Part 5

Mazarin était musicien, connaisseur en musique; et, de bonne heure, il fut mêlé au mouvement «mélodramatique» de Rome et de Florence. Tout enfant, il avait été élevé chez les pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri; il passa ses premières années dans ce berceau du drame musical religieux, puis, à partir de sept ans, chez les Jésuites du Collège Romain. Quand ses maîtres, pour célébrer la canonisation de saint Ignace, donnèrent une grande représentation, à laquelle tout Rome assista, on raconte qu'ils confièrent le rôle principal, celui du saint, à Mazarin, déjà sorti du Collège[42], et qu'il le joua avec un succès retentissant[43]. Il aurait donc pris part à la fameuse _Apothéose de Saint Ignace de Loyola et de Saint François-Xavier_ par Johann-Hieronymus von Kapsberger, en 1622, qui fut une sorte de triomphe de Jules César jésuite, avec des défilés de nations, d'animaux et d'objets exotiques[44].

Il s'était lié, au collège, avec les Colonna[45], et, depuis 1626, il fut en relations intimes avec les Barberini. Il était surtout ami du cardinal Antonio[46]. Ainsi, il était bien placé pour suivre les premiers essais du théâtre d'opéra, que ces deux illustres familles patronnaient à Rome, sous le pontificat d'Urbain VIII (1623-1644). Dans un des plus violents pamphlets écrits contre Mazarin pendant la Fronde, la _Lettre d'un Religieux au prince de Condé_[47], on va jusqu'à prétendre que c'est «par l'entremise d'une comédienne chanteuse, une infâme qu'il avait débauchée à Rome, qu'il s'était insinué dans les bonnes grâces du cardinal Antonio». Ce n'est là qu'un bruit diffamatoire, mais qui montre que, comme tant d'autres prélats de l'époque, il fréquentait assidûment l'opéra et les cantatrices.

Il était à l'ambassade de France, à Rome[48], quand on y joua, en 1630, un drame musical dédié au cardinal de Richelieu: _Il favorite del principe_, dont le librettiste était Ottaviano Castelli. Naturalisé Français par lettres patentes d'avril 1639, il passa en France. Richelieu mourut le 3 décembre 1642, et Louis XIII le 14 mai 1643. Dès le 28 novembre 1643, Teodoro Ameyden note dans ses _Avis de Rome_ «l'ordre du cardinal Mazarin de faire venir en France des musiciens de Rome, et en particulier de la chapelle papale, pour une comédie ou un drame musical».--Et, en février suivant, «ordre du cardinal à l'ambassadeur de France à Rome d'envoyer à Paris la Leonora, cantatrice, à qui l'on donnera mille pistoles (_doppie_) pour le voyage, et autant de pension annuelle».

Il s'agissait de la fameuse Leonora Baroni, cette «merveille du monde», célébrée par Maugars, qui, l'entendant chanter, «en oubliait sa condition mortelle, et croyait être déjà parmi les anges, jouissant des contentements des bienheureux»[49];--cette même Leonora, qui fut aimée et chantée par Milton[50],--aimée et chantée par le pape Clément IX, qui l'appelait une sirène, «_dolce sirena_», et célébrait «ses yeux ardents»[51];--aimée et chantée par tous les poètes italiens d'alors, qui publièrent un volume à sa gloire[52].

Il semble bien que Mazarin n'ait pas été non plus insensible à son pouvoir de séduction,--sinon à sa beauté, que conteste Maugars. C'est à elle que fait sans doute allusion la perfidie du _Religieux_ de Saint-Roch. Mazarin y donna prise par la hâte avec laquelle il fit venir Leonora à Paris, et l'établit chez un de ses familiers, dans un hôtel attenant au sien, où elle était servie par des officiers de la maison du cardinal[53]. Elle se faisait d'ailleurs escorter par son mari, Giulio Cesare Castellani, et se conduisait en personne prudente et réservée. Elle avait alors trente-trois ans, étant née en décembre 1611, à Mantoue. Elle n'était pas cantatrice de théâtre, mais _virtuosa di musica da camera_. Sa façon de chanter ne fut pas sans étonner, et même sans un peu choquer, d'abord. «On commença par dire que sa voix était mieux faite pour le théâtre ou pour l'église que pour les salons, et que sa manière italienne était dure pour l'oreille.» Mais ces critiques tombèrent soudain, quand la reine eut dit qu'on ne pouvait chanter mieux. L'abbé Scaglia écrit: «Je ne pourrais autrement exprimer les caresses que lui a faites la reine qu'en vous disant qu'elles ont été proportionnées à l'estime qu'elle fait des personnes qui ont l'approbation du Cardinal». Elle lui accorda l'entrée à toute heure dans son appartement, la combla d'argent et de bijoux, «dix mille livres pour s'habiller à la française, un collier de perles, des pendants d'oreilles, plusieurs milliers d'écus de joyaux, un brevet de pension de mille écus». Mme de Motteville dit qu'elle suivit la cour, en 1644, chez la duchesse d'Aiguillon, à Rueil, où la reine était allée se réfugier contre les chaleurs de l'été. Elle y chantait souvent et improvisait des airs sur des poésies de Voiture.--Elle ne resta qu'un an en France. Elle repartit de Paris le 10 avril 1645[54].

D'autres musiciens italiens étaient arrivés en même temps qu'elle, ou ne tardèrent pas à la suivre à la cour de France[55].--En novembre 1644, voici venir l'étonnant Atto Melani, chanteur sopraniste, compositeur, imprésario, et agent secret[56]. Le dilettantisme musical de Mazarin ne le distrayait point de la politique: il savait à merveille faire servir la musique et les musiciens à son gouvernement. Le Journal d'Ameyden note, en février 1644, à propos de l'arrivée de Leonora, l'intention évidente du cardinal de tenir les Français occupés avec les divertissements, _tenendoli occupati con allegria con che si guadagna gli animi di quella natione e della medesima Regina_ («avec le plaisir, par lequel on gagne les esprits de cette nation, et de la reine même».)

Et c'est ici le cas de rappeler les sévères accusations du vieux musicien Kuhnau contre la musique, dans son roman du _Charlatan musical_[57]: «La musique détourne des études sérieuses. Ce n'est pas sans motif que les politiques la favorisent: ils le font par raison d'État. C'est une diversion aux pensées du peuple; elle l'empêche de regarder dans les cartes des gouvernants. L'Italie est un exemple: ses princes et ses ministres l'ont laissé infecter par les musiciens, afin de n'être point troublés dans leurs affaires.»

On croirait que certaines de ces phrases ont été écrites à l'occasion de Mazarin. Le ministre, dont la devise était: «_Qui a le coeur, a tout_», savait trop le pouvoir des spectacles et de la musique pour n'en pas user comme d'un moyen d'action; et si le tempérament national était trop peu musical en France pour que cette politique eût son effet sur les bourgeois français, sur les Parlementaires[58], en revanche elle réussit pleinement à la cour, et surtout auprès de la reine, à qui elle était destinée. Leonora Baroni l'avait charmée par son chant. Atto Melani fut bientôt tout-puissant. Elle ne pouvait se passer de lui. De deux soirs l'un, il fallait qu'il chantât chez elle; et elle était si passionnée de musique que, pendant quatre heures de suite, on ne devait penser à rien autre. Elle aimait surtout les airs mélancoliques; et toute la cour, naturellement, partagea son goût[59].

Aussitôt installé et sûr de la faveur royale, Atto Melani, souple instrument de Mazarin, fit les premiers essais de représentation musicale. Une lettre du 10 mars 1645, qu'il écrivit au prince Mattias de Médicis, fait allusion à un spectacle de ce genre, dont il ne donne pas le titre, et qui fut repris après Pâques[60]. Il est probable qu'il s'agit là déjà de _la Finta Pazza_[61] (_la feinte Folle_), dont on place d'ordinaire la première représentation quelques mois plus tard, le 14 décembre 1645. Je n'insiste pas sur cette oeuvre, qui n'était pas à proprement parler un opéra, mais une pièce avec musique et machines[62]. Un passage du programme[63] donne cette indication: «Cette scène sera toute sans musique, mais si bien dite qu'elle fera presque oublier l'harmonie passée».--L'essai n'était pas concluant. Du reste, on ne hasarda la pièce que devant peu de personnes, «le Roi, la Reine, le Cardinal et le familier de la cour[64]»; et le succès ne fut pas grand. On connaît la relation de Mme de Motteville: «Nous n'étions que vingt ou trente personnes, et nous pensâmes mourir d'ennui et de froid»...--Là dessus, Atto Melani repartit pour l'Italie[65], et la cause de l'opéra italien sembla bien compromise.

Il n'en fut rien pourtant. Mazarin s'entêta, fit un second essai, et ici entrent en ligne des personnages, dont notre histoire musicale n'a tenu jusqu'ici aucun compte, bien qu'ils aient eu une action décisive pour la fondation de l'opéra en France. Je veux parler de l'arrivée à Paris des princes Barberini.

II

LES BARBERINI EN FRANCE

Ils étaient trois neveux du pape Urbain VIII. L'aîné: le cardinal Francesco, secrétaire d'État. Don Taddeo, prince de Palestrina, préfet de Rome, général de l'Église, marié en 1629 à dona Anna Colonna, fille du connétable. Et le cardinal Antonio, l'ami de Mazarin, plus tard grand-aumônier de France, évêque de Poitiers, archevêque de Reims, pour le moment protecteur de la couronne de France à Rome, c'est-à-dire chargé des intérêts français près du Saint-Siège.

Ils avaient été tout-puissants à Rome, de 1623 à 1644; et j'ai dit ailleurs[66] quel rôle ils avaient joué dans l'histoire de l'opéra. Filippo Vitali, l'auteur de _l'Arelusa_ de 1620, était _virtuoso di camera_ du cardinal Francesco. Stefano Landi, les deux Mazzocchi, les deux Rossi, Marco Marazzoli, écrivaient pour eux. _La Diana schernita_ de Cornachioli (1629) et les _Drames musicaux_ d'Ottavio Tronsarelli (1629) sont dédiés à don Taddeo. L'influence des Barberini sur la musique dramatique devint surtout prépondérante après la construction, dans leur palais de Rome, d'un théâtre qui pouvait contenir plus de 3000 personnes. Le premier opéra qui y fut représenté, le _San Alessio_ de Stefano Landi, en février 1632[67], était dédié au cardinal Francesco. Vinrent ensuite, en 1635, _la Vila di S. Teodora_, poème de Mgr Ruspigliosi[68]; en 1637, _il Falcone_[69] et _Erminia sul Giordano_ de Michelangelo Rossi, dédiée à D. Anna Colonna Barberina; en 1639, _Chi sofre speri_, poème de Mgr Ruspigliosi, musique de Vergilio Mazzocchi et de Marco Marazzoli, représentation fameuse où assistait Milton; enfin, la même année, un des chefs-d'oeuvre de la tragédie lyrique italienne: _Galatea_, paroles et musique du célèbre Loreto Vittori, dédiée au cardinal Antonio[70].--Tous ces spectacles avaient eu un retentissement considérable en dehors de l'Italie; le bibliothécaire et confident de Mazarin, Gabriel Naudé, ne cache pas que ce fut à leur imitation que le cardinal voulut donner en France des représentations musicales[71].

Les événements favorisèrent singulièrement ce projet. Le pape Barberini mourut en 1644. L'étourderie politique de ses neveux porta au trône pontifical l'ennemi de la France et leur propre ennemi, le cardinal Panfili (Innocent X). Les persécutions commencèrent bientôt contre tout ce qui avait eu part au gouvernement précédent.

Innocent X, voulut faire rendre compte aux Barberini de leurs exactions financières. Les Barberini, déjà occupés depuis 1640 par leurs démêlés avec les princes italiens, et en guerre avec le duc de Parme, durent fermer leur théâtre[72]. Les musiciens et les acteurs romains émigrèrent[73]. Les princes Barberini eux-mêmes quittèrent Rome, où leur biens et leur vie étaient menacés. Le cardinal Antonio, pour échapper au procès de concussion qu'on instruisait contre lui, se sauva par mer des États Pontificaux, et arriva en France, en octobre 1645[74]. Le cardinal Francesco et don Taddeo suivirent son exemple: après quatre jours de tempêtes, qui firent errer leur navire tout autour de la Sardaigne et de la Corse, ils abordèrent à Cannes, en janvier 1646, dans le plus complet dénuement. Mazarin, qui s'était brouillé de façon éclatante avec eux après l'élection d'Innocent X, ne leur garda pas rancune; il se donna le luxe de prendre la défense des proscrits et de les protéger magnifiquement[75]. Il alla au devant du cardinal Francesco, le reçut affectueusement, et l'installa dans son palais. A son tour, arriva à Paris, le 3 octobre 1646, la princesse de Palestrina, dona Anna Colonna, femme de don Taddeo; et la reine l'accueillit avec amitié[76]. Ainsi toute cette puissante maison Barberini était fixée à Paris, à la fin de 1646, et dans des rapports si intimes avec la cour qu'en novembre 1647 Mazarin pensait marier une de ses «Mazarinettes» à un Barberini.

Or ce fut précisément cette année que l'opéra italien fit ses débuts retentissants à Paris, sous les yeux des Barberini. Nul doute qu'ils n'y aient pris part. Cette forme d'art était en partie leur oeuvre; leur orgueil était intéressé à son succès; et nous savons quelle surveillance minutieuse les cardinaux Francesco et Antonio exerçaient sur leurs représentations de Rome[77]. Les chanteurs et les machinistes italiens de Paris étaient leurs familiers; et si d'autres princes, avant eux, avaient essayé le drame musical à Florence et à Rome, la «Comédie des machines», qui allait devenir l'Opéra français, était proprement Barberini[78].

Nous reconnaissons leur marque dans le spectacle donné, le 2 mars 1647, au Palais-Royal: _l'Orfeo_; et nous en avons la preuve. Des deux auteurs de _l'Orfeo_, l'un, le poète, l'abbé Francesco Buti, de Rome, docteur en droit, protonotaire apostolique, était venu avec le cardinal Antonio en 1645[79]; l'autre, le musicien, Luigi Rossi, était en 1646 «_musico dell' Em. card. Ant. Barberino[80]_»; il n'est donc pas douteux qu'il l'ait accompagné dans son exil en France[81].

Dès lors, tout s'explique. Après l'arrivée des Barberini, de leurs poètes et de leurs musiciens, Mazarin s'adresse à Florence et à Rome[82] pour se faire envoyer de nouveaux comédiens; et, le 29 septembre 1646, il recommande à l'intendant de l'armée d'Italie de profiter du retour de la flotte pour les expédier en France. Atto Melani fut rappelé de Florence pour diriger la représentation. Il arriva en janvier 1647, «après trente-quatre jours de voyage»; et il écrivit à son maître, le prince Mattias, qu'on répétait «une très belle comédie intitulée _l'Orfeo_, paroles du signor Buti et musique du signor Luigi», et même, que «S. M. montrait tant de goût pour ce genre de pièces qu'on en faisait préparer encore une autre pour la jouer aussitôt après _l'Orfeo_»[83]. Une lettre de Gobert à Huygens, probablement de février 1647, confirme cette nouvelle: «Il y a quatre hommes et huit castrats que M. le cardinal a fait venir. Ils concertent une comédie, que le sieur Louygy fait exprès pour représenter au carnaval»[84].

III

LUIGI ROSSI AVANT SON ARRIVÉE EN FRANCE

Qui était ce Luigi Rossi, alors si célèbre, aujourd'hui si inconnu? On ne trouve pas son nom dans les dictionnaires de musique; ou les renseignements qu'ils donnent sur lui sont insignifiants et inexacts. Ni Mme de Motteville, ni Guy Joly, ni Goulas, ni Montglat, ni Lefèvre d'Ormesson n'en parlent dans leurs notes sur la représentation du Palais-Royal, qui les avait pourtant frappés. La _Gazette_ de Renaudot ne mentionne même pas son nom dans sa longue description officielle de l'_Orfeo_. Le père Menestrier suit cet exemple. Aussi ne sait-on bientôt plus à qui attribuer l'_Orfeo_. Ludovic Celler (L. Leclercq) et Clément disent: à Monteverde;--Fournel: à l'abbé Perrin;--Arteaga, Ivanovitch et d'autres: à Aurelio Aureli;--Francesco Caffi et Hugo Riemann, dans l'édition de 1887 de son dictionnaire: à Gius. Zarlino, du XVIe siècle, ou à un musicien qui avait pris son nom;--Humbert, dans la traduction française du même dictionnaire de Riemann, parue en 1899, l'attribue encore à Peri.

Cependant le nom de Luigi avait été, dans la France du XVIIe siècle, représentatif de toute une époque de la musique italienne, et de la plus parfaite, celle que Sébastien de Brossard appelle dans son _Catalogue_[85] «le moyen aage» (c'est-à-dire l'âge moyen, qui va de 1640 à 1680 ou 1690), et où il donne à Luigi le premier rang parmi les Italiens. Lecerf de la Viéville de Fresneuse parle souvent de lui dans sa _Comparaison de la musique italienne et de la musique française_[86] et résume la grande musique italienne en son nom, celui de Carissimi, et celui de Lully. Bacilly, qui fut un de ceux, d'après Lecerf, qui firent le plus pour perfectionner le chant français, n'a que deux noms à la bouche: Antoine Boësset et «l'illustre Luigi»[87]. Mais la source de leurs renseignements à tous semble Saint-Evremond, qui eut toujours une prédilection pour Luigi,--sans doute parce que Luigi lui rappelait ses années de jeunesse à la cour de France, avant l'exil;--il l'appelle sans hésiter «le premier homme de l'univers en son art[88]». Il est visible que c'est à Saint-Evremond que Lecerf emprunte, en particulier, tout ce qu'il dit des rapports de Luigi avec les musiciens français[89].

Luigi Rossi était né à Naples vers la fin du XVIe siècle. Il était frère de Carlo Rossi, négociant et banquier très riche et de goûts distingués, jouant à Rome le rôle de protecteur des artistes, comme, un siècle plus tôt, le grand banquier Chigi, patron de Raphaël. Carlo Rossi se mêlait lui-même de littérature et de musique, et il passait à Rome pour le meilleur joueur de harpe après son frère Luigi. Tous deux se firent naturaliser citoyens romains.

Il y avait à Rome, au temps des Barberini, une petite colonie napolitaine dont l'âme était Salvator Rosa. Carlo Rossi fut son ami le plus intime jusqu'à sa mort, après laquelle il lui éleva un monument. Luigi fréquentait aussi la maison de la via del Babbuino, où il put rencontrer les plus illustres artistes d'Italie: Carissimi, Ferrari, Cesti, peut-être Cavalli, comme lui familiers du logis[90]. Salvator était musicien[91]; il composait, et surtout collaborait avec ses amis musiciens. Burney prétend avoir vu de lui un livre d'airs et de cantates poétiques, que Rossi, Carissimi et d'autres avaient mises en musique. Peut-être trouve-t-on un reflet des pensées de ce cénacle musical dans les _Satires_ de Salvator. Il y attaque avec violence la corruption des artistes, les moeurs infâmes des chanteurs, l'engouement du monde romain pour cette _canaglia_, et surtout l'abaissement de l'art religieux, le chant mondain à l'église, «le miserere qui devient une chaconne, ce style de farce et de comédie, avec des gigues et des sarabandes[92]...»--Carissimi réagissait alors contre ce style, au Collège germanique, où il était installé depuis 1630 environ. Quant à Luigi, bien qu'il eût écrit en 1640 (d'après lady Morgan), un _opéra spirituale: Giuseppe figlio di Giacobbe_[93], dont le titre fait songer aux _Histoires Sacrées_ de Carissimi, et diverses cantates religieuses,--une entre autres sur le _Stabat Mater_,--il se spécialisait dans la musique mondaine. Ses _canzonette_, dont Pietro della Valle loue la nouveauté de style, dans une lettre du 15 janvier 1640, l'avaient rendu populaire. Il les interprétait sans doute lui-même: car Atto Melani fait l'éloge de sa virtuosité, en 1644, et il associe son nom à celui d'un chanteur italien qui sera précisément un des principaux acteurs d'_Orfeo_: Marc Antonio Pasqualini[94]. Mais la gloire de Luigi est surtout attachée à un genre musical, qui eut une fortune immense, et qu'il contribua à fonder: la _Cantate_.

L'histoire des origines de la Cantate n'a pas encore été écrite[95]; et pourtant, c'est un chapitre capital de l'histoire de la musique au XVIIe siècle. La Cantate, la _scena di caméra_, était née du besoin qu'avaient tous les musiciens italiens d'alors de dramatiser jusqu'aux formes de la musique de concert. Elle était par essence la musique dramatique de chambre. Elle était donc sortie tout naturellement des Madrigaux de la fin du XVIe siècle, qui avaient souvent le caractère de monologues dramatiques, ou de scènes dialoguées. La cantate s'était peu à peu séparée du madrigal par l'introduction, dans ces pièces vocales à plusieurs parties, de chants soli, depuis les premiers essais des Florentins, créateurs de l'opéra. La vogue de l'opéra devait avoir sa répercussion sur elle, en l'amenant à développer de plus en plus le chant solo aux dépens du chant polyphonique, jusqu'à finir par éliminer presque entièrement celui-ci. Mais elle n'allait pas tarder à se venger, en réagissant à son tour sur l'opéra.

Burney prétend que le premier qui employa le mot _Cantata_ fut Benedetto Ferrari, de Reggio, dans ses _Musiche varie a voce sola_, lib. II (1637), où il y a en effet une _Cantata spirituale_. Mais ce nom existait avant. On le trouve par exemple dans un volume d'airs de Francesco Manelli, de Tivoli, intitulé: _Musiche varie a una due e tre voci, cioè Cantate, Arie, Canzonette et Ciaccone_, etc. (1636)[96]. Manelli est le musicien romain qui vint à Venise avec Benedetto Ferrari, et y apporta l'opéra[97].--Manelli et Ferrari: ces deux noms sont caractéristiques. Les fondateurs romains de l'opéra à Venise ont donc été, à ce qu'il semble, des premiers fondateurs de la cantate, c'est-à-dire de l'opéra en chambre[98].

Le patriarche de l'opéra, Monteverde, avait été là encore un précurseur. S'il n'employa pas, je crois, le terme de Cantate, il écrivit du moins de vraies cantates, des scènes de musique dramatique pour concert, comme son célèbre _Combat de Tancrède et de Clorinde_, publié dans les _Madrigali guerrieri ed amorosi_ de 1638[99], mais chanté dès 1624, dans le palais de Girolamo Mozzenigo, à Venise, «en présence de toute la noblesse, qui en fut si émue, dit Monteverde lui-même, qu'elle en versa des pleurs». Ce ne fut pas le seul essai tenté par Monteverde dans ce genre, où son génie subtil, raffiné, aristocratique, devait se plaire, peut-être davantage qu'au genre plus large et moins nuancé du théâtre. Il est à remarquer, en effet, que, tandis qu'il ne publia pas son opéra d'_Arianna_, il publia séparément le _lamento d'Arianna_, avec «_due lettere amorose in genere rappresentativo_» (1623, Venise). On peut se demander s'il n'avait pas plus de plaisir à entendre certaines de ses scènes dramatiques au concert qu'au théâtre.

Avec Monteverde, nous trouvons, parmi les créateurs de la scène dramatique de chambre, certains des maîtres les plus célèbres de l'opéra romain: comme les deux frères Mazzocchi, Vergilio et surtout Domenico Mazzocchi, qui mit en musique des scènes de Tasso et de Virgile[100]. D'une façon générale, il semble que la Cantate ait été la création propre des maîtres de l'opéra romain et vénitien, à l'exception peut-être de Cavalli, trop homme de théâtre, d'un style trop large et d'un génie trop populaire pour être très attiré par ce genre de concert, qui se développa considérablement après 1640, et qu'illustrent les noms de Carissimi[101] et de Luigi Rossi.