Part 15

Mais pour que les artistes soient ce que nous venons de dire, il faut qu’ils soient ce qu’ils doivent être, sous peine de n’être que des cuisiniers; il faut qu’ils soient philosophes, philosophes en leur source pour ainsi dire, et en leurs assises, en tant que psychologues; philosophes en leurs fins et en leur dessein, en tant que serviteurs de la morale; et les voilà comme tout enveloppés de philosophie, et voilà tous les arts montrés comme n’étant qu’une branche, fleurie et éclatante, de la philosophie générale.

Nous honorerons donc les arts pourvu qu’ils soient vrais et non pas faux, pourvu qu’ils soient, pour ainsi parler, des créateurs d’âmes et non des désorganisateurs d’âmes, pourvu que l’artiste soit un philosophe exprimé par un poète et l’art une philosophie exprimée par une imagination. Nous honorerons les artistes quand ils réaliseront l’ordre dans les âmes, en commençant, ce qui probablement est nécessaire, par le réaliser dans leurs œuvres.

Par exemple, il faut savoir que l’œuvre d’art doit être non seulement un tout mécaniquement bien ordonné, mais un _organisme_, un être vivant: «Tout discours doit, comme un être vivant, avoir un corps qui lui soit propre une tête et des pieds, un milieu et des extrémités exactement proportionnés entre elles et dans un juste rapport avec l’ensemble[1]. Il ne faut pas que l’œuvre d’art soit pareille à l’épitaphe du roi Midas: «Je suis une vierge d’airain; je repose sur le tombeau de Midas--Tant que l’eau coulera, tant que les grands arbres verdiront--Debout sur ce tombeau arrosé de larmes--J’annoncerai que Midas repose en ces lieux»; c’est-à-dire telle qu’on puisse indifféremment la lire en commençant par le premier vers, ou le dernier, ou le second, ou le troisième.» Il faut que l’œuvre d’art réalise l’ordre dans la vie pour qu’elle puisse aider à se réaliser une âme qui vive d’une façon ordonnée.

[1] _Phèdre_. On voit que le ξῶόν τι d’Aristote est de Platon.

Nous honorerons d’autre part les artistes qui aideront les philosophes à moraliser les hommes, ceux-là surtout qui auront ce mérite de pouvoir entrer dans l’éducation des enfants, ceux-ci ayant des âmes tendres dans lesquelles la sagesse ne peut être introduite qu’avec le secours de certains «enchantements».--«L’éducation n’étant autre chose que l’art d’attirer les enfants et de les conduire vers ce que la loi dit être la droite raison et ce qui a été déclaré tel par les vieillards les plus sages et les plus expérimentés; afin que l’âme des enfants ne s’accoutume point à des sentiments de plaisir ou de douleur contraires à la loi et à ce que la loi a recommandé, mais plutôt que dans ses goûts et ses aversions elle embrasse et rejette les mêmes objets que la vieillesse; dans cette vue on a inventé les chants, qui sont de véritables enchantements destinés à produire l’harmonie, l’accord dont nous sommes en quête. Et, comme les enfants ne peuvent souffrir rien de sérieux, il a fallu déguiser ses enchantements sous le nom de jeux et de chants et les leur faire accepter ainsi. A l’exemple du médecin qui, pour rendre la santé aux malades et aux languissants, mêle à des aliments et à des breuvages flatteurs au goût les remèdes propres à les guérir et de l’amertume à ce qui pourrait leur être nuisible, afin qu’ils s’accoutument pour leur bien à la nourriture salutaire et n’aient que de la répugnance pour l’autre; de même le législateur habile engagera le poète et le contraindra même, s’il le faut, par la rigueur des lois, à exprimer dans des paroles belles et dignes de louange, ainsi que dans ses figures, ses accords et ses mesures, le caractère d’une âme tempérante, forte et vertueuse[2].»

[2]

Set veluti pueris absinthia tetra medentes Cum dare conantur, prius oras pocula circum Contingunt mellis dulci flavoque liquore, Ut puerorum ætas improvida ludificetur Labrorum tenus: interea perpotet amarum Absinthi laticem, deceptaque non capiatur.

(Lucrèce.)

C’est à ces conditions que nous tolérerons et que nous honorerons le poète et l’artiste dans la république, et c’est-à-dire que nous leur rendrons le service de les contraindre à être ce qu’ils doivent être et ce qu’ils sont en vérité, puisque, quand ils ne sont pas cela, ils ne sont rien et seulement s’imaginent être.

Cette brillante théorie de Platon sur les rapports de l’art avec la morale a de la beauté, comme il n’est pas besoin de le démontrer; elle a même du vrai et beaucoup de vrai. Il me semble qu’elle n’a besoin que d’être un peu _rectifiée_, pour être complètement acceptable et pour sortir, si l’on me permet de parler ainsi, son plein et entier effet. La vérité sur les rapports de l’art avec la morale me paraît être dans une classification des arts, qui tiendrait compte de l’objet particulier de chacun et du genre particulier d’attrait qu’il doit avoir, de plaisir qu’il doit procurer.--Partons de l’exemple qui est le plus familier à tout le monde, partons du genre dramatique. La foule exige très nettement du genre dramatique qu’il ne soit pas immoral, et même qu’il soit moral dans une certaine mesure et excite aux sentiments nobles. Pourquoi? Pourquoi demande-t-elle au dramatiste ce qu’il est très évident qu’elle ne demande pas à un peintre? Car jamais personne n’imaginerait de dire à Salvator Rosa: «Voilà un rocher qui n’a rien de moral», à un sculpteur: «Voilà un torse qui n’excite pas à la vertu», et à Rossini: «Voilà un andante qui n’a rien de purifiant.» Cela serait trop absurde; on n’y songe pas. Pourquoi cependant y songe-t-on quand il s’agit de poésie et particulièrement de poésie dramatique?

Car, remarquez-le bien: on passe encore condamnation assez uniment quand il s’agit de littérature proprement dite. Il y a peu de personnes pour s’indigner de l’immoralité de La Fontaine ou de l’indifférence de La Fontaine à la morale; mais dès qu’il s’agit de Molière on devient sévère et, d’autre part, quand il s’agit de prouver leur thèse du beau se confondant avec le bien, les Cousin s’écrient: «Voyez Corneille!» D’où vient cette contradiction qui fait qu’à une extrémité de l’art on peut être _amoral_ et qu’à l’autre extrémité il faut absolument être moral ou tout au moins tenir de la moralité un très grand compte? Car il n’y a pas à se le dissimuler: la foule est exactement, sur ce point, de l’avis des Cousin: jamais on ne pourra lui faire adopter, accepter une pièce à tendances immorales ou peu morales.

Cela vient, ce me semble, de ce que le poète, et particulièrement le poète dramatique,--nous verrons plus loin pourquoi ce _particulièrement_,--peint des âmes et non pas des fleurs. Le but de l’art est de faire plaisir; il n’en a pas d’autre. Seulement, selon les moyens qu’il emploie pour cela, et la matière qu’il emploie pour cela, il s’adresse à des parties très différentes de notre âme. Ce qui fait plaisir, c’est ce qu’on aime. Or nous aimons les choses les plus diverses: des sons, des couleurs, des formes, des âmes. Il est clair que les parfums n’ont pas pour nous le même genre d’attraits que les âmes; et selon que l’artiste nous présente des formes, des sons ou des sentiments, il aura à poursuivre un genre très différent de beauté, d’attrait. Or l’attrait des sons ou des formes est plus matériel que l’attrait des sentiments. C’est une beauté _presque_ toute matérielle que celle d’un dôme, d’un torse ou d’une poitrine. La foule donc, instinctivement, ne demande à l’architecte, au sculpteur et au peintre aucune sentence morale, parce que, si entêtée de morale qu’elle puisse être, il ne peut lui venir à l’idée de chercher dans un torse une maxime d’Épictète.

Mais les âmes ont un genre de beauté que n’ont pas les torses. Leur genre de beauté, et par conséquent leur attrait, est précisément dans la force morale. Quand la foule demande au tragique de belles suggestions morales, elle est donc très loin d’avoir tort; elle a même parfaitement raison en tant qu’elle demande au tragique le moral, non parce qu’il est moral, mais parce qu’il est beau. En ce faisant, elle exige seulement que l’artiste lui donne le genre de beauté qu’il détient ou qu’il se fait fort de détenir.

Et si c’est particulièrement dans la tragédie que la foule a cette exigence, c’est qu’il est dans l’essence même de la tragédie de viser particulièrement cette beauté morale: elle peint l’homme sérieusement et dans des situations sérieuses et graves; une vue grave et sérieuse sur les destinées de l’homme est comme impliquée dans la tragédie. Il y a des genres littéraires qui, tout littéraires qu’ils soient et non plastiques ou mélodiques, ne visent pas et n’ont pas à viser aussi directement ce genre de beauté. Un faiseur de descriptions est parfaitement libre de n’avoir aucune préoccupation morale. Je peins des rochers avec ma plume, dit l’un; moi, des clochers; moi, des corps d’animaux; moi, des corps humains, disent d’autres. La foule ne se fâche point. C’est un autre genre d’attrait qu’on lui promet et qu’on lui donne. Si on le lui donne vraiment, elle est satisfaite. Un conteur même peut être _amoral_. «Je peins des tableaux de genre, dit-il; des analyses de sentiments, à proprement parler, vous n’en verrez pas. Il y aura bien des sentiments, puisqu’il y aura des hommes; mais nous n’insisterons pas là-dessus. Tout le genre d’attrait que je vous promets et que vous promet la manière et le ton de mes premières pages, c’est une peinture d’intérieur vraie, curieuse et un récit bien mené. Les sentiments ne seront que l’accessoire de cette affaire, et j’aurai soin de les donner très sommaires, très simples, peu analysés, pour que _votre attention ne soit pas attirée de ce côté-là_.» La foule accepte encore, quoique déjà un peu plus difficilement, parce qu’en somme ici il y a des hommes et que de les présenter, relativement à leurs âmes, si nonchalamment, c’est un peu introduire cette idée, ou cela implique cette idée, que les hommes ne sont que des marionnettes. Or ceci précisément est une idée morale; et de grande conséquence, que l’auteur semble tenir pour acquise. Le talent de l’auteur sera de détourner le lecteur de la considération, de la préoccupation de cette idée-là.

Cependant que l’on peigne les hommes seulement par rapport aux _situations_ où ils se trouvent engagés, le lecteur accepte encore cela. C’est peindre les hommes en tant que passifs, ce qu’ils sont en partie, en tant que choses, ce qu’ils ne laissent pas d’être. C’est un côté, et l’auteur prend les hommes par ce côté-là. Soit.

Quand il s’agit de poésie dramatique, les exigences et les susceptibilités morales de la foule sont tout de suite beaucoup plus grandes; car ici ce sont enfin des sentiments, non seulement qui sont mis en jeu, mais qui sont le fond de l’ouvrage. Le public va exiger de la morale, une conclusion morale, une intention morale ou, au moins, je ne sais quel esprit général de moralité.

Cependant pour le poète comique il y a encore un biais, que voici. Il dit au public: Vous voulez rire. Vous avez raison; car il y a un grand attrait dans les actions ridicules. C’est un attrait qui n’est pas très noble; mais c’est un attrait vif et qui, même, en ses dernières conséquences, peut avoir son utilité, donc un attrait qui peut être sain. Soit. Vous voulez rire. Eh bien, je vais vous montrer des hommes qui feront des actes ridicules. Seulement, je vous connais, vous voudrez rire moralement. Cela veut dire que vous serez ici partagés entre deux tendances. Voyant des hommes agir, vous chercherez instinctivement le genre de beauté des hommes qui agissent: vous chercherez la beauté morale. Et voulant rire, c’est la laideur morale que vous chercherez en même temps. Il s’agit pour moi de satisfaire une de ces deux tendances, et, au moins, de ne pas blesser l’autre. Pour cela je m’engage à ne donner des ridicules qu’à ceux de mes personnages qui n’auront aucune beauté morale, et à ne donner aucun ridicule à ceux qui auront une beauté morale plus ou moins grande. De cette façon, vous aurez satisfaction des deux côtés: le genre d’attrait que contient en lui le ridicule, vous le trouvez dans des personnages que vous pouvez mépriser; le genre d’attrait qu’a la beauté morale, vous le trouverez chez les honnêtes gens de ma pièce.

A la vérité, cela me gêne parce que cela n’est pas _vrai_: il y a de très honnêtes gens qui sont ridicules, et c’est ce que vous ne me permettez pas de vous montrer. Et il pourra m’arriver, parce que je suis très entêté de vérité, de peindre un honnête homme un peu ridicule (Alceste). C’est à mes risques et périls. Mais, en somme, ma loi, la loi de mon art, je la connais: la Comédie, par ce seul fait qu’elle peint des hommes et des hommes en tant qu’ils pensent et qu’ils sentent, tombe sous l’empire de la moralité et a à compter avec elle. Elle doit lui rendre cet hommage de ne peindre comme ridicules que des hommes bas. Elle doit déjà être très pénétrée, en son fond, de moralité, parce que c’est un art qui prend des hommes pour sa matière.

Il y a un autre biais: c’est de traiter la comédie comme on traite le conte; c’est de prendre les hommes pour de simples marionnettes; c’est d’écrire des farces. On ne demande pas de moralité à une farce, parce qu’il est bien entendu que ce ne sont pas des hommes, en vérité, qu’on a sous les yeux, mais des ombres d’hommes, dont les actes n’ont aucun sens profond, et qui ont des gestes plutôt qu’ils n’accomplissent des actes. Pleine fantaisie avec, seulement, la logique superficielle et extérieure propre à la fantaisie. L’écueil ici, dont a pâti Molière, c’est de laisser échapper quelques traits d’observation vraie, qui, ramenant le spectateur à un demi-sérieux, le ramèneraient infailliblement à des préoccupations de moralité et alors lui feraient prendre avec humeur soit l’absence de moralité, soit quelques atteintes légères à la morale.

Et enfin quand nous arrivons à la tragédie... Mais nous n’avons rien dit du poème épique. Occupons-nous-en un instant, comme nous nous sommes occupés du conte, et comme par opposition avec lui. Le poème épique étant un poème sérieux, le public exige de lui la beauté morale. Il veut que les _beaux rôles_ y soient réservés à des personnages qui excitent l’admiration, dont la conduite puisse _faire leçon_. Il veut même que de l’ensemble de l’œuvre se dégage et se démêle une belle conception morale, au moins une belle vision morale. En certain temps il a été jusqu’à croire (au XVIIe siècle, au XVIIIe siècle) que les plus anciens poèmes épiques connus n’étaient que des récits inventés pour démontrer quelque chose, n’étaient que de vastes fables et de grands apologues établis en vue de mettre en lumière une grande vérité morale.

_Cependant_, parce que le poème épique est _lointain_, parce qu’il est légendaire, parce qu’il nous montre des personnages appartenant à une autre civilisation que la nôtre, surtout parce qu’il est un récit et qu’un récit met toujours plus loin de nous les personnages présentés que ne ferait un poème dramatique, la foule, encore que très sévère sur la moralité générale du poème épique, lui passe assez facilement quelques choses insuffisamment satisfaisantes à cet égard et se contente assez communément que le poème épique ne blesse pas les mœurs et fasse vivre des personnages _d’une certaine élévation_.

Et si nous revenons enfin à la tragédie, c’est ici que le public se montre le plus exigeant. Il se montre plus exigeant que partout ailleurs, parce qu’il a affaire à un poème épique sur la scène, à un poème épique placé sous ses yeux et le touchant de plein contact, et à un poème épique représenté par des hommes vivants, ce qui le rapproche encore et ce qui fait que le poème est comme mêlé au public et le public au poème. Dès lors, la foule devient, comme on sait, extrêmement susceptible, et elle exige que la beauté morale, d’une façon ou d’une autre, par la présence de personnages d’une haute moralité, ou par le dénouement, ou, ce qui n’est pas la même chose, par la conclusion, ou par l’esprit général de l’œuvre, ne soit pas absente et même soit assez nettement affirmée.

Qu’est-ce à dire? Que la foule a cette vague idée que c’est la vie idéale qu’on lui présente par un aspect ou par un autre. Or elle n’admet pas la vie idéale sans beauté morale ou plutôt, pour elle, la beauté morale est _le genre de beauté attaché aux actions sérieuses_.

Or je trouve que la foule a parfaitement raison et qu’elle est en cette question bien plutôt profondément artiste que profondément morale. Elle est parfaitement, quoique confusément, dans la théorie de l’art pour l’art, c’est-à-dire de l’art pour le beau. Elle ne demande, en somme, aux artistes, que le beau. Elle ne demande à l’art que le beau. Seulement, et il n’y a rien de plus raisonnable et de plus conforme à la théorie elle-même, elle demande à chaque art le beau dont il est susceptible, dont il est capable, et auquel il s’applique. Aux arts qui ne font qu’imiter la nature, la nature n’ayant aucune moralité, elle demande le beau, mais nullement le beau moral: peinture, sculpture, architecture. A un art qui n’imite pas la nature, mais qui est destiné à agir sur la sensibilité par les sons et à nous mettre dans un état d’âme de tel genre ou de tel autre, elle ne demande que la beauté des harmonies et des mélodies, un peu inquiète déjà, cependant, puisque cet art remue, et profondément, la sensibilité, de la question de savoir si, ayant tel caractère, il n’y a pas danger qu’il ne nous énerve, nous alanguisse et nous rende faibles; mais voilà tout, et les préoccupations ne vont pas au delà.--Aux arts enfin qui peignent non plus la nature, mais des hommes, lesquels sont des êtres moraux et desquels la plus grande beauté est la beauté morale, la foule demande le genre de beauté dont ils sont susceptibles _de par leur matière_, et c’est toujours la beauté qu’elle demande et non autre chose, et c’est toujours l’art pour le beau qu’elle veut.

Seulement elle sait mettre ici des différences et des distinctions et, sachant bien qu’il y a autre chose dans l’homme que la beauté morale, et que les vices, les travers et les défauts ont leur attrait aussi et même leur beauté particulière, elle admet parfaitement que certains arts littéraires, que certains arts humains ne peignent pas la beauté morale et même peignent son contraire, mais à la condition que dès que l’art devient sérieux, cesse d’être badin, plaisant, railleur, ironique ou satirique, il vise tout de suite au beau moral et prenne plaisir à le mettre en lumière; à la condition aussi que même dans les arts qui représentent les laideurs humaines on sente ou l’on puisse sentir une sourde aspiration au beau humain, c’est-à-dire au beau moral.

Et c’est pour cette dernière considération qu’aux artistes qui peignent l’homme bas ou l’homme médiocre, la foule ne demande pas d’être moraux, mais seulement _de ne pas être immoraux_: et c’est très juste; car cette sourde aspiration vers le beau moral que la foule veut qu’on sente ou qu’on puisse sentir même dans les œuvres littéraires qui prennent les laideurs humaines pour leur matière, cette sourde aspiration, l’artiste permet qu’on la sente ou qu’on la suppose, pourvu qu’il ne soit pas formellement immoral; il défend qu’on la sente et il interdit qu’on la suppose dès qu’il semble aimer les laideurs morales qu’il peint; et la foule, dans la médiocrité de ses exigences sur ce point, mais dans le minimum d’exigences qu’elle a sur ce point, est précisément dans la mesure juste.

Et j’en reviens à l’affaire essentielle: d’un bout à l’autre de l’art l’homme n’exige de l’artiste que le beau; mais il demande à chaque art le genre de beauté que, de par sa matière, il comporte.

On pourrait donc faire, je ne dirai pas du tout une hiérarchie, car il ne s’agit nullement de mettre les arts les uns au-dessus des autres; mais une répartition et une classification des arts selon leur matière et, à cause de leur matière, selon le genre d’attrait plus ou moins matériel, plus ou moins immatériel qu’ils cherchent et aussi qu’ils procurent. Il y aurait les arts où la beauté morale n’entre pour rien et où la recherche de la beauté morale serait même si vaine qu’elle en serait ridicule: arts plastiques: peinture, sculpture, architecture. Ici l’on démontrerait, ce qui serait assez facile, que l’artiste, quand il cherche à introduire dans son œuvre un élément moral, a une préoccupation étrangère à son art et qui peut être funeste à l’art.--Il y aurait les arts où le beau moral peut entrer pour quelque chose, pour plus ou moins; d’où, du reste, il peut être absent: musique, danse, poésie descriptive, comédie, conte, roman. Ici l’on indiquerait qu’il suffit de n’être pas immoral, qu’il suffit de ne pas blesser la moralité, précisément parce qu’en la blessant on en rappellerait l’idée, bien plus fort qu’en lui faisant hommage et que, dès lors, le public ne tolérerait plus un ouvrage qu’il ne goûtait qu’en faisant abstraction de ses préoccupations morales et en les tenant pour étrangères au sujet.--Enfin il y aurait les arts où la matière étant l’homme et l’homme traité sérieusement, le beau moral est l’élément essentiel de l’œuvre: comédie élevée, poème épique, tragédie, éloquence religieuse, et ici on ferait remarquer que le problème moral n’est pas autre chose que le fond même de l’œuvre et que l’artiste et le psychologue moraliste se confondent.

Le tort de Platon est donc d’avoir parlé de l’art en général sans y faire les distinctions nécessaires. Je reconnais que, comme on fait toujours pour la clarté de l’exposition, j’ai un peu forcé les choses. J’en ai fait dire à Platon un peu plus qu’il n’en a dit. Il sent si bien lui-même qu’on ne peut pas dire de l’art tout entier ce qu’il en affirme, qu’il ne parle en général que des arts littéraires pour assurer qu’ils doivent être des serviteurs de la morale et qu’ils sont des dépendances de la morale. Il ne _prend ses exemples_, d’ordinaire, que dans les arts littéraires, et c’est moi qui lui ai fait dire, conformément du reste à sa théorie, que le sculpteur, le peintre et l’architecte doivent être des moralistes. Mais sa doctrine générale et très formelle contient pourtant cette conclusion, et rien ne montre comme le soin qu’il prend de ne pas aller tout à fait jusque-là, que sa théorie n’est pas juste de tout point et qu’il le sent.

Il a eu tort surtout d’affirmer, même en général, la théorie de l’art pour le bien et de ne pas s’en tenir à la doctrine, _naturelle_ et de bon sens, de l’art pour le beau. C’est là qu’est le vrai et en même temps je voudrais avoir montré que c’est là que la moralité retrouve son compte aussi bien et même mieux que dans la théorie qui lui attribue tout, lui sacrifie tout et jette tout au pied de ses autels.

Car subordonner l’art à la morale, c’est d’abord proscrire ou exciter les hommes à proscrire tous les arts qui n’ont, de soi, aucun rapport avec la morale; c’est ensuite imposer aux autres arts une gêne et une contrainte qui risque de les paralyser et stériliser; c’est ensuite ne pas voir _où_ il est très vrai que le beau rejoint le bien, à savoir dans les arts qui peignent la nature humaine considérée sérieusement et gravement.

Or ceci n’est pas seulement à considérer parce qu’il est juste, mais aussi parce qu’il est d’extrême conséquence. En effet, dire que le beau et le bien ne se rejoignent et ne se touchent jusqu’à paraître se confondre que dans la nature humaine considérée sérieusement, cela veut dire que la matière est immorale, que la nature est immorale et qu’il n’y a de moralité que dans l’homme; et dans l’homme encore quand il se dépasse, quand il se surmonte, quand il s’élève au-dessus de lui-même. Et il n’y a rien de si important que cette idée, puisqu’elle est la morale elle-même.