Part 9

Non! mille fois non! l’art n’est pas la réalité. Il n’y a pas de commune mesure pour la nature et la vie telles qu’elles s’offrent communément à nos yeux. La règle, l’équerre, le mètre et les calculs du perspecteur n’y feront rien. Où il y a art, une certaine magie est intervenue. Ne confondons pas, de grâce! avec tous les charlatanismes plus ou moins occultes: nous ne sortons pas ici du domaine de la raison et du sens commun. Nous usons du mot «magie», faute d’un terme propre à rendre une imitation déconcertante. Une certaine magie est intervenue; et d’un jeune homme ou d’une femme s’est formée la figure du Jean-Baptiste de Vinci, et d’une matrone avignonnaise s’est formée la figure de Laure, et du désir de s’éloigner bien loin, peut-être, des personnages mêmes qui posaient pour son esquisse sublime, Watteau a peint l’_Embarquement pour Cythère_! Et pareillement, de la figure réelle des hommes projetée sur quel écran fantastique, Dante a fait la _Divine Comédie_; Cervantès _Don Quichotte_; Shakespeare, Molière, Gœthe, Balzac et Flaubert leur œuvre. Est-ce la «vérité» don Juan, Tartuffe, Alceste même? est-ce la «vérité» _Faust_? et quoi qu’on dise du prétendu réalisme de _Madame Bovary_, reconnaissons que ce livre est tout agité par l’âme du plus grand poète élégiaque, satirique et tragique, par l’âme d’un poète! Ah! la réalité, la vérité, l’observation, comme je sens que ces esprits magnifiques _en usent, s’en servent_, dans la création de leurs beaux ouvrages, comme d’une matière indispensable mais assez vile, et que pétrissent, non sans un peu de dédain, leurs doigts puissants. Il n’y a de créateurs, en tout, que les poètes. Tous les poètes ont appris--c’est là le métier--à se jouer de la matière qui est la réalité observée. Les beaux jeux qu’un esprit poétique improvise avec la vérité humaine, telle serait, à défaut de l’introuvable définition de l’art, l’image sans doute bien défectueuse qui pourrait aider à concevoir ce qu’il est.

L’art commence à l’instant précis où naît la fantaisie. Ce n’est pas que toute fantaisie soit de l’art. Mais de l’art sans fantaisie, je n’en vois point. «Fantaisie signifiait autrefois imagination,» dit Voltaire. Je ne sais pourquoi le mot semble aujourd’hui exclure l’idée de réalité. Lorsque Mme de Sévigné disait à sa fille: «Ah! que vous écrivez à ma fantaisie!» cela ne signifiait pas, je suppose, que le style de Mme de Grignan satisfaisait chez sa mère des goûts extravagants qu’elle n’eut jamais, mais bien son goût particulier. Le goût personnel d’un poète--sa fantaisie--c’est à partir du moment où il commence à s’exercer que s’opère la métamorphose: il y avait là un modèle et il y a le Jésus de Fra Angelico pénétrant dans les limbes, il y avait là cent imbéciles du genre commun et voilà M. Homais qui surgit. Qui donc a travaillé? l’imagination pieusement amoureuse d’un moine, l’imagination éperdument méprisante d’un écrivain. Les exemples de la vie réelle ne sont pas nécessairement inférieurs en grandeur, en beauté, en platitude, ou en dégoût, à ceux que conçoit la fantaisie créatrice; mais, en fait, les modèles connus de la plupart des plus belles fictions sont médiocres. Le rapport simple, fidèle, et consciencieux, d’une scène humaine peut avoir de la beauté. Mais ne sentez-vous pas que ce n’est pas le rapport qu’on admire, mais la scène réelle où l’esprit se transporte aussitôt, et qu’on s’enquiert moins de l’auteur que de l’exactitude du fait, et que le fait, d’ailleurs, bientôt on l’oublie? tandis que l’œuvre d’art suscite l’admiration de l’auteur, au moins d’abord, et somme toute assez peu le goût d’en contrôler les origines. J’irais jusqu’à croire qu’il faut qu’un auteur mente un peu pour qu’il aime son œuvre au point de lui communiquer ce feu qui la rend vivante, car ce qu’il aime tant en son œuvre, c’est lui, c’est ce qu’il est le plus sûr d’y avoir mis de lui-même, c’est l’ornement qu’il est certain d’avoir fourni.

Ne craignons donc pas de prononcer le mot «ornement». Il commence à être suspect. Le mot «beauté» aussi le deviendra prochainement sans doute. Nous sommes dupes des mots. Sous le prétexte qu’ornement et beauté s’appliquent incongrûment aux artifices déplorables de notre rhétorique romantique contemporaine...

(_Inachevé._)

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Septembre 1905.

Il faut trouver le moyen de cesser, en littérature, de peindre la faiblesse ou la bassesse de l’homme, ou, du moins, de la peindre sans faire sentir que l’homme peut être et est parfois aussi grand qu’il est faible.

L’_ironie_, comme moyen littéraire, est un moyen _moral_, car elle laisse entendre que l’auteur se moque des faiblesses que comporte la comédie humaine, tandis que le système de l’impersonnalité à outrance n’indique rien, et ne laisse pas entendre au lecteur que l’homme, sujet de la comédie, est aussi capable de prendre sa revanche.

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Une œuvre comme _l’Étape_[30] est écrite par un homme qui ne croit plus guère à la littérature, qui peut-être n’y a jamais cru; mais qui croit à quelque chose au service de quoi il fait servir la littérature, comme tout auteur à thèse. Loyalement, quand on soutient une thèse, il faudrait toujours prévenir.

[30] De Paul Bourget.

On accuse ce livre de ne prouver rien. Il n’est pas exact qu’un roman à thèse ne prouve rien. Un roman à thèse ou une pièce à thèse agitent des idées, et gagnent quatre-vingts lecteurs sur cent à l’idée qu’ils glorifient. Pour qui ne prouvent-ils rien? Pour un tout petit nombre de littérateurs avisés et qui pensent à la vraisemblance d’un type ou d’une action. Mais les trois quarts se laissent prendre à l’attrait d’un drame, et contaminer par la doctrine qu’il contient.

Un roman à thèse est un peu un crime de lèse-littérature, mais il est un moyen incomparable d’action, et il faut l’employer.

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Selon Bourget, le romancier doit connaître et fournir les causes.

«La vie, écrit-il, n’est incohérente que pour les intelligences incapables de démêler les causes. Elle est au contraire intimement et profondément logique pour qui sait voir ces causes, et le grand art littéraire consiste à montrer cette nécessité intérieure, l’ordre secret sous l’apparente anarchie des événements.»

La conception du roman qu’a Bourget est une conception de philosophe, de sociologue, ou de moraliste, qui préférera toujours les causes de la vie à la vie même, qui a le goût de disséquer la chair humaine plutôt que l’amour de la chair, qui aime mieux les explications et les systèmes du monde que le spectacle de l’univers, etc. Moi, j’ai l’amour de la vie elle-même, en ses manifestations les plus incertaines; j’écris pour l’amour d’elle plutôt que pour savoir ou apprendre à quelqu’un ce qu’elle est, et je préfère le mystère qu’elle m’offre à la connaissance précise de ses dessous. C’est elle qui me captive, non pas la formule en laquelle on la peut dissoudre. Et quand on n’aurait rien éclairci de l’imbroglio du monde, c’est déjà une belle tâche que de l’avoir vu ou fait voir.

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Bourget affirme qu’il n’y a point de roman qui ne laisse préjuger des opinions de l’auteur, que _le Rouge et le Noir_, tout plein de psychologie pure, suppose tout de même quelques maximes sur le rôle du plébéien dans la société du dix-neuvième siècle à son début, que _Madame Bovary_ suggère des idées sur l’éducation des femmes, décèle les opinions de Flaubert sur la vie de province et sur la bourgeoisie, etc. Oui, sans doute, et l’on ne réussit point à être absolument impersonnel. Mais, si l’impersonnalité n’avait pas été un principe, Flaubert, notamment, eût donné libre cours à ses opinions, et la vérité générale, qui fait le prix de _Madame Bovary_, eût été submergée. Un auteur ne parvient pas à se dissimuler; mais s’il se croit autorisé à se montrer, il se place au premier plan, et son œuvre n’a plus d’autre raison d’être que de faire connaître sa personne, toute œuvre n’est qu’une confession, qu’une exhibition individuelle. Le principe de l’impersonnalité doit être maintenu, et rigoureusement, comme la morale; nous ne savons que trop que l’un et l’autre seront violés, mais s’ils n’existaient pas comme épouvantail ou comme freins, quels abus!...

Bourget veut que l’auteur conclue après avoir exposé les faits. Soit! Mais si l’auteur est convaincu que son but est de conclure et non d’exposer les faits, il aura toujours conclu avant d’exposer; et loin que la conclusion dépende des faits, ce seront les faits qui s’arrangeront complaisamment, avec une déférence bien connue, pour fournir une conclusion.

Bourget dit que le roman est de la vie racontée et non de la vie représentée. Pourquoi n’est-ce pas de la vie représentée? Parce que ce n’est pas de la vie une représentation rigoureuse. Mais si l’on admet que c’est de la vie racontée, alors intervient comme élément principal, non la vie, mais le public auquel on s’adresse, et ce sera selon ses sourires ou ses grimaces que le _récit_ prendra telle ou telle forme.

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1906.

Notre style, à nous autres,--qu’y voulez-vous faire?--ne peut plus que paraître un peu étriqué. Nous ne pouvons tout de même pas, sans vergogne, comme Mme Matilde Serao, avoir l’air d’inventer l’expression «écouter le silence», et consacrer à cette volupté une chronique du _Figaro_. Nous ne pouvons pas écrire, comme la même, «l’opulente ramure des arbres», ni «la mer incomparablement bleue», ni, en voulant parler du public de Monte-Carlo, «la grande foule chatoyante, palpitante, singulière, et multanime».

Style de journal: «Son innocence, il me l’avait criée en un long sanglot éperdu. Et ce _cri_ avait _mordu_ en pleine chair!...» (Jacques Dhur. _Journal_, 9 mars 1906.)

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1906.

Épigraphe pour un de mes romans ou pour une théorie sur le roman: «Parmi les livres que vous choisirez pour votre entretien à la campagne, attachez-vous à ceux qui font leurs effets sur votre humeur par leur agrément, plutôt qu’à ceux qui prétendent fortifier votre esprit par leurs raisons». (Saint-Évremond, t. III, p. 13.)

Saint-Évremond dit de lui-même: «Il ne cherche pas dans les hommes ce qu’ils ont de mauvais, pour les décrier; il trouve ce qu’ils ont de ridicule, pour s’en réjouir; il se fait un plaisir secret de le connaître; il s’en ferait un plus grand de les découvrir aux autres, si la discrétion ne l’en empêchait.» (T. III, p. 41.)

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1906.

Voir un très bel article de Brunetière sur Balzac dans la _Revue des Deux Mondes_, du 15 mars 1906. Il discerne très justement les deux buts si différents de Balzac et de Flaubert, l’un se proposant de peindre la société, l’autre de faire une œuvre de beauté! Flaubert ne tient pas à être un historien ni un réaliste; il applique les mêmes procédés de style, procédés esthétiques, à peindre Carthage et à peindre de petits bourgeois provinciaux. C’est par hasard que Flaubert est réaliste, il se retrouve romantique dans _Salammbô_, après avoir écrit _Madame Bovary_.

Cette distinction entre les deux grandes têtes du roman français est fondamentale. Je ne dois pas la perdre de vue.

Je remarque que, en ce qui me concerne, et selon ma méthode inconsciente de pensée,--c’est-à-dire qui ne procède absolument d’aucune autre ni d’aucun guide,--j’ai toujours confondu ou mêlé les deux préoccupations du romancier: _a_) peindre la société, _b_) faire œuvre de beauté. Je disais dans mes préfaces: être historien, être poète, l’un me paraît aussi nécessaire que l’autre.

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1906.

Un roman, pour qu’il réussisse de nos jours, doit être une sorte de chronique de journal, animée et imagée, sur un des phénomènes sociaux qui intéressent l’opinion dans le semestre présent. Je dis chronique de journal, c’est-à-dire un raccourci banal de tout ce qui se dit, de tout ce que chacun connaît, et non pas, bien entendu, une opinion neuve, éclatante, qui ne serait admise dans aucune publication s’adressant au grand public.

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1908.

Noter cette remarque de Bourget qui, dit-il, «a tant discuté avec M. Taine sur l’art du roman.»

«Je me rends compte que tout ce début d’_Étienne Mayran_[31] est exécuté d’après une formule très opposée à celle qu’il considérait comme seule valable. Lui, l’écrivain le plus volontaire que j’aie connu, _il a composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son génie_. Ils se sont faits en lui au rebours de toutes ses théories d’art».

[31] D’H. Taine.

A rapprocher de ce que l’on constate chez Flaubert.

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Juillet 1910.

Aujourd’hui, reçu la visite d’Henri de Régnier. Nous avons pris--sans contradicteurs--la défense du «monde» contre les maniaques entêtés et traditionnels, qui ne veulent pas qu’un écrivain qui se respecte fréquente le monde. Pourquoi y aurait-il un seul lieu qui soit interdit à un écrivain, et pourquoi ce lieu serait-il précisément celui où il a le plus de chances de trouver ses modèles à l’état actif, à l’état de _pose_? Ce paradoxe de rapin n’a pu se soutenir que durant la période où il fut généralement admis, par réaction, que les sujets _littéraires_ ne pouvaient être que des sujets abjects, triviaux ou tout au moins populaires: préjugé absurde. Le sujet de la littérature est universel, et, au seul point de vue du roman de mœurs, le monde, qui n’est autre chose que la société de notre temps, est et doit être notre principal champ d’observation.

Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les qualités qu’il y faut montrer pour s’y maintenir et sur celles qu’il faut avoir pour y être invité. Il y aurait toute une défense à faire, à la condition qu’elle ne tourne pas à l’apologie.

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Novembre 1910.

Jules Lemaître et Barrès disaient l’autre soir que Flaubert n’était pas intelligent; et ils semblaient, à cause de cela, le diminuer, le rabattre. Ils le méprisent un peu. Cela me faisait l’effet que j’eusse éprouvé en entendant des docteurs en théologie parler des saints.

Il y a une intelligence de l’artiste qui n’est ni celle du critique, ni celle du moraliste, ni celle du philosophe. Elle peut à ceux-ci paraître bornée, ou nébuleuse (Lemaître dit que Flaubert avait le cerveau «fumeux»). Mais c’est elle qui, en son ingénuité, enfante, crée l’œuvre qui confond ces messieurs. Lemaître faisait cette concession: «Tout de même, il a fait cette _Tentation de saint Antoine_; et, après un voyage sur l’ancienne côte nue de l’ancienne Carthage, il a imaginé _Salammbô_!» En effet, c’est un genre d’intelligence, celui qui rend possibles ces travaux-là!

Et Maupassant non plus n’était sans doute pas grand intellectuel. Tout de même il a laissé un certain nombre de contes qui sont d’une chair vivante, que l’intelligence proprement dite ne forme point: il y a autre chose que l’intelligence, et comme moyen de connaissance et surtout comme moyen de création!

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Le roman de Flaubert n’est français que par le goût de la perfection, et, on peut le dire, par la perfection accomplie. Mais ce genre de roman ne me paraît pas conforme ni aux traditions de l’esprit français bien entendu, ni aux exigences de l’esprit français, qui veut, comment dire? moins de «bestialité». Oui, la bestialité est le défaut de ce roman, comme de tous ceux qui sont venus après lui. J’entends par bestialité non pas la grossièreté des propos ou des situations, mais un état d’esprit animal, qui veut participer de l’inconscience, de la lenteur, de la lourdeur des choses de la nature, qui veut oublier que l’œuvre d’art est l’œuvre de l’esprit de l’homme cultivé et non l’œuvre du hasard ou du choc des objets les uns sur les autres comme le galet, par exemple, roulé par les eaux de la mer.

L’admiration de Flaubert a créé un esprit dans la critique, qui ne croit plus au «sérieux» d’un ouvrage que s’il participe de cette sorte de «sublime imbécillité».

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Les lois du théâtre ne sont peut-être pas les mêmes que celles du roman. Au théâtre j’éprouve un besoin essentiel de moralité.

La foule est mal à l’aise quand la moralité semble violée, non dans un personnage, bien entendu, mais dans l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi le théâtre juif contemporain produit sur tant de personnes dénuées de prévention une impression si désagréable. Nos coutumes fondamentales de moralité y sont bafouées.

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Janvier 1912.

Préface: mon seul but est de connaître l’homme ou, si l’on veut, d’apprendre à le connaître.

Lorsque l’idée d’une nouvelle ou d’un roman me vient, c’est qu’un personnage ou un groupe d’hommes m’est apparu sous un jour que je crois nouveau, et j’éprouve un irrésistible besoin de le faire connaître. C’est au fur et à mesure que je trace mon tableau, curieux de l’homme ou des mœurs, qu’un certain amour des hommes, une pitié, une intuition de leurs aspirations ou l’introduction de mes propres aspirations, apportent à l’ouvrage un caractère plus touchant ou plus élevé, mais que je ne me suis pas proposé tout d’abord.

C’est en travaillant à mieux connaître l’homme que nous pouvons être plus utiles.

Si nous nous sommes proposé d’améliorer l’homme ou de l’élever, en lui présentant des images de lui qui ne sont pas justes, notre échafaudage s’écroule, un enfant l’ébranlerait. L’édifice littéraire ne peut être fondé que sur la connaissance de l’esprit et du cœur humains.

Il est clair que cet édifice ne peut être réussi et en imposer que par l’air de beauté qu’il a, et que ne saurait lui communiquer que l’âme de l’artiste qui l’élève.

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1912.

L’art pour l’art.

Conception qui semble fausse, parce qu’on entend généralement par là que l’art _né de l’art_ même n’a pour fin que lui-même. Mais l’art ne _naît pas de l’art_. L’art naît de la collaboration amoureuse de notre inconscience, d’une part, et d’autre part de la vie.

L’art produit par un homme uniquement préoccupé d’œuvres d’art est stérile. L’art viable ne vient pas du temple; il vient de la rue, et s’achemine vers le temple.

Ce n’est pas sur le _but_ de l’art que l’on se trompe en prononçant la formule «l’art pour l’art», c’est sur l’_origine_ de l’art. L’art n’a pas d’autre fin que l’art, mais il ne provient pas que de l’art.

L’émotion qui vient de l’admiration de l’œuvre d’art a quelque chose qui brûle et consume les organes de la fécondation artistique chez celui qui l’éprouve. Elle le leurre. Elle le pousse à faire œuvre d’art, mais elle le bute à l’imitation de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art originale a une origine plus modeste; elle est d’ordinaire plébéienne, si l’on peut dire: ses générateurs ne sont pas œuvre d’art.

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1912.

Conseil très avisé, et dont il faudrait toujours se souvenir, que Banville écrivait à Flaubert: «... Le public n’entend pas un mot, s’il n’est pas prévenu qu’on va le lui dire et qu’il l’entendra.» A placer un jour en épigraphe pour quelque préface à un de mes ouvrages.

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1912.

«De balustres plus hauts». Titre possible d’un roman de l’auteur de _l’Enfant à la balustrade_. Conclure à un stoïcisme qui admet et pratique le sourire--à mon sens le degré le plus élevé de l’héroïsme viril. Tableau de toutes les injustices possibles, beauté de la raison bafouée, exaltation des médiocrités, triomphe des médiocres, et conclusion sereine dans la contemplation intérieure, comportant une sorte de joie qu’une conception de beauté s’élève de ce bourbier, sourire ému à la fleur qui naît de la fange.

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1913.

Celui qui «s’exprime bien», c’est celui qui fait un soliloque; c’est celui qui, s’adressant dans la conversation à autrui, ne tient pas compte d’autrui, mais de lui-même. Celui qui tient compte d’autrui, ne s’exprime plus déjà bien: il s’exprime et il se déprime à l’image d’autrui; la force qu’il emploie à deviner autrui, puis à dire pour autrui ce qui peut être entendu par autrui, il l’emploie à ses propres dépens, il se fatigue, et de plus il se trahit en usant d’une langue qui n’est plus tout à fait la sienne.

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1919.

Il ne faut pas faire fi d’une certaine littérature de deuxième ordre. C’est celle-là seule qui permet d’avoir des peintures fidèles et complètes de la société. C’est celle où les qualités de composition et le principe rigoureux de la généralité des types n’empêchent pas les discussions ni les portraits de la qualité secondaire qui donnent à une époque sa saveur. La littérature de premier ordre nous maintient entre des limites sévères et peut nous obliger à une certaine stagnation, à celle des grands lieux communs sur lesquels sont faits les chefs-d’œuvre.

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Je suis un ardent partisan de la liberté de l’écrivain.

Mais en déclarant ce principe, j’entends donner à chacun des termes qui le composent toute sa valeur.

Il est arrivé de tout temps, il arrivera toujours que l’écrivain, qu’il soit moralisateur indigné ou fidèle notateur des mœurs et des secrets du cœur humain, choque par sa violence ou ses nouveautés les esprits tranquilles. Je l’ai, pour ma part, plusieurs fois déclaré: la littérature est dangereuse. L’écrivain qui s’interdit la libre expression, s’émascule, affadit son ouvrage, appauvrit le spectacle de la nature ou de la vie que son but est précisément de rendre plus sensibles. Mais n’oublions pas que cette liberté extrême, celle d’un Aristophane, celle d’une Sappho, celle d’un Anacréon, celle d’un Juvénal, celle d’un Suétone, et celle d’un Agrippa d’Aubigné, d’un Rabelais, d’un Laclos, d’un Voltaire, d’un Rousseau, d’un Baudelaire, c’est la liberté de véritables _écrivains_. A quoi se reconnaîtra la qualité de véritable écrivain? Question assurément épineuse, mais assez tôt résolue par les hommes cultivés ou à qui simplement la pratique des livres est familière. L’art se devine, il se sent, même alors qu’il n’est pas celui auquel nous accordons nos préférences. Le caractère le plus commun, le plus facile à discerner, que je signalerai en lui, est celui de _nécessité_. Ce qui signalera la présence de l’art, c’est qu’il semblera que telle description, que telle scène, une sorte d’exigence supérieure les réclamait. Elles manquaient, une main habile les a réalisées.

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Juillet 1923.

Prendre un ton simple, «se mettre à la portée», c’est très bien, et l’on peut dire d’excellentes choses sur ce mode, mais c’est une dangereuse attitude de l’esprit. Il risque, en l’adoptant, que le parti d’exprimer tout simplement, ne gagne la pensée; gardons-nous, sous le prétexte de nous faire comprendre des simples, de n’avoir plus que des idées générales.

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En un sens, la littérature est bien plus que la vie, puisque chez certains--comme chez moi--le fait d’écrire fait passer à un état d’activité, d’intelligence, de passion même, qu’ils n’atteignent pas dans la vie.

C’est à cause de cela que la littérature est si frappante pour ceux-là mêmes qui vivent le plus. Ils ne s’élèvent pas à ce degré où un homme assis à sa table, et dénué de passion, est arrivé par un enchantement.

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Est classique qui peut. Et tant mieux pour lui! Car cette conception de l’art est évidemment la plus satisfaisante généralement, et la seule qui puisse être proposée en exemple.