Part 2

Dès le début du XIVe siècle, un souffle venu de Provence, un premier souffle avant-coureur de la Renaissance se fait sentir en Italie. Déjà l'aurore point chez les compositeurs Florentins de Madrigaux, de _Cascie_ (Chasses), et de _Ballate_, du temps de Dante, de Pétrarque et de Giotto. De Florence et de Paris, l'art nouveau, _ars nova_, se propage en Europe, et produit, au commencement du XVe siècle, cette moisson de riche musique vocale accompagnée, que l'on redécouvre à peine de nos jours. L'esprit de liberté, venu de la musique profane, pénètre l'art d'église. Et c'est, à la fin du XVe siècle, une splendeur de musique, égale à celle des autres arts de cet âge bienheureux. La littérature musicale de la Renaissance est d'une richesse sans analogue, peut-être, dans l'histoire. La suprématie flamande, si marquée en peinture, s'affirma plus encore en musique. Les contrepointistes flamands débordèrent sur l'Europe; ils furent les maîtres de musique de tous les autres peuples. Français et Flamands dominèrent en Allemagne, en Italie, à Rome. Leurs oeuvres sont de magnifiques architectures de sons, aux lignes et aux rythmes touffus, d'une abondante beauté, d'abord plus formelle qu'expressive. Mais, depuis la seconde moitié du XVe siècle, l'individualisme, qui s'était fait sentir dans les autres arts, se réveille partout en musique; le sentiment personnel s'affranchit; on revient à la nature. Glarean écrit de Josquin: «Personne n'a mieux rendu en musique les passions de l'âme» (_affectas animi in cantu_). Et Vincenzo Galilei appelle Palestrina «ce grand imitateur de la nature» (_quel grand imitatore della natura_[4]).

L'imitation de la nature, l'expression des passions, voilà ce qui caractérisait, aux yeux des contemporains, la Renaissance musicale du XVIe siècle; tel leur paraissait être le trait distinctif de cet art. Il ne nous frappe plus autant: car, depuis lors, cette tendance de la musique à la vérité morale n'a cessé de se poursuivre et de se perfectionner. Mais ce qui nous saisit d'admiration dans l'art de cette époque, c'est la beauté de la forme, qui jamais n'a été surpassée, ni peut-être même égalée, qu'en certaines pages de Haendel ou de Mozart. Age de pure beauté: partout elle fleurissait, mêlée à toutes les formes de la vie sociale, unie à tous les arts; jamais la poésie et la musique ne furent plus intimement mariées qu'au temps de Charles IX; alors Dorat, Jodelle et Belleau la chantaient; Ronsard, qui l'appelait la «soeur puisnée de la poésie», disait que «sans la musique la poésie était presque sans grâce, comme la musique sans la mélodie des vers inanimée et sans vie»; Baïf fondait une Académie de poésie et musique, et, travaillant à créer en France une langue faite pour être chantée, en donnait les modèles dans ses vers mesurés à la manière des Grecs et des Latins: trésor dont les poètes et les musiciens d'aujourd'hui ne soupçonnent pas encore la hardiesse féconde. Jamais la France ne fut aussi profondément musicienne: la musique n'était pas l'apanage d'une classe, mais de toute la nation: noblesse, élite intellectuelle, bourgeoisie, peuple, église catholique, églises protestantes. La même surabondance de sève musicale se fit sentir dans l'Angleterre d'Henry VIII et d'Élisabeth, dans l'Allemagne de Luther, dans la Genève de Calvin, dans la Rome de Léon X. La musique fut le dernier rameau de la Renaissance, le plus large peut-être; il couvrit toute l'Europe.

L'expression de plus en plus exacte des sentiments, en musique, après s'être essayée pendant tout le XVIe siècle dans une suite de madrigaux pittoresques et descriptifs, aboutit, en Italie, à la création de la tragédie musicale. L'influence de l'antiquité intervint dans la naissance de l'opéra, comme dans la formation et le développement des autres arts italiens. L'opéra, dans la pensée de ses fondateurs, était une résurrection de la tragédie antique: c'était donc un genre littéraire, autant que musical; et, en fait, même après que furent tombés dans l'oubli les principes dramatiques des premiers maîtres Florentins, même après que la musique eut brisé à son profit les liens qui l'attachaient à la poésie, l'opéra continua d'exercer une influence, qu'on n'a peut-être pas encore assez mise en lumière, sur l'esprit du théâtre, surtout à partir de la fin du XVIIe siècle. On aurait tort de négliger, comme un phénomène insignifiant, le triomphe de l'opéra dans toute l'Europe, et les enthousiasmes morbides qu'il suscita. On peut dire que sans lui on ne connaîtrait pas la moitié de l'esprit artistique du siècle; on n'en verrait que l'aspect rationnel. Nulle part on ne touche mieux qu'en lui le fond de sensualité du temps, son imagination voluptueuse, son matérialisme sentimental, et, somme toute, si j'ose le dire, les assises branlantes sur lesquelles reposaient la raison, la volonté, le sérieux de la société française du grand siècle. Pendant ce temps, au contraire, dans la musique allemande, l'esprit de la Réforme poussait des racines solides et profondes. La musique anglaise brille et s'éteint, après l'expulsion des Stuarts et la victoire de l'esprit puritain. La pensée de l'Italie s'endort, à la fin du siècle, dans le culte de la forme admirable et vide.

Au XVIIIe siècle, la musique Italienne continue de refléter la facilité et la douceur et le néant de vivre. En Allemagne, les sources d'harmonies intérieures, accumulées depuis un siècle, commencent à se répandre en ces fleuves puissants: Haendel et J. S. Bach. La France travaille à fonder le théâtre musical, ébauché par les Florentins et par Lully, le grand art tragique, à l'image du drame grec. Paris est le laboratoire où s'associent et rivalisent les efforts des plus grands musiciens dramatiques de l'Europe, Français, Italiens, Allemands et Belges, afin de créer le style de la tragédie et de la comédie lyrique. Toute la société française prend part avec passion à ces luttes fécondes, qui frayèrent la voie aux révolutionnaires musicaux du XIXe siècle. Le meilleur du génie de l'Allemagne et de l'Italie au XVIIIe siècle est peut-être dans leurs musiciens. La France, plus abondante dans les autres arts qu'en musique, atteint pourtant, je crois, plus haut, en celle-ci: car je ne vois pas, parmi les beaux peintres et les sculpteurs du règne de Louis XV, un génie comparable à celui de Rameau. Rameau fut bien plus qu'un successeur de Lully: il fonda l'art musical et dramatique français, à la fois sur la science harmonique qu'il créa, et sur l'observation de la nature. Enfin, tout le théâtre français du XVIIIe siècle, tout le théâtre de toute l'Europe, s'effacent devant les oeuvres de Gluck, qui ne sont pas seulement des chefs-d'oeuvre de la musique, mais, à mon sens, les chefs-d'oeuvre de la tragédie française au XVIIIe siècle.

A la fin du siècle, la musique exprime le réveil de l'individualisme révolutionnaire qui a remué le monde. Le prodigieux accroissement de son pouvoir d'expression, grâce aux recherches des maîtres français et allemands et au développement soudain de la musique symphonique[5], mettait à sa disposition un instrument d'une richesse sans égale, et qui de plus était encore presque neuf. En trente ans, la symphonie d'orchestre et la musique de chambre produisirent leurs chefs-d'oeuvre. L'ancien monde qui mourait y trouva son dernier portrait, le plus accompli peut-être, avec Haydn et Mozart. Et voici la Révolution, qui, après s'être essayée chez les musiciens français de la Convention: Gossec, Méhul, Lesueur et Cherubini, a sa voix la plus héroïque en Beethoven: Beethoven, le plus grand poète de la Révolution et de l'Empire, celui qui a le plus passionnément exprimé toutes les tempêtes des temps napoléoniens, les angoisses, les troubles, les ardeurs guerrières, les emportements enivrés de l'âme libre.

Enfin ruissellent ces flots de poésie romantique, les chants de Weber, de Schubert, de Chopin, de Mendelssohn, de Schumann, de Berlioz, ces grands lyriques de la musique, poètes des rêveries adolescentes d'un âge nouveau qui semble s'éveiller à la lumière, et qu'agite une fièvre inconnue. L'ancienne Italie, paresseuse et voluptueuse, fait entendre son dernier chant avec Rossini et Bellini; la nouvelle Italie, l'âpre et bruyant Piémont, fait son apparition avec Verdi, chantre des luttes du _Risorgimento_. L'Allemagne, en gestation d'un empire depuis deux siècles, trouve avec la victoire le génie qui l'incarne, l'immense personnalité de Wagner, le héraut retentissant qui célèbre l'empire militaire et mystique, le maître despotique et dangereux qui conduit le romantisme indompté de Beethoven et de Berlioz, la tragédie du siècle, aux pieds de la Croix, au mysticisme de Parsifal. Le courant mystique se propage après lui par toute l'Europe, avec César Franck et ses disciples, avec les maîtres italiens et belges de l'oratorio, avec le retour à l'antique, à l'art palestrinien et à Bach. Et tandis qu'une partie de la musique contemporaine emploie l'instrument merveilleux, perfectionné par les génies du XIXe siècle, à peindre l'âme subtile d'une société affinée jusqu'à la décadence, un mouvement populaire commence à s'ébaucher, cherchant à rafraîchir l'art à la source des mélodies populaires, à traduire en musique les sentiments populaires,--de Bizet à Moussorgsky, pour ne pas nommer les plus récents. Mouvement timide encore et un peu incertain, mais que nous verrons grandir, j'espère, avec le monde qu'il exprime.

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Que l'on veuille bien excuser cette esquisse un peu grossière. J'ai essayé seulement de donner l'aspect panoramique de cette vaste histoire, en montrant combien la musique est toujours intimement mêlée au reste de la vie sociale.

Le spectacle de cette éternelle floraison de la musique est un bienfait moral. C'est un repos au milieu de l'agitation universelle. L'histoire politique et sociale est une lutte sans fin, une poussée de l'humanité vers un progrès constamment remis en question, arrêté à chaque pas, reconquis pouce à pouce, avec un acharnement effroyable. Mais de l'histoire artistique se dégage un caractère de plénitude et de paix. Le progrès n'existe pas ici. Si loin que nous regardions derrière nous, la perfection a déjà été atteinte; et bien absurde celui qui croirait que les efforts des siècles ont pu approcher l'homme d'une ligne plus près de la beauté, depuis saint Grégoire et Palestrina! Il n'y a là rien de triste ni d'humiliant pour l'esprit: au contraire. L'art est le rêve de l'humanité, un rêve de lumière, de liberté, de force sereine. Ce rêve ne s'interrompt jamais; et nous n'avons nulle crainte pour l'avenir. Notre inquiétude ou notre orgueil voudraient souvent nous persuader que nous sommes parvenus au faîte de l'art et à la veille du déclin. C'est ainsi depuis le commencement des temps. Dans tous les siècles, on a gémi: «Tout est dit, et l'on vient trop tard.»--Tout est dit, peut-être. Mais tout est encore à dire. L'art est inépuisable, comme la vie. Rien ne le fait mieux sentir que cette musique intarissable, cet océan de musique qui remplit les siècles.

L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA

L'invention de l'opéra est généralement attribuée aux Florentins de la fin du XVIe siècle. Il fut l'oeuvre, dit-on, d'un petit groupe de musiciens, de poètes, et de gens du monde, réunis à la cour du grand-duc de Toscane, ou, pour être plus précis, dans le salon d'un grand seigneur, le comte Bardi, entre 1590 et 1600. Les noms de Vincenzo Galilei,--le père du grand Galilée,--du poète Ottavio Rinuccini, de l'érudit Jacopo Corsi, des chanteurs Peri et Caccini, du directeur des spectacles et des fêtes à Florence, Emilio de' Cavalieri, sont restés attachés à cette création d'une forme dramatique et musicale, qui devait avoir une si étonnante fortune dans le monde. Cette histoire a été maintes fois racontée dans ces dernières années.

Mais le tort de tous les historiens qui ont jusqu'à présent abordé ce sujet[6], a été de croire ou de laisser croire qu'une forme d'art aussi caractéristique pût réellement sortir, créée de toutes pièces, de la tête de quelques inventeurs. Les inventions de toutes pièces sont rares en histoire. Il est bon de se rappeler la devise sereine, inscrite au front d'une maison de Vicence:

_Omnia prætereunt, redeunt, nihil interit_[7].

Ce que nous appelons une création n'est souvent qu'une re-création; et, dans la question présente, il y a lieu de se demander si cet opéra, que les Florentins croyaient, de bonne foi, inventer, n'existait pas, à quelques nuances près, bien longtemps avant eux, dès le commencement de la Renaissance[8].--C'est ce que je voudrais montrer, en m'appuyant sur les travaux non pas tant des historiens de la musique que des historiens de la littérature et des arts plastiques: car il est assez curieux que les musiciens aient presque toujours négligé de recourir à ces derniers. C'est malheureusement une habitude trop commune aux historiens d'un art, que, pour l'étudier, ils l'isolent de l'histoire des autres arts, du reste de la vie intellectuelle et sociale. Or, si un tel esprit doit nécessairement conduire à des constructions factices, sans rapports avec la réalité vivante, nulle part ce danger n'est plus grand que dans l'analyse d'une forme, comme l'opéra, qui est faite de l'union de tous les arts. Je m'efforcerai donc de replacer l'opéra dans l'ensemble de l'histoire artistique de l'Italie, et d'y faire voir ainsi le terme d'un mouvement poético-musical très ancien, la conclusion naturelle d'une évolution dramatique de plusieurs siècles[9].

I

LES «SACRE RAPPRESENTAZIONI» DE FLORENCE, ET LES «MAI» DE LA CAMPAGNE TOSCANE

On sait que les premiers essais de l'opéra florentin à la fin du XVIe siècle, repris et consacrés au commencement du XVIIe par le génie de Monteverde, furent deux pastorales en musique: une _Dafne_, traitée successivement, de 1594 à 1608, par Corsi, Peri, Caccini et Marco da Gagliano; et une _Euridice_ (ou un _Orfeo_), traités tour à tour, de 1600 à 1607, par Peri, Caccini, Monteverde, et, un peu plus tard, par Stefano Landi (1619) et Luigi Rossi (1647).

Or, dès 1474, étaient représentés à Mantoue,--dans cette même Mantoue où devaient être joués, cent quarante ans plus tard, l'_Orfeo_ de Monteverde et la _Dafne_ de Gagliano,--un _Orfeo_ du célèbre Politien, musique de Germi, et (quelques années plus tard, en 1486), une _Dafne_ avec musique de Gian Pietro della Viola.

Ainsi, en 1474, dans la fleur de la Renaissance,--au temps où débutaient Botticelli et Ghirlandajo, au temps où Verrocchio travaillait à son David de bronze, où Léonard adolescent étudiait à Florence, l'année qui précéda la naissance de Michel-Ange,--le poète par excellence du _Rinascimento_, l'ami de Laurent de Médicis, Ange Politien, essayait sur la scène lyrique, avec un succès retentissant, le sujet que trois siècles de chefs-d'oeuvre ne devaient pas épuiser, et que Gluck devait reprendre, trois siècles, exactement, après[10].

Mais cet _Orfeo_ de Politien n'était lui-même en rien une forme nouvelle. Politien, pour l'écrire, avait pris pour modèle le théâtre florentin de son temps, les _Sacre Rappresentazioni_. Il nous faut donc, pour connaître les origines de l'opéra, nous faire une idée de cet ancien genre dramatique, qui semble remonter jusqu'au XIVe siècle.

A cette date, en effet, nous trouvons dans les pays italiens deux formes de spectacles, où la musique était étroitement associée à l'action dramatique: les _Sacre Rappresentazioni_ (représentations sacrées), et les _Maggi_ (représentations de Mai), qui nous sont assez bien connues aujourd'hui, grâce aux recherches de M. Alessandro d'Ancona. Ces deux formes, dont l'une fut plus spécialement urbaine, et l'autre plutôt rurale, semblent à peu près contemporaines, et ont le même foyer: c'est, pour les _Maggi_, le _contado_ (la campagne) de Toscane, le pays de Pisé et de Lucques;--et, pour les _Sacre Rapprezentazioni_, Florence même. Comme il est naturel, les _Sacre Rappreseniazioni_, à la perfection desquelles concourait le peuple entier de la ville la plus artistique du monde, sont parvenues à un bien autre épanouissement que les _Maggi_[11]. Mais ceux-ci ont cet intérêt historique, qu'étant plus populaires, et par suite... plus conservateurs, moins soumis au progrès, ils ont gardé jusqu'à nos jours--car ils existent encore--certaines des formes primitives de la _Sacra Rappresentazione_, que celle-ci perdit, ou modifia très vite.

La _Sacra Rappresentazione_ était, à l'origine, une action scénique, exposant les mystères de la foi, ou les légendes chrétiennes. Elle avait quelques rapports avec nos Mystères, dont elle portait souvent le nom. Elle naquit à Florence, d'après M. d'Ancona, de l'union de la _Devozione_ du XIVe siècle, qui était une dramatisation de l'office religieux (en particulier, des offices du jeudi et du vendredi saint), et des fêtes nationales de Florence, en l'honneur de son patron, saint Jean. Ces fêtes, qui existaient déjà au XIIIe siècle, et probablement avant, donnaient lieu à de pompeux cortèges, que les Florentins préparaient pendant des mois. On y représentait sur des chars des épisodes religieux: _la Bataille des Anges, la Création d'Adam, la Tentation, l'Expulsion du Paradis, Moïse_, etc.; et après le défilé, chaque char donnait un spectacle sur la place de la Seigneurie. Ce spectacle n'était qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles. Mais déjà la musique y jouait un très grand rôle. Le scénario d'une représentation de Viterbe, en 1462, que reproduit longuement M. d'Ancona, en donnera une idée.

Le pape Pie II y assistait. La ville était remplie de théâtres. Il y en avait sur toutes les places, et dans toutes les rues importantes. Chaque cardinal avait élevé le sien. On y représentait _la Cène, la Vie de saint Thomas d'Aquin_, etc. Un des plus beaux spectacles fut celui que donna le théâtre du cardinal de Teano. «La place, dit le chroniqueur, était couverte de toile blanche et bleue, ornée de tapis, et décorée d'arcs revêtus de lierre et de fleurs. Sur chaque colonne, un jeune ange était debout. Il y en avait dix-huit qui chantaient alternativement de doux chants. Au milieu de la place était le Saint-Sépulcre. Les soldats dormaient au pied, et les anges veillaient. A l'arrivée du pape, un ange descendit du ciel, suspendu par une corde au plafond de la tente; et il chanta dans les airs un hymne pour annoncer la Résurrection. Alors il se fit un grand silence, comme si vraiment le miracle allait s'accomplir. Puis éclata une détonation formidable, une explosion de poudre, comme un tonnerre. Les soldats se réveillèrent effrayés et le Christ parut. C'était un homme roux, portant l'étendard de la croix, et couronné d'un diadème. Il montrait ses cicatrices au peuple, et chantait en vers italiens le salut apporté au monde.»--Sur un théâtre voisin, un autre cardinal faisait représenter l'_Assomption de la Vierge_. Elle était jouée par une très belle jeune fille. Les anges l'emportaient au ciel, où le Père et le Fils la recevaient. Et alors, dit la relation, c'était «un chant des cohortes célestes, un jeu de magiques instruments, une joie, une animation, un rire de tout le ciel.» (_Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo._)

Ainsi, les deux éléments essentiels de cette représentation primitive étaient _l'action_ (ou le geste) et _la musique_. L'élément qui fait encore défaut, c'est la parole. La musique, au théâtre, est antérieure à la parole.

* * * * *

L'originalité des Florentins fut justement, par la fusion de la forme mimique des fêtes de la Saint-Jean, avec la forme parlée des _Devozioni_ de l'église, d'introduire la parole dans la représentation musicale, et de créer ainsi la _Sacra Rappresentazione_.

L'étude littéraire de ces _Sacre Rappresentazioni_ sort de notre sujet, et nous renvoyons, pour les connaître, aux livres de M. d'Ancona. Nous voulons seulement noter ici, d'après les renseignements qu'ils nous fournissent, quelle était la place de la musique dans ces représentations.--Nous arrivons à cette constatation surprenante que ces pièces étaient _entièrement chantées_.

Vincenzo Borghini rapporte même, à ce sujet, un fait extrêmement curieux:

«_Le premier_, dit-il, _qui supprima le chant de la Représentation_, fut l'Araldo, au commencement du XVIesiècle. Non pas pourtant que sa pièce ne fût encore chantée; mais le début seul fut parlé (_recitato a parole_), ce qui parut d'abord étrange (_che parve nel principio cosa strana_), mais fut goûté peu à peu et mis en usage (_però fu gustata a poco a poco, e messa in uso_). Et c'est chose extraordinaire comme la façon ancienne de chanter a été laissée tout d'un coup... (_ed è cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto..._)[12].

Ainsi, à en croire ce texte, la première représentation où l'on commença, non pas même à ne plus chanter, mais à ne plus chanter _toute la pièce_, ne remonte pas beaucoup au delà du commencement du XVIe siècle[13]. Singulière ironie des choses, que l'innovation dramatique ait consisté,--au commencement du XVIesiècle, à supprimer la musique du drame,--à la fin du même siècle, à l'y faire rentrer. Ainsi le veut le perpétuel jeu de bascule du progrès artistique, _Corsi e Ricorsi_.

En quoi consistait le chant de ces Représentations?

La musique en a disparu; mais les spectacles populaires, parallèles à ces représentations bourgeoises et aristocratiques, les _Mai_ de la campagne toscane, qui se sont conservés depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours, avec peu de changements, nous fournissent encore des indications précises sur ce que devait être ce chant primitif au théâtre. Le _Mai_ est en stances de quatre vers de huit syllabes, rimant le premier avec le quatrième, le second avec le troisième. La musique est une cantilène perpétuelle avec quelques trilles et ornements vocaux. Le chant est lent, uniforme, d'ordinaire sans accompagnement instrumental, parfois pourtant avec violon et contrebasse. Il est dans la tonalité majeure. Le rythme est marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspond à la troisième et à la septième syllabe de chaque vers. En voici un exemple, que M. Alessandro d'Ancona a eu l'obligeance de me communiquer:

Or que Mai est de retour, mes révérés seigneurs, de. belles roses et de fleurs gracieuses sont revêtus la colline et le pré.

Cette cantilène est répétée pour les strophes suivantes; mais les chanteurs ont coutume d'y introduire des passages de bravoure, qui en modifient un peu la monotonie. Ce genre d'air se reproduisait de _Mai_ en Mai, d'une façon si traditionnelle qu'on voit souvent marqué sur le texte de ces pièces campagnardes: _Da cantarsi sull'aria del Maggio_ (A chanter sur l'air du Mai).