Part 3

Il ne faut pas oublier qu'il s'agit ici de la forme la moins raffinée du drame, et que la _Sacra Rappresentazione_ avait un caractère bien autrement artistique, puisque les meilleurs poètes et musiciens de Florence y travaillaient. Mais le principe de l'application de la musique aux paroles devait être le même, au moins au XVesiècle. Certaines parties de la pièce, d'un caractère traditionnel--Prologues _(Annunziazioni)_, Épilogues _(Licenze)_, prières, etc.,--étaient sans doute chantées sur une cantilène spéciale. De plus, on intercalait dans la _Sacra Rappresentazione_ des morceaux de caractères variés: soit des pages de liturgie régulière ou populaire (des _Te Deum_ ou des _Laudi_), soit des chansons profanes et de la musique de danse, comme l'indiquent certains _libretti_: «Tel morceau doit être chanté comme les _Vaghe montanine_ de Sacchetti.» Tel autre est marqué: «_bel canto_». Ici, «Pilate répond en chantant _alla imperiale_[14]». Là, «Abraham tout joyeux dit une _Stanza a ballo_». Il y avait des chants à deux et à trois voix. Le spectacle était précédé d'un prélude instrumental, qui suivait le prologue chanté. On avait donc un petit orchestre; et nous voyons mentionnés ça et là, des violons, des violes et des luths.

Ce n'est pas tout: les entr'actes de la _Sacra Rappresentazione_ étaient remplis par des _Intermèdes_ très développés: ils représentaient parfois des joutes, des chasses, des combats à pied et à cheval, et le ballet y prenait déjà autant d'importance qu'il devait en avoir plus tard dans le grand opéra. Toutes les formes de danses: avant tout, la _Moresca_, la danse favorite des XVe et XVIe siècles italiens, saltarelle ou gigue, vive à trois temps, dont on trouve encore un exemple à la fin de _l'Orfeo_ de Monteverde; le _Mattaccino_, qui se dansait avec des sonnailles aux pieds et des épées nues,--(elle fut encore employée dans _l'Orfeo_ de Luigi Rossi),--la _Saltarelle_, la _Gaillarde_, l'_Impériale_, la _Pavane_, la _Sicilienne_, la _Romaine_, la _Vénitienne_, la _Florentine_, la _Bergamasque_, la _Chiaranzana_, la _Chianchiara_, le _Passamezzo_. On y chantait aussi des _laudi_, des _canzoni_, des chansons à boire, des choeurs (choeurs de chasseurs, dans _S. Margherita_ et _S. Uliva_). Ces chants étaient tantôt écrits pour un virtuose _solo_, tantôt à plusieurs voix. Il y avait donc, en germe, dans ces _Intermèdes_, une autre forme de l'opéra: à côté du drame lyrique, l'opéra-ballet, qui se développa plus tard aux dépens du premier. Dès la _Sacra Rappresentazione_, les _Intermèdes_ débordent sur le reste de l'oeuvre, et y prennent une place disproportionnée.

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Autre trait de ressemblance avec l'Opéra: les machines, les _Ingegni teatrali_, comme on disait alors. Les plus grands artistes de la Renaissance ne dédaignèrent pas de travailler à leur perfectionnement: Brunelleschi à Florence, Léonard de Vinci à Milan.

Brunelleschi et Cecca en inventèrent d'abord pour les cortèges de la Saint-Jean. Certaines de ces machines, les _Nuvole_ (les Nues), que décrit Vasari, faisaient l'admiration et l'effroi des spectateurs. Elles servaient aux apparitions d'anges et de saints, que l'on voyait planer à des hauteurs vertigineuses.--Puis Brunelleschi appliqua des procédés analogues aux _Sacre Rappresentazioni_; et voici, d'après un récit de Vasari, comment il avait réalisé le Paradis dans une _Rappresentazione dell'Annunziata_, donnée à l'intérieur de l'église S. Felice in Piazza, de Florence[15]. Dans la voûte de l'église, un ciel, plein de figures vivantes, tournait; une infinité de lumières luisaient et scintillaient. Douze petits angelots, ailés, aux cheveux d'or, se prenaient par la main, et dansaient, suspendus. Au-dessus de leurs têtes, trois guirlandes de lumières, d'en bas, paraissaient des étoiles. Un eût dit qu'ils marchaient sur des nuages. Huit enfants groupés autour d'un socle lumineux descendirent ensuite de la voûte. Sur le socle était debout un petit ange d'une quinzaine d'années, solidement attaché par un mécanisme de fer invisible et assez souple pour lui laisser la liberté de ses mouvements. La machine une fois descendue sur la scène, l'ange alla saluer la Vierge et fit l'Annonciation. Puis il remonta au ciel, au milieu de ses compagnons qui chantaient, tandis que les anges du ciel dansaient dans l'air une ronde[16]. On voyait aussi Dieu le Père, entouré de nuées d'anges, suspendus dans l'espace. Brunelleschi avait fabriqué des portes pour ouvrir et pour fermer le ciel. On les manoeuvrait, en tirant des câbles, et elles faisaient le bruit du tonnerre. Une fois fermées, elles servaient de plancher, sur lequel les divins personnages faisaient leur toilette. C'étaient les coulisses des anges.

Ce paradis de l'église S. Felice fut le modèle des _Ingegni teatrali_ du XVe siècle florentin. Cecca ajouta encore aux inventions de Brunelleschi. A l'église S. Maria del Carmine, où l'on avait plus d'espace, on construisit deux firmaments pour une _Ascensione del Signore_: l'un où le Christ était emporté par une nuée d'anges, l'autre où dix cieux tournaient avec les étoiles, et d'«infinies lumières et de très douces musiques»: si bien qu'«on croyait voir vraiment le Paradis».

Quelle devait être la beauté de ces spectacles, et combien supérieurs à tous les opéras, on l'imagine aisément. La sainteté du cadre et son immensité y ajoutait un mystère poétique, que rien ne peut remplacer. Ce n'était pas un jeu, c'était une action véritable, à laquelle le public était directement mêlé. Point de scène: tout était scène.

Parfois le feu descendait d'en haut, pour se poser sur la tête des apôtres, ou pour détruire les infidèles. Ce n'était pas sans danger. S. Spirito fut incendié en 1471, dans un de ces spectacles; et ce fut bien pis en 1556, à Arezzo. M. d'Ancona raconte que pendant une représentation de _Nabuccodonosor_, le feu prit au Paradis, et le Père Éternel fut brûlé.--Cette machinerie jouait un rôle capital dans les _Sacre Rappresentazioni_. Nulle pièce sans apothéoses, sans montées au ciel, sans écroulements, d'édifices frappés de la foudre, et autres fantasmagories, comme dans nos féeries modernes.

Ajoutez à cela un magasin d'accessoires fantastiques, une ménagerie dramatique à rendre jaloux Wagner, avec ses béliers, ses dragons, ses crapauds, ses oiseaux, ses femmes-poissons qui chantent, et tout cet immense conte de fées, sublime et un peu bébête, qu'est la _Tétralogie du Nibelung_. La _Légende Dorée_ était bien autrement abondante en inventions fantastiques que l'Edda. Le dragon de Siegfried était déjà un personnage familier aux spectateurs des _Sacre Rappresentazioni_. Dans _S. Margherita_, dans _Costantino_, dans _S. Giorgio_, des monstres jettent du feu par les naseaux, et dévorent des enfants et des troupeaux. On voit aussi des lions, des léopards, des loups, des ours et des serpents, sans parler du cerf au crucifix de saint Eustache. M. d'Ancona parle avec attendrissement des deux excellents lions de _S. Onofrio_, qui, après la mort du saint, creusent sa fosse, puis prennent le corps de leur maître, l'un par les pieds, l'autre par la tête, et l'enterrent respectueusement. Il semble qu'on voie jouer la scène par les comédiens du _Songe d'une nuit d'été_.

Réunissons ces différents traits: mélopée syllabique continue, importance de la machinerie, mélange de tragédie et de féerie, intermèdes et ballets introduits sans raison, voilà bien des analogies avec le grand Opéra. Ce qui semble manquer ici, c'est une déclamation musicale proprement dramatique, un récitatif moulé sur la phrase parlée,--encore qu'il soit difficile d'assurer, en l'absence complète des documents, que quelque compositeur n'ait pas eu l'idée de l'essayer. Il n'y aurait à cela rien d'improbable, quand on pense que certains de ces musiciens étaient des plus renommés de l'époque, comme Alfonso della Viola, à Ferrare. En tout cas, il n'y a point de doute que la _Sacra Rappresenlazione_ du XVe siècle ne soit plus près de l'opéra que de la tragédie, ou du drame. Elle ne diffère pas beaucoup plus de l'opéra de la fin du XVIe siècle que la peinture des préraphaélites florentins ne diffère de celle de l'école des Carrache[17].

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Et ce sont bien des peintures préraphaélites, que certains de ces spectacles. Qui sait même si ceux-ci n'ont pas inspiré celles-là? M. Émile Mâle a montré l'influence de nos Mystères sur l'art de la fin du XIVe et du commencement du XVe siècle français[18]. Il est bien probable qu'une même influence a été exercée par les _Rappresentazioni_ toscanes sur l'oeuvre des peintres florentins. Telles indications scéniques, comme celles d'_Abram ed Isac_, que cite M. d'Ancona, évoquent à l'esprit les fresques de Botticelli et de Ghirlandajo à la Sixtine. «Abraham va s'asseoir en un lieu un peu élevé, Sara auprès de lui; à leurs pieds, à droite, Isaac; à gauche, un peu plus de côté, Ismaël et Agar. A l'extrémité de la scène, à droite, l'autel où Abraham ira faire oraison. A gauche, une montagne, sur laquelle est un bois, avec un grand arbre, au pied duquel surgira une source, quand le temps sera venu.»--C'est un paysage double ou triple, qui manque d'unité, et qui pourtant a un charme musical, une simplicité harmonieuse et sereine.

Mais l'esprit de l'époque va changer, et, avec lui, musique, poésie, peinture, architecture, théâtre,--tous les arts à la fois.

I

LES COMÉDIES LATINES ET LES REPRÉSENTATIONS A L'ANTIQUE

Le grand principe du changement universel de l'art, au commencement du XVIe siècle, fut l'antiquité triomphante, la victoire de l'humanisme. Cette victoire, qui se manifestait en architecture et en sculpture par l'étude et l'imitation des statues et des monuments romains, se traduisit au théâtre, non seulement par des tragédies italiennes à l'antique, comme la _Sofonisba_ de Giorgio Trissino de Vicence, qui parut en 1515, et qui est loin d'être une oeuvre médiocre, ou comme l'_Oreste_ de Giovanni Rucellai, mais par un très grand nombre de représentations en langue latine. Cet esprit antique a révolutionné l'art; il importe de le bien comprendre. On a presque entièrement perdu aujourd'hui le sens de ce grand mouvement; on le juge à tort avec nos idées de collège, comme une érudition glacée. Il se peut qu'il ait fait beaucoup de mal, qu'il ait détruit nombre de choses intéressantes. Mais il n'avait certainement rien de mort, ni de conventionnel, au temps de la Renaissance.

Jamais il n'aurait eu cette puissance, cette popularité, cette durée, et cette universalité, s'il n'avait été qu'un pur mouvement archéologique. Il ne faudrait pas croire que ces représentations latines fussent des spectacles exceptionnels pour des publics restreints de pédants et de snobs. A Rome, à Urbin, à Mantoue, à Venise, à Ferrare, elles furent constamment répétées, de 1480 jusque vers 1540, et dans de très grands théâtres. A Ferrare surtout, qui fut le foyer de cet art,--à Ferrare, qui joua un si grand rôle dans l'histoire de la pensée, de la poésie, de la musique, et du théâtre italien, puisqu'elle fut la ville de Boiardo, de l'Arioste, de Tasso, de Savonarole, de Frescobaldi, le centre des spectacles latins, le berceau des pastorales en musique,--à Ferrare, en une seule année, en une seule semaine, pour les fêtes de 1502, en l'honneur du mariage de Lucrèce Borgia avec le fils d'Hercule d'Este, on joua jusqu'à cinq comédies de Plaute, dans un théâtre qui contenait plus de cinq mille spectateurs; et il ne se passait pas d'année que ces fameuses représentations latines n'attirassent les princes et l'élite de l'Italie.

D'où pouvait venir une telle passion? Elle serait inexplicable par le seul engouement de la mode. La mode peut imposer un succès, un an, deux ans, cinq ans; elle ne peut empêcher qu'on s'ennuie, ni qu'on finisse par le montrer, si la contrainte se prolonge, comme ce fut le cas, pendant cinquante ou soixante ans. Or, loin de diminuer, le goût pour l'art antique ne fit qu'augmenter. Il faut donc qu'il y ait de ce phénomène des raisons plus profondes.

Et en effet: si paradoxal qu'il semble, cette résurrection de l'antique était une réaction de l'esprit moderne contre l'esprit arriéré des artistes gothiques et des _Sacre Rappresentazioni_. Il ne s'agit pas de juger ici de la valeur absolue de ces deux esprits et de ces deux arts. Il est possible que l'esprit ancien fût supérieur au nouveau; mais il avait contre lui, en tous cas, d'être ancien, et de ne plus répondre aux besoins de l'époque. Les _Sacre Rappresentazioni_ étaient un spectacle archaïque, au temps des Médicis; et personne ne pouvait plus les prendre au sérieux, surtout parmi les classes aristocratiques, parmi les artistes, qui dirigeaient le mouvement. Quand on ressuscita la comédie de Plaute et de Térence,--M. d'Ancona le montre bien,--ce fut un soulagement: ces courtisans, ces érudits, ces princes, cette société spirituelle et corrompue se reconnut dans les portraits si vrais et si vivants des vieux Romains: ces pères bernés par leurs fils, ces domestiques voleurs, ces maîtresses voraces, ces parasites flagorneurs étaient modernes. Le Christ, les apôtres, les saints, les Martyrs, les Vierges ne l'étaient plus. Pour chanter ces héroïsmes chrétiens et pour sembler y croire, il fallait _mentir_. Pour sentir la vérité des comédies antiques, et pour s'en divertir, il suffisait d'en connaître la langue. L'esprit était celui du temps. Ce fut un engouement universel, parce qu'il répondait à un besoin de tous.

Cette réaction contre le passé, qui s'exerce toujours avec le plus de violence contre l'époque la plus rapprochée de nous,--on ne hait rien tant, en art, que la génération précédente,--cette réaction s'affiche clairement dans les professions de foi anticléricales, qui soulignent certaines de ces représentations. Une des premières, celle des _Menecmi_, récitée à Florence, le 12 mai 1488, par les élèves de grammaire de Paolo Comparini, en présence de Laurent de Médicis, de Politien, et de la cour, était précédée d'un prologue en latin, où Comparini chargeait à fond de train contre les ennemis de l'humanisme; et les périphrases par lesquelles il les désigne n'ont rien d'obscur, ni de douteux: ce sont les prêtres, ou, plus exactement, les moines:

_Cucullati, lignipedes, cineti funibus,_ _Superciliosum, incurvicervicum pecus:_ _Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,_ _tristesque vulta vendunt sanctimonias,_ _Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,_ _Pavidamque plebem territant minaciis._

(«Ces encapuchonnés, aux sandales de bois, avec leurs cordes autour des reins, cette racaille sournoise et louche, qui, parce qu'ils ont des manières et une tenue différentes de celles des autres, parce qu'ils vendent des indulgences d'un air renfrogné, s'arrogent de faire les censeurs et les tyrans, et terrifient de leurs menaces la populace couarde.»)

C'était une déclaration de guerre; et, si tous ne la proclamèrent pas aussi franchement que Comparini, elle était dans la pensée de presque tous: la résurrection de l'antique était un réveil de l'esprit laïque. La haute église d'alors, qui n'était guère religieuse, s'y associait pleinement. On sait avec quelle énergie Léon X manifestait son aversion pour les moines. Et un autre fait curieux, que l'on n'a pas assez mis en lumière, c'est la part qu'en certains pays les Juifs eurent à la restauration du théâtre antique. A Mantoue spécialement, où la colonie juive était nombreuse, il y eut à diverses reprises, au XVIe siècle, des représentations latines données par les Juifs. Le duc et la cour, y assistaient; et Bernardo Tasso, le père de Torquato, dirigea certains de ces spectacles.

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Personne n'eut plus de part à ce changement d'orientation dans l'esprit du théâtre que Laurent de Médicis. C'était un homme souple, adroit à saisir le faible de chacun, et qui ne négligeait aucun des petits moyens pour réussir. Deux siècles plus tard, Mazarin, qui fut un politique de sa trempe, cherchait à tenir les Français occupés avec les divertissements; et l'opéra italien joue un rôle important dans sa politique intérieure, avant la Fronde. J'ai tâché de le montrer ailleurs, en étudiant Luigi Rossi[19]'. Laurent de Médicis n'agit pas autrement. Savonarole l'accusait, non sans raison, «d'occuper la populace en spectacles et en fêtes, afin qu'elle pensât à son plaisir, et non à son tyran». Il savait toute la puissance du théâtre et de la musique sur la société de son temps, et il n'eut garde de la négliger. Il avait cette supériorité sur Mazarin, qu'il était non seulement un dilettante, mais un grand artiste; il ne se contenta pas d'agir indirectement sur l'art; il donna des modèles nouveaux, il ouvrit des voies nouvelles.

Il était poète et musicien: il écrivit des danses, dont quelques-unes se sont probablement conservées, d'une façon anonyme, dans certains recueils de l'époque. Il transforma les _canti carnascialeschi_, les chants de carnaval, que l'on chantait, masqué, sur des rythmes de danses. Ils étaient, jusque-là, moulés sur des airs traditionnels. Laurent voulut varier la mélodie, les paroles et les inventions. Il écrivit des _canzoni_ de différents pieds, et les fit mettre en musique sur des airs nouveaux. Un des plus célèbres chants de ce genre fut une _canzone_ à trois voix, de Arrigo Tedesco, maître de la chapelle San Giovanni[20], pour des masques qui représentaient des vendeurs de _berriquocoli_ et de _confortini_ (des marchands de pains d'épices et de nonnettes)[21].

Laurent de Médicis apporta le même esprit novateur dans les _Sacre Rappresentazioni_. Il commença par introduire dans les cortèges de la Saint-Jean les sujets et les héros païens: les Triomphes de César, de Pompée, d'Octave, de Trajan. Les chars religieux disparurent bientôt. Puis Laurent travailla, avec l'aide de ses poètes, à laïciser les _Rappresentazioni_. Lui-même écrivit, en 1489, un _San Giovanni e Paulo_, où jouait son fils Julien, et où il exprimait, sous le nom de Constantin, son dégoût du pouvoir, et l'intention qu'il avait alors d'abdiquer. Cette belle pièce, remplie de tirades éloquentes sur les devoirs du prince, est une vraie tragédie classique à la Corneille, un Cinna, qui serait écrit par un Louis XIV[22].

C'est dans ce courant d'idées que Politien, ami de Laurent, écrivit son _Orfeo_, qui marque le passage de la tragédie religieuse florentine à la tragédie pastorale à l'antique. L'Orfeo, sous la forme primitive où il fut joué à Mantoue en 1474, est encore façonné sur le modèle des _Sacre Rappresentazioni_. La pièce entière se passe dans le même décor à scènes juxtaposées, à la façon des anciens mystères. Mais, plus tard, Politien la divisa en cinq actes, et lui donna une forme plus rapprochée de l'antique. Cette transition de la _Sacra Rappresentazione_ à la tragédie antique, se montre aussi dans le _Cephalo_ de Nicoló da Correggio (Ferrare, 1486) et dans le _Timone_ de Boiardi (Ferrare, 1492).

Puis les spectacles antiques ressuscitent, de toutes parts: à Rome, sous Sixte IV, Alexandre VI et Léon X; à Venise, où l'aristocratie s'enthousiasme pour ces fêtes; surtout à Ferrare, grâce à Hercule Ier d'Este. Passionné pour l'antiquité, ce prince éleva un superbe théâtre de cinq mille places, dont l'Arioste dirigea la construction; et il entretint une troupe de comédiens fameux, qu'il ne dédaignait pas d'accompagner à travers l'Italie, pour les faire connaître des autres cours.

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Dans quelle mesure la musique était-elle associée à ces représentations?

Au Vatican, en mars 1518, on donna les _Suppositi_ de l'Arioste. «A chaque acte, il y eut un intermède de musique avec les fifres, cornemuses, deux cornets, des violes, des luths, et le petit orgue aux sons variés. Il y avait en même temps une flûte et une voix qui plurent beaucoup. On entendit aussi un concert de voix... Le dernier intermède fut la _Moresca_ (danse), qui figurait la fable de Gorgone[23].» Les décors étaient de Raphaël.

A Urbin, entre 1503 et 1508, on donna chez le duc Guidubaldo la _Calandria_ de Bibbiena. Une lettre de Balthazar Castiglione décrit ce spectacle fastueux, et montre que la machinerie et les décors n'avaient rien perdu de leur importance, depuis les _Sacre Rappresentazioni_. De la voûte de verdure du théâtre descendaient des lustres, enguirlandés de roses. «Le premier intermède fut une _Moresque_ de Jason, qui entra en dansant, très beau, armé à l'antique, avec une épée et un bouclier. De l'autre côté se ruèrent deux taureaux, qui jetaient du feu par la bouche. Jason les mit sous le joug, les fit labourer, sema les dents du dragon; et peu à peu naquirent des hommes, armés à l'antique, qui dansèrent une fière _Moresque_, et qui se massacrèrent. A la fin, Jason se montra, avec la toison d'or sur les épaules, et dansa excellemment.--Le second intermède représentait le char de Vénus. Elle était assise, nue, une torche à la main. Le char était tiré par deux colombes, chevauchées par deux petits Amours. Derrière, quatre filles dansaient une _Moresque_, en tenant des torches allumées...

--Le troisième intermède fut le char de Neptune. Il était traîné par deux monstres, moitié chevaux, moitié plumes d'oiseaux et écailles de poissons. Par derrière, huit monstres dansaient un _brando_.--Le quatrième intermède fut le char de Junon, assise sur une nuée, et traînée par deux paons admirables. Devant, marchaient deux aigles et deux autruches. Derrière, deux oiseaux marins et deux grands perroquets; et tous ensemble dansèrent un brando.--Après la comédie, un petit Amour expliqua le sens des intermèdes. Ensuite, on entendit une musique de quatre violes invisibles, et puis de quatre voix avec les violes, qui chantèrent sur un bel air une _stanza_ qui était une oraison à l'Amour.»

--On voit quelle place l'élément plastique avait prise au théâtre, L'élément dramatique est presque éliminé. C'est l'esprit de l'opéra-ballet avant Lully.

A Ferrare, dans les fêtes de 1509, où l'on joua cinq comédies de Plaute: l'_Epidico_, _Bacchidi_, _Miles gloriosus_, _Asinaria_ et _Casina_, la musique et la danse ne furent pas négligées: il y avait des chants, des choeurs, des ballets chantés et dansés par des soldats vêtus à l'antique. Les décors et la mise en scène étaient de Pellegrino da Udine, Dosso Dossi, Giovanni da Imola, Fino de Marsigli, Brasone.--Giraldi Cinzio, dans ses _Scritti estetici_, dit qu'à la fin des actes, une machine surgissait, au milieu de la scène, portant des musiciens magnifiquement costumés; mais, le plus souvent, la musique était jouée derrière la scène.

A Milan, où le goût des représentations fut apporté par la fille du due de Ferrare, Béatrice d'Esté, femme de Ludovic le More, Léonard de Vinci concourut aux spectacles donnés en 1483, en particulier au _Paradiso_ de Bernardo Bellincioni. Il fabriqua le paradis avec les sept planètes qui tournaient. Les planètes étaient représentées par des hommes qui chantaient les louanges de la duchesse.--Dans une autre représentation, à Pavie, les sept arts libéraux, après avoir dit deux stances chacun, chantaient une _canzonetta_. Puis paraissait Saturne avec les quatre Éléments. Saturne parlait, mais les quatre Éléments chantaient: _Cantiam tutti: Viva il Moro e Beatrice!_