; là peu parlé: lâcheté. Je me suis mal conduit: lâcheté, vanité, étourderie, faiblesse, paresse.» Tellement est précoce et impitoyable la rudesse avec laquelle de sa main d’enfant Tolstoï se prend à la gorge! Et cette rudesse va durer pendant soixante ans; tout comme à dix-neuf ans, Tolstoï à quatre-vingt-deux ans tient encore la cravache levée sur lui; avec la même sévérité, il trace dans son journal de vieillesse, à son adresse, les qualificatifs injurieux de «lâche, mauvais, paresseux», lorsque son corps fatigué n’obéit pas parfaitement à la discipline spartiate de sa volonté. De la première heure jusqu’à la dernière, Tolstoï est en sentinelle devant sa propre vie, comme un sous-officier prussien dur et esclave du devoir, esclave de la discipline imposée par lui-même, cherchant, par des admonestations, des menaces et de méchants coups de crosse, à chasser loin de lui l’oisiveté et la paresse, pour marcher dans la perfection.