Part 4

D'une façon, générale, aucune pièce antique, ou, à l'antique, ne fut jouée au XVIesiècle, en Italie, sans musique. Trissin, qui pourtant n'eût admis dans les tragédies que le chant des choeurs, reconnaît, dans sa _sesta divisione della Poetica_, que partout on y introduisait des danses et des intermèdes musicaux. Nous savons les noms de quelques-uns des compositeurs: Alfonso della Viola, pour l'_Orbecche_ de Cinzio (1541, Ferrare) Antonio dal Cornetto, pour l'_Egle_ de Cinzio (1545, Ferrare), Claudio Merulo, pour _le Troiane_ de Lodovico Dolce (1566, Venise), Andrea Gabrieli pour l' _Edipo_ de Giustiniani (1585, Vicence). «En tout temps, écrit G.-B. Doni, qui fut le grand théoricien de l'opéra italien au XVIIesiècle, en tout temps on eut coutume de mêler aux actions dramatiques des sortes de cantilènes, soit sous forme d'intermèdes entre les actes, soit à l'intérieur même des actes, quand le sujet représenté s'y prêtait.»

On voit que si la musique tenait moins de place dans ce genre de spectacle, aristocratique et érudit, que dans les _Sacre Rappresentazioni_, religieuses et populaires, son rôle y restait pourtant très important. Le texte était parlé; mais il y avait de nombreux morceaux de chant; et surtout les intermèdes s'étaient considérablement développés. Ils favorisaient les progrès du décor, de la machinerie, de la mise en scène. Les plus grands maîtres de l'art italien y travaillaient. Nous avons nommé Léonard à Milan, et Raphaël à Rome. Il faut citer encore: à Florence, Andrea del Sarto (pour _la Mandragore_, 1525), et Aristote de San Gallo; à Ferrare, Dosso Dossi et Pellegrino d'Udine; à Rome, Baldassare Peruzzi (pour _la Calandra_ de Bibbiena), Franciabigio, Ridolfo Ghirlandajo, Granacci, Tribolo, Sodoma, Franco, Genga, Indaco, Gherardi, Soggi, Lappoli.--Ces intermèdes, dont la magnificence ira toujours en croissant jusqu'à la fin du XVIesiècle, contribueront à former le fastueux opéra-ballet du XVIIesiècle[24].

III

LES PASTORALES EN MUSIQUE ET TORQUATO TASSO

La comédie princière à l'antique, qui avait détrôné dans le goût public, sinon supprimé tout à fait la _Sacra Rappresentazione_, ne réussit pas à se maintenir. Le théâtre subit, vers le milieu du XVIesiècle, une nouvelle transformation, causée par une nouvelle crise morale. Mais cette crise était bien différente de celle qui avait causé la victoire de l'humanisme. Celle-ci était un phénomène normal, un moment de l'évolution de l'esprit italien: arrivé à la possession de soi-même, il s'émancipait de l'Église; du moins, il essayait. La crise qui amena, vers 1540, une nouvelle orientation du théâtre fut le résultat imprévu d'un ensemble de malheurs politiques et sociaux. En 1527, Rome fut prise et saccagée par les bandes sacrilèges de Charles-Quint. En 1530, Florence fut vaincue à son tour, humiliée, bâillonnée. Les deux têtes de l'Italie étaient mises sous le joug. La Renaissance fut frappée mortellement. Jamais elle ne se relèvera. La servitude--une servitude dorée--s'appesantit sur elle. La tyrannie espagnole, l'Église, cherchant à réparer l'injure subie, à regagner son pouvoir sur le monde, à rétablir, par tous les moyens, la discipline et l'obéissance dans son troupeau; les petits princes enfin, les tyranneaux, qui gravitaient dans l'orbite de ce double despotisme et s'inspiraient de ses principes, s'appliquent à tenir asservi l'esprit italien, le libre esprit de la Renaissance[25]. Les Raphaël, les Léonard sont morts. Les survivants de la grande génération, les Michel-Ange, après avoir pris une part désespérée à la défense de leur patrie, se voient dénoncer, par qui? Par un l'Arétin. Ce maître-chanteur et ce pornographe menace de livrer à l'Inquisition l'austère et religieux Michel-Ange, pour «l'impiété et l'indécence» de son _Jugement dernier_. Ces nudités offusquent la pudeur de l'Arétin. Comme Tartuffe, l'Arétin déclare «qu'en sa qualité d'homme qui a reçu le baptême, il rougit d'une telle licence». «Il serait moins coupable de ne pas croire, dit-il, que de porter atteinte en telle façon à la croyance d'autrui[26].» Ailleurs, il proclame que «la licence de l'art de Michel-Ange peut aggraver le scandale du luthéranisme». Dangereuse dénonciation, qui aurait pu être écoutée. Si un Michel-Ange n'échappe pas au risque d'être accusé d'impiété et de licence, jugez de la liberté des autres! Véronèse est traduit devant l'Inquisition. La peinture est suspecte. Que sera-ce du théâtre?--On veut le silence. Le silence se fait. Le théâtre est bâillonné; et,--conséquence bizarre et naturelle!--la musique en profite.

Les _Sacre Rappresentazioni_ populaires étaient tombées en discrédit. On ne donnait plus que des comédies aristocratiques, dans des salles fermées, pour des invités. Bientôt la _Commedia_ même parut dangereuse. La pensée de l'élite, sinon de la foule, avait trop de facilité à s'y exprimer. On commença par écraser le texte sous l'opulence de la mise en scène, dont l'art, se développant toujours avec Bronzino, Jean de Bologne, Salviati, Ammanato, Taddeo Zucchero, arriva à l'apogée, vers la fin du XVIesiècle, à Florence, avec Bernardo Buontalenti. Mais, malgré toutes les entraves, la liberté italienne trouvait encore moyen de se faire jour. Les princes se défiaient de la comédie, et ils favorisèrent la forme la plus anodine du théâtre à l'antique: le _Dramma pastorale_. Ce fut le troisième stade de l'évolution dramatique s'acheminant à l'opéra.

Tout menait à ce théâtre pastoral. Il était en germe à la fois dans le théâtre néo-antique et dans l'esprit italien. Les églogues dramatiques du XVe siècle (l'_Arcadia_, de Jacopo Sannazaro de Naples) l'annonçaient. Et, dans les reconstitutions du théâtre antique, la nuance pastorale avait toujours été la caractéristique originale du génie italien. Le premier acte de l'_Orfeo_, de Politien, était déjà appelé «pastorale». Mais la date habituellement adoptée pour l'avènement définitif du drame pastoral est celle de 1554, où le _Sacrificio_, de Agostino Beccari, fut représenté à Ferrare, devant le duc Hercule II, avec musique d'Alfonso della Viola. Cette musique nous a été conservée[27], et M. Solerti l'a publiée, pour la première fois, dans ses _Precedenti del melodramma_. Elle comprend une scène du troisième acte pour solo et choeur à quatre voix, et une _canzone_ à quatre voix, qui terminait la pièce. Le solo (rôle d'un prêtre) était chanté par messer Andrea, frère d'Alfonso della Viola, qui s'accompagnait de la lyre. C'est un des premiers essais connus de style monodique. Le chant solo se répète sans changement en trois strophes successives, tandis que les réponses du choeur varient à chaque fois.

Le _Sacrificio_ de Beccari fut suivi, à Ferrare, de l'_Aretusa_ d'Alberto Lollio (1563), et du _Sfortunato_ d'Agostino Argenti (1567), pour lesquels la musique avait encore été écrite par Alfonso della Viola. A la représentation du _Sfortunato_, assistait Torquato Tasso.--Notons une fois de plus l'importance capitale de Ferrare dans l'histoire du théâtre[28]; et retenons le nom de Tasso, qui joua un des premiers rôles, le premier de tous peut-être, dans l'établissement sur la scène italienne de la pastorale, à laquelle il donna une popularité prodigieuse, et qu'il contribua à transformer en opéra. En 1573, Tasso, âgé de vingt-neuf ans, écrivit son fameux _Aminta_, qui fut joué le 31 juillet, dans la petite île du Belvédère, au milieu du Pô, près de Ferrare; et son ami, le chevalier Battista Guarini, de Ferrare, secrétaire et ambassadeur du duc, composa de 1581 à 1590 son _Pastor Fido_, tragi-comédie lyrique.

Le succès de ces deux oeuvres fut immense, et suscita des nuées d'imitations. Le reste du théâtre fut noyé. En 1598, Angelo Ingegneri, qui fut le principal théoricien du théâtre de la seconde moitié du XVIe siècle, écrit: «S'il n'y avait pas les pastorales, on pourrait presque dire que l'usage du théâtre s'est tout à fait perdu; et ce serait la fin de la poésie dramatique. Les comédies, si plaisantes qu'elles soient, ne sont plus appréciées, sinon avec des intermèdes somptueux et une mise en scène d'une dépense excessive. Les tragédies sont des spectacles mélancoliques, ou mal faits pour la représentation. Certains les regardent comme de mauvais augure, et dépensent peu volontiers pour elles leur argent et leur temps... Restent les Pastorales, qui, sans être incapables d'une gravité quasi tragique, touchent à certains ridicules comiques, et, admettant la présence au théâtre des dames et demoiselles honnêtes,--ce qui n'est pas le cas pour la comédie,--se prêtent à de nobles sentiments, qui ne messiéraient pas à la tragédie même. En somme, elles sont intermédiaires entre l'un et l'autre genre, et délectent merveilleusement, soit avec, soit sans choeurs et intermèdes[29]...»

L'Ingegneri étudie longuement la part que la musique doit prendre à ces spectacles. Ses conseils ont un caractère pratique, comme c'est presque toujours le cas chez les théoriciens italiens. Il recommande à la musique, avant tout, de bien s'adapter à la salle, afin de ne pas être trop bruyante, ni trop sourde. L'orchestre et les voix doivent être placés _derrière la scène_, en un lieu choisi avec grand soin, de façon que le son parvienne égal et bien fondu dans toutes les parties de la salle. Les paroles doivent être clairement entendues; et, dans les choeurs mêlés à l'action, il faut un style très simple, peu différent du parler ordinaire. Les intermèdes prêtent à un art plus riche et plus complexe; mais il ne faut pas oublier que la musique doit être un repos, et non une fatigue.--Le léger mètre de la pastorale, en vers de onze et sept syllabes, convient excellemment au chant; et, au XVIIe siècle, G.-B. Doni lui-même, le champion de l'opéra nouveau, reconnaît que nul genre d'action dramatique n'est mieux fait pour le chant que la pastorale, qui réclame des mélodies harmonieuses et douces, _soave e proporzionata melodia_.

* * * * *

La pastorale exprimait fidèlement l'âme de l'époque: nulle force de passion, nulle grandeur de pensée, nulle liberté, nulle sincérité vigoureuse. Une vie mondaine, une sensibilité érudite, subtile et voluptueuse, une rêverie aristocratique, une âme musicale.

En vérité, la musique avait envahi, à cette époque, tout l'esprit italien. Les peintres, les écrivains, l'élite, surtout dans l'Italie du Nord, à Venise, à Ferrare, à Mantoue, s'y adonnaient avec ivresse. Presque tous les grands peintres vénitiens du XVIe siècle: Giorgione, Pordenone, Bassano, Tintoret, Jean d'Udine, Sébastien del Piombo, étaient musiciens. Souvenez-vous de tous ces tableaux de _Concerts_, soit divins (Bellini), soit profanes (Giorgione, Bonifazio, Veronese). Rappelez-vous, dans les _Noces de Cana_ du Louvre, Titien tenant la contrebasse, Veronese et Tintoret jouant du violoncelle, et Bassano de la flûte. Sébastien del Piombo était célèbre comme joueur de luth et chanteur; et Vasari reconnaît plus volontiers encore le talent de Tintoret comme musicien que comme peintre. On voit dans les lettres de l'Arétin quelle place tenait la musique dans la société d'alors, et les relations de Titien avec les musiciens. A la cour de Léon X, la musique prit le pas sur les autres arts. Le pape donna à deux virtuoses un traitement presque égal à celui de Raphaël, pour la surintendance de Saint-Pierre. Un joueur de luth, juif, Giammaria, reçut le titre de comte, et un château. Un chanteur, Gabriel Merino, devint archevêque de Bari. Enfin, on se souvient que, quand Léonard de Vinci se présenta à la cour de Ludovic le More, à Milan, c'était, à en croire Vasari, à titre non pas de peintre, mais de musicien. «Le duc se détectait du son de la lyre. Léonard lui apporta un luth, qu'il avait construit lui-même, presque entièrement d'argent, en forme de tête de cheval... Il chantait divinement sur cet instrument, improvisant les vers et la musique.»

Ainsi, depuis un demi-siècle, la musique s'emparait des peintres italiens, c'est-à-dire des représentants par excellence de la Renaissance italienne. Et où la musique entre, elle laisse une empreinte profonde. Sans qu'on s'en aperçût, elle transformait l'esprit de l'art. Je citais tout, à l'heure cette parole de Michel-Ange: «La bonne peinture est une musique, une mélodie». Mot frappant, qui montre l'abdication de la peinture devant la musique.

Même phénomène en poésie. Tel écrivain, comme Girolamo Parabosco, «quand on lui disait--(c'est l'Arétin qui parle):--Votre tragédie de _Progné_ est une belle chose», répondait: «Je suis musicien et non poète[30]». Il disait vrai. L'époque de la pastorale est le règne des poètes-musiciens; le théâtre musical s'élabore dans leur esprit et dans l'esprit de leur public, vingt ou trente ans avant que la forme en soit définitivement arrêtée par Peri et E. de Cavalieri.

Le type le plus génial de ces poètes-musiciens est Tasso. Nul ne représente mieux la révolution morale de la fin de la Renaissance. Dans cette même ville de Ferrare, où l'Arioste était mort en 1532, Torquato Tasso vint s'établir en 1565. Quelle différence entre les deux poètes! L'Arioste, lumineux, souriant, conservant dans un monde d'action et une vie difficile ce grand esprit serein, où, suivant le beau mot de Carducci, «le soleil ne se couchait jamais», artiste classique dans l'âme, poète précis, doué d'un gentiment plastique égal à celui des grands peintres de son temps;--et Tasso, nerveux, inquiet, exalté, d'une émotion à la fois sincère et littéraire, se tourmentant de peines, de joies, de terreurs imaginaires, ce grand agité moderne, d'une poésie vaporeuse et troublante, musicien de coeur, musicien de style, musicien de tout son être et par tout son oeuvre:

_In queste voci languide risuona_ _Un non so che di flebile e soave,_ _Che gli occhi a lacrimare invoglia[31]..._

Ces admirables vers de Clorinde mourante semblent caractériser la poésie de Tasso, et la musique à la fois. Sa langue est une musique. L'_Aminta_ chante mélodieusement à l'oreille et à l'âme, comme un opéra de Mozart. Ce sont de vrais couplets lyriques, avec la ritournelle. Ils appellent la musique: et, en effet, ils furent mis en musique[32], comme tant de poésies de Tasso.

Tasso adorait la musique. Elle tient une grande place dans sa vie. Son premier amour,--le premier du moins qui nous soit connu,--celui pour Lucrezia Bendidio, de Ferrare, fut causé par le chant de la jeune fille. Il l'a conté dans son gracieux sonnet:

_Sa l'ampia fronte il crespo oro lucente..._» (1561). (Sur l'ample front, l'or frisé luisant...)

Il dit qu'il avait fermé les yeux pour échapper au danger de l'amour; mais il ne se défiait pas du pire des dangers:

_Ma de l'altro periglio non m'accorsi,_ _Che mi fu per l'orecchie il cor ferito,_ _E i detti andaro ove non giunse il volto._

(Mais à l'autre péril je ne pris pas garde: par l'oreille, le coup me vint frapper au coeur; et les paroles atteignirent où les traits n'avaient pas pénétré.)

* * * * *

Plus tard, les premières poésies qu'il écrivit pour Léonore d'Este sont encore inspirées par la musique. C'est un sonnet à Léonore, à l'occasion de la défense qui lui avait été faite de chanter, parce qu'elle était malade:

_Ahi ben è reo destin ch'invidia e toglie.._(1566). (Ah! cruel destin envieux!...)

La musique est donc associée à ses souvenirs d'amour. Ce sont là choses qu'on n'oublie pas.

Plusieurs de ses amis de jeunesse: Cesare Pavesi, Scipione Gonzaga, étaient musiciens. Les princes à la cour desquels il fut, le duc d'Urbin Guidubaldo II, le duc de Ferrare Alphonse II, étaient musiciens passionnés. Il fut en relations avec les maîtres compositeurs de l'époque. A Rome, chez le cardinal Hippolyte II d'Este, en 1571, il connut Palestrina et Luca Marenzio. Surtout, il fut l'ami intime de don Carlo Gesualdo, prince de Venosa, qui eut une action si forte sur la musique madrigalesque de la fin du XVIe siècle, et, plus qu'aucun autre, y fit entrer le sentiment dramatique.

Don Carlo Gesualdo appartenait à la plus noble famille de Naples, avec les Avalos (les Pescara), ses cousins. Il y eut dans sa vie une tragédie sanglante. Il avait épousé sa cousine, donna Maria de Avalos. Il la surprit, une nuit, dans son palais, en flagrant délit d'adultère avec don Fabrizio Carrafa, duc d'Andria; et il les tua (27 pptobre 1590). Ce drame bouleversa Naples, et suscita une quantité de narrations et de complaintes. Tasso, qui connaissait Don Gesualdo, et qui avait écrit en son honneur et en l'honneur de donna Maria diverses poésies[33], fut particulièrement ému par cette nouvelle, qu'il apprit à Rome. Elle lui inspira plusieurs sonnets et un madrigal. Environ un an plus tard, il vint à Naples (février-avril 1592), et il fut attiré par le héros de cette histoire. Don Gesualdo avait institué dans sa maison une Académie, qui avait pour objet de répandre et de perfectionner le goût de la musique. Compositeurs, chanteurs et instrumentistes, s'y trouvaient réunis. Tasso y vint. On lui demanda des vers à mettre en musique; et il donna trente-six madrigaux, anciens, ou expressément composés pour l'Académie de Don Gesualdo. Nous avons conservé huit de ces madrigaux, et deux sonnets, avec la musique du prince de Venosa[34].

Or, nous connaissons les idées de Tasso sur la musique; il les a exprimées, dans ses _Dialoghi_[35]. Comme Ronsard, qu'il put connaître en France, lors de son voyage à Paris en 1570-71, comme Baïf et la Pléiade, il croyait à la nécessité de l'union de la poésie et de la musique. Il faisait même la part encore plus belle à la musique. Car Ronsard dit que «la musique est soeur puisnée de la poésie». Et Tasso dit: «La musique est pour ainsi dire l'âme de la poésie.» («_La musica è la dolcezza e quasi l'anima de la poesia_.») Il n'en reste pas là. Il se plaint qu'elle soit devenue trop inexpressive, que la musique dégénérée ait pris un caractère trop sensuel, et indifférent aux grandes émotions («..._è divenuta molle ed effeminata..._»); il voudrait que quelque maître excellent la ramenât à sa «_gravità_» passée.--Ce maître, il le trouva en Don Gesualdo. Le propre du talent du prince de Venosa a été justement d'introduire dans le madrigal cette «_massima gravità_», que réclamait Tasso, et d'avoir façonné le chant musical au rôle d'interprète des passions tragiques. Il n'est donc pas douteux que Tasso n'ait eu, par ses idées sur la musique et par sa collaboration avec Don Gesualdo, une influence sur la création du style musico-dramatique.

Mais il y a plus. Nous trouvons Tasso en relations personnelles avec tous les futurs créateurs de l'opéra florentin. Avant 1586, il adresse un sonnet à Laura Guidiccioni, de Lucques[36], qui fut la collaboratrice d'Emilio de' Cavalieri, et écrivit avec lui les premiers essais de _mélodramma_ (opéra). En 1590, il se rencontre chez le grand-duc de Toscane, Ferdinand, avec Emilio de' Cavalieri. Ottavio Rinuccini vint alors chez lui; et tout ce qu'il y avait d'illustre à Florence dans les lettres et les arts lui rendit hommage. L'_Aminta_ fut représenté avec musique. Les décors et les machines étaient de Bernardo Buontalenti[37]. E. de' Cavalieri et Laura Guïdiccioni avaient été les organisateurs du spectacle; et il est à remarquer qu'immédiatement après ils donnèrent à la cour la représentation du _Satiro_ et de la _Disperazione di Fileno_ (1590), qui sont les premiers exemples connus d'opéra. Ces deux pièces étaient écrites très probablement en «style récitatif», comme on disait alors, et sûrement en musique expressive[38].--Enfin, en 1592, chez Cinzio Passeri, neveu de Clément VIII, qui présidait une Académie à Rome, Tasso rencontra Luca Marenzio, «le plus doux cygne» de la musique italienne, qui, comme Venosa, traduisit en musique beaucoup de ses oeuvres.--Il est permis de croire que les inventeurs de l'opéra ont subi l'ascendant du génie de Tasso, et mis à profit ses idées sur les rapports de la poésie et de la musique, et sur leur union dans le drame.

De fait, Rinuccini, le premier poète qui ait adapté résolument le drame pastoral au théâtre de musique, le premier qui ait écrit de véritables _libretti_ d'opéras, est un disciple de Tasso[39].

L'opéra s'empare aussitôt des sujets et des personnages de Tasso. Le génial Monteverde compose la musique pour les intermèdes de l'_Aminta_, joué à Parme en 1628; il écrit le _Combat de Tancrède et de Clorinde_ (1624) et la scène d'_Armide et Renaud_ (1627), préludant ainsi aux immortelles _Armide_ de Lully et de Gluck:[40]--Armide, le type le plus parfait de l'héroïne d'opéra, voluptueuse et violente, caressante, furieuse, contradictoire, dévorée par la passion...

_Qual raggio in onda, le scintilla un riso_ _Negli umidi occhi tremulo e lascivo...[41]._

Inoubliable figure, qui, sous des noms divers, règne sur l'opéra jusqu'aux Ysolde de notre temps.

La personnalité de Tasso, si profondément moderne, a rayonné sur tous les arts. La forme de son imagination s'est souvent imposée à la peinture et aux arts plastiques, comme à la poésie. Mais rien ne porte plus directement sa marque que l'opéra pastoral, réalisé à Florence, sous ses yeux, en quelque sorte sous son patronage, et que son disciple, Rinuccini, devait faire triompher.

* * * * *

Nous voici arrivés en 1590, date des représentations florentines de l'_Aminta_, et des premiers essais «mélodramatiques» de Cavalieri. A ce moment précis, l'opéra pastoral se détache de la pastorale avec musique; et il est difficile de dire si l'_Aminta_ est déjà un opéra, ou si le _Satiro_ de Cavalieri est encore une pastorale. C'est le terme de l'évolution dramatique, que nous voulions esquisser ici. Aussitôt après, commencent les travaux fameux de Peri et de Caccini, qui inaugurent d'une façon éclatante l'histoire de l'opéra,--histoire que nous avons tâché de raconter ailleurs.

Jetons un regard en arrière sur le chemin parcouru depuis deux siècles. Nous voyons maintenant que l'opéra est issu de la pastorale du XVIe siècle, qui est elle-même l'aboutissement, ou la décadence, de la comédie à l'antique, et de la _Sacra Rappresentazione_ du XVe siècle (celle-ci plus ancienne que celle-là, et détrônée par elle). Entre ces genres, nulle interruption brusque. Le passage de l'un à l'autre a été insensible. L'_Orfeo_ de Politien sert de transition entre la _Sacra Rappresentazione_ et la _Commedia_ à l'antique, comme l'_Aminta_ de Tasse entre la pastorale et l'opéra.

Et cette histoire de quatre formes musico-poétiques, successives et rivales, n'est pas seulement une histoire artistique: elle est liée à l'histoire politique et morale. Ce sont des causes politiques et morales, autant et plus que des causes artistiques, qui ont amené, de degré en degré, le passage de la _Sacra Rappresentazione_ à la comédie antique, de celle-ci à la pastorale, et de la pastorale à l'opéra. Évolution continue, où l'on suit, pas à pas, à travers deux siècles de théâtre, je ne dirai pas le développement, mais les transformations, et, pour parler franc, l'affaiblissement de l'âme italienne, la faillite de la Renaissance. Ce progrès artistique fut aussi--osons l'avouer--une décadence morale. Et il était naturel qu'il en fût ainsi, puisqu'en cette succession de formes théâtrales se reflète toute la vie de la Renaissance, de sa jeunesse à son déclin, croissant toujours en virtuosité artistique, à mesure qu'elle déclinait en valeur morale.

Ce qu'il y avait encore, dans l'Italie, de fraîcheur et de force, on l'a vu, par la suite, aux richesses qu'elle trouva moyen de répandre, avec un faste de prodigue, dans la forme d'art hybride où elle se trouvait réduite: l'opéra, par lequel elle conquit le monde qui l'avait conquise.

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS:

«L'ORFEO» DE LUIGI ROSSI

I

MAZARIN ET LA MUSIQUE