Part 6

Rien de plus naturel que les musiciens de l'opéra aient cherché à transporter au concert leur nouveau style dramatique. Mais rien de plus dangereux pour leur art. Qu'étaient ces concerts? Des réunions aristocratiques, des salons, c'est-à-dire les endroits du monde les moins faits pour l'expression libre et vraie des passions. Si frivole que soit le public de théâtre, si préoccupé qu'il soit de parader, de lorgner, de flirter et de bavarder, la mise en scène et l'action représentée maintiennent dans l'opéra un certain souci de vérité et de vie dramatique. Mais des oeuvres écrites pour des soirées mondaines, pour des chanteurs à la mode, des fragments détachés de scènes musicales, exécutées au milieu des conversations et des petites intrigues de salons, sont fatalement condamnées à perdre tout sérieux de sentiment et à refléter l'aimable banalité, qui se dégage de la société des gens d'esprit. Bien pis: il y a un lyrisme fade qui fleurit là, une sorte d'idéalisme correct et distingué, sans accent, sans vérité, ayant même peur au fond de la vérité, et qui n'a pas plus de rapports avec l'idéalisme vrai que la dévotion avec la piété intime. Cet idéalisme galant et bien élevé fera le fond de l'inspiration des poètes et des musiciens de la Cantate. Les personnalités s'effacent; on s'habitue à se contenter d'une vérité d'à peu près, d'une convention musico-dramatique, aussi fausse que celle des déclamations poétiques de salon, les plus fausses de toutes: car elles sont le plus déplacées (si elles étaient vraies dans un tel milieu, elles seraient un manque de goût). En revanche, ce public de salon est très apte à juger de la beauté de la forme, de l'élégance d'expression, du bon goût, d'une certaine perfection modérée.

Aussi, la plupart des Cantates, qui se vident, de plus en plus, de tout contenu expressif, atteignent rapidement à une grande beauté plastique. Le musicien pouvait d'autant plus facilement la réaliser dans cette forme d'art, qu'il n'y était pas gêné, comme dans l'opéra, par la tyrannie de la situation dramatique, et qu'il lui était loisible d'équilibrer à son gré sa composition. La Cantate s'organisa donc très vite, d'une façon classique.

D'abord, cette beauté et cet équilibre ne sont pas incompatibles avec la liberté et la vérité dramatique. Ainsi, dans la belle Cantate _Gelosia_ de Luigi Rossi, qui est de 1646[102]. Ici, l'on est encore tout près du modèle: l'opéra; et la Cantate n'a pas établi sa réputation, elle est timide, elle s'essaie encore. Mais déjà, on peut prévoir que la régularité de construction, à laquelle elle vise, fera bientôt tort au sentiment[103]. Certes, un Luigi Rossi, un Carissimi ont été de grands constructeurs; ils ont bâti de beaux types d'airs, de suites d'airs et de récitatifs, de scènes chantées. Ils ont créé un style clair, simple, logique, d'une élégance incomparable. Mais ce sont trop souvent de belles phrases toutes faites; et l'école de bien dire est trop souvent une école de ne rien dire, de dire des riens. Il vaudrait mieux apprendre à dire vrai, à dire ce qu'on sent, exactement. Qu'est-ce qu'un style préexistant à une pensée? C'est une prison. Tant pis pour ceux qui s'y trouvent à l'aise! Cela prouve qu'ils ne sont plus faits pour respirer l'air de la liberté.

La victoire de la Cantate, genre faux, où la forme compte plus que le fond,--victoire de la scène chantée, indépendamment de tout drame, de toute action, et bientôt de tout sens,--victoire d'un style de salon,--a compromis définitivement l'avenir de l'opéra italien, dans le même moment où sa suprématie s'étendait, sur l'Europe. Et naturellement, s'il en a été ainsi, ce fut parce qu'il n'y avait plus en Italie de personnalité assez robuste et assez primesautière pour se débarrasser d'un tel joug,--parce que les artistes italiens étaient devenus trop «civilisés», trop domestiqués. Tout se tient. Et ce qu'il importe de marquer ici, c'est que les maîtres de la forme musicale, au milieu du XVIIe siècle, les Carissimi et les Luigi Rossi, ont été les premiers artisans de la décadence italienne, comme tous ceux qui substituent à un idéal de vérité un idéal de beauté pure, indifférente à la vie. Comment le type dramatico-musical de Rossi et de Carissimi fut porté dans l'opéra, et répandu à travers l'Europe, par Cesti et les Bononcini, c'est ce que je tâcherai de montrer quelque jour.

Luigi Rossi, Carissimi, Cesti: de ces trois noms date l'orientation nouvelle de l'art. «Les trois plus éclatantes gloires de la musique», les appellera Giac. Ant. Perti, en 1688»[104],--sacrifiant ainsi aux trois grands maîtres de la cantate et de l'opéra de concert les Monteverde et les Cavalli, les génies libres, les génies de plein-air.

Tel était, avant son arrivée en France, le rôle artistique de ce Luigi, qui allait être chez nous le fondateur de l'opéra.

On ne connaît guère de lui qu'un opéra avant l'_Orfeo_: _Il Palazzo incantato, overo la Guerriere amante_, joué à Rome en 1642[105]. Le poème en était extrait de l'_Orlando furioso_. Il n'y avait pas moins d'une cinquantaine de scènes et de vingt-trois personnages; mais on avait recours aux expédients: chaque acteur tenait deux rôles. On reconnaît là déjà le type des opéras vénitiens, qui devaient, pour satisfaire la curiosité d'un public superficiel, offrir beaucoup de soli, beaucoup d'airs de concert, et des épisodes variés. L'_Orfeo_ appartiendra aussi à ce genre d'oeuvres émiettées en une multitude de scènes, sans unité, sans logique, faites bien plus pour le plaisir des yeux et de l'oreille que de l'esprit. L'auteur du poème du _Palazzo incantato_ était Mgr Ruspigliosi. Si l'on se rappelle qu'il était le librettiste aristocratique par excellence, l'ami des Barberini; si l'on remarque de plus que les deux rôles principaux de la pièce: Angelica et Atlante, étaient tenus par Loreto Vittori, le prince du chant romain, l'auteur de la _Galatea_ de 1639, on a là une nouvelle preuve de la vogue dont jouissait alors Luigi, auprès des Barberini et du monde romain qui gravitait autour d'eux. Il était le musicien à la mode.

La petite société de la via del Babbuino subit le contrecoup de la révolution de palais qui fit tomber les Barberini. En 1647, Salvator Rosa dut s'enfuir de Rome, et passa à Florence, où l'appelait depuis quelque temps le prince Mattias de Médici, le patron d'Atto Melani. La même année, Luigi Rossi était à Paris avec les Barberini, et dirigeait les répétitions de son _Orfeo_, «qu'il avait écrit tout exprès pour représenter au carnaval»[106].

IV

LA REPRÉSENTATION D'ORFEO A PARIS

ET L'OPPOSITION RELIGIEUSE ET POLITIQUE

A L'OPÉRA

Les principaux acteurs _d'Orfeo_ nous sont connus par une lettre d'Atto Melani. Atto lui-même jouait Orfeo; la Checca, l'ancienne protagoniste de _La Finta Pazza_, chantait Eurydice; Marc Antonio Pasqualini, le célèbre sopraniste romain, tenait le rôle d'Aristeo; une protégée du prince Mattias, munie d'une lettre de recommandations pour Mazarin, «la signora Rossina Martini», jouait Vénus; et «le castrat des seigneurs Bentivogli» faisait la nourrice d'Eurydice[107]. Nous ignorons le nom des autres. Il est probable qu'un des frères Melani en fit partie.

La première représentation eut lieu au Palais-Royal, «sur la fin des jours gras», le samedi 2 mars 1647[108]. On redonna la pièce le dimanche gras 3 mars, le mardi gras 5 mars; puis les spectacles furent interrompus par les austérités du carême, et ne reprirent qu'après Pâques. La reine fit encore jouer _Orfeo_ le 29 avril, en l'honneur de l'ambassadrice de Danemark, le 6 mai et le 8 mai, pour la duchesse de Longueville, «qui depuis peu était revenue de Munster». Condé assista sans doute à la première, avant son départ pour l'armée de Catalogne. Le prince de Galles (le futur Charles II) était un des hôtes de la cour.

Mme de Motteville donne sur la première représentation quelques détails intéressants:

Cette comédie, dit-elle, ne put être prête que les derniers jours du carnaval; ce qui fut cause que le cardinal Mazarin et le duc d'Orléans pressèrent la Reine pour qu'elle se jouât dans le carême; mais elle, qui conservait une volonté pour tout ce qui regardait sa conscience, n'y voulut pas consentir. Elle témoigna même quelque dépit de ce que la comédie, qui se représenta le samedi pour la première fois, ne put commencer que tard, parce qu'elle voulait faire ses dévotions le dimanche gras et que, la veille des jours qu'elle voulait communier, elle avait accoutumé de se retirer à meilleure heure, pour se lever le lendemain plus matin. Elle ne voulut pas tout à fait perdre ce plaisir, pour obliger celui qui le donnait; mais ne voulant pas aussi manquer à ce qu'elle croyait être de son devoir, elle quitta la comédie à moitié, et se retira pour prier Dieu, pour se coucher et souper à l'heure qu'il convenait, pour ne rien troubler de l'ordre de sa vie. Le cardinal Mazarin en témoigna quelque déplaisir; et, quoique ce ne fût qu'une bagatelle qui avait en soi un fondement assez sérieux et assez grand pour obliger la Reine à faire plus qu'elle ne fit, c'est-à-dire à ne la point voir du tout, elle fut néanmoins estimée d'avoir agi contre les sentiments de son ministre; et, comme il témoigna d'en être fâché, cette petite amertume fut une grande douceur pour un grand nombre d'hommes. Les langues et les oreilles inutiles en furent occupées quelques jours, et les plus graves en sentirent des moments de joie qui leur furent délectables.

J'ai peine à croire que la mauvaise humeur persistante de Mme de Motteville contre Mazarin n'ait pas altéré sa clairvoyance, et que la reine ait agi en cette occasion contre le sentiment, et même sans l'assentiment du cardinal. Cette pieuse attitude n'était pas seulement affaire de conscience, mais acte de prudence politique. Les spectacles italiens soulevaient des tempêtes dans le clergé de Paris. Depuis l'arrivée de Leonora et surtout de Melani, la Reine était devenue beaucoup plus passionnée de musique et de théâtre que Mazarin même n'eût voulu. Les représentations alternaient avec les concerts; et, en 1647, la Reine, qui jusque-là se cachait pour entendre la comédie, à cause de son deuil, y alla publiquement tous les soirs[109]. Les ennemis de Mazarin ne manquèrent pas de crier au scandale; ils poussèrent en avant un prêtre, le curé de Saint-Germain. Celui-ci se plaignit fort haut. La Reine inquiète consulta des évêques qui la rassurèrent. Le curé de Saint-Germain ne se tint pas pour battu. Il alla trouver sept docteurs en Sorbonne, et leur fit signer «que la comédie ne pouvait être fréquentée sans péché par les chrétiens, et que les princes devaient chasser les comédiens de leurs États[110]». La Reine riposta, en faisant répondre par dix ou douze autres docteurs en Sorbonne que la comédie était bonne et licite aux princes.

«Monsieur le Cardinal» (et ce passage d'un ennemi acharné nous fait voir sa physionomie silencieuse et rusée)[111] «Monsieur le Cardinal, que cette affaire regardoit en quelque façon par le plaisir qu'il prenoit à la Comédie italienne principalement, jugea à propos de ne rien dire, sachant qu'il avoit assez de complaisants à la cour et de gens de passe-temps qui soutiendroient son intérêt en cette rencontre[112].»--Mais, ajoute Goulas, «il connut que la dévotion n'étoit pas pour luy et ne pouvoit digérer ce jeu continuel, cette attache aux saletés du théâtre et la pratique des plus méchants et débordés de la cour qu'il appeloit dans ses plaisirs et qu'il avoit continuellement chez lui».

Ainsi, il se faisait à Paris, au moment de l'_Orfeo_, une levée de boucliers contre le théâtre italien, au nom d'un puritanisme plus ou moins hypocrite; et le cardinal observait, dans la querelle, la plus grande réserve. Au contraire, la Reine tenait tête aux dévots, et, malgré quelques accès de scrupules, ne renonçait à rien de ses plaisirs. Elle était fort imprudente dans ses relations avec les comédiennes et les comédiens italiens. Leonora ne la quittait point, et Melani se plaignait avec fatuité qu'elle ne pût se passer de lui. Elle l'emmenait avec elle en voyage, à Amiens; bien que son congé fût terminé et qu'on l'attendît à Florence, elle ne pouvait se décider à le laisser partir; elle écrivait à Mattias de Médicis des lettres gauches, pour qu'il lui permît de garder quelque temps encore le séduisant castrat[113]. Elle finit par s'attirer une verte leçon de son hôtesse, l'orgueilleuse princesse de Palestrina, dona Anna Colonna Barberina[114]. L'une des comédiennes italiennes qui chantèrent dans l'_Orfeo_, «ayant eu réputation de vendre sa beauté en Italie, ne laissa pas, dit Goulas, d'estre reçue chez la Reyne, et jusques dans le cabinet. L'on dit qu'un jour, comme la Reyne demanda à la femme du préfet Barberin si elle ne la voyoit pas souvent quand elle étoit à Rome et ne la faisoit pas venir chez elle, chantant si bien et ayant tant d'esprit, cette femme superbe, qui étoit fille du connétable Colonne, ne luy répondit rien d'abord, et, Sa Majesté la pressant, elle échappa et dit: «Si elle y fût venue, je l'aurois fait jeter par les fenestres», ce qui surprit fort la Reyne, et l'obligea de changer de propos, après avoir changé de couleur[115].»

On voit que la Reine ne péchait point par pruderie,--du moins en ce qui concerne la musique[116]. La petite manifestation dévote du 2 mars 1647, à la première représentation d'_Orfeo_, ne pouvait donc déplaire à Mazarin, que les imprudences de la souveraine avaient mis plus d'une fois dans l'embarras.

Le même désir d'apaiser l'opposition puritaine a certainement inspiré la fin de l'article de Renaudot, dans sa _Gazette_. Après avoir fait un grand éloge de la musique et du poème, le journaliste termine ainsi:

Mais ce qui rend cette pièce encore plus considérable et l'a fait approuver par les plus rudes censeurs de la comédie, c'est que la vertu l'emporte toujours au-dessus du vice, nonobstant les traverses qui s'y opposent: Orphée et Eurydice n'ayant pas seulement été constants en leurs chastes amours, malgré les efforts de Vénus et de Bacchus, les deux plus puissants auteurs de débauches, mais l'Amour même ayant résisté à sa mère pour ne pas vouloir induire Eurydice à fausser la fidélité conjugale. Aussi ne fallait-il pas attendre autre chose que des moralités honnêtes et instructives au bien, d'une action honorée de la présence d'une si sage et si pieuse reine qu'est la nôtre.

Ces étranges protestations de vertu s'expliqueraient mal, s'il n'y avait eu un danger réel à conjurer. Il ne s'agissait point de vaines réclamations au nom de la morale, comme celles qu'aujourd'hui élèvent périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que personne n'écoute. Le puritanisme d'alors avait des sanctions redoutables; il soulevait l'Angleterre, et allait, un an plus tard, faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la représentation d'_Orfeo_[117].

Malgré toutes les précautions, on n'évita point les censures religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent pas à leur ordinaire d'empoisonner ces plaisirs, parce qu'ils ne respirent pas l'air sans chagrin et sans rage.»

Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l'_Orfeo_, et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où l'Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne d'une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en l'absence d'Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par Aristée, «de peur, dit Renaudot, d'offenser son mari par la licence qu'elle donnerait à son rival de la toucher».

Il fallut bien que l'hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche ailleurs.--On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans doute de leur mieux pour s'ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n'eurent pas le courage de résister à l'engouement général. Olivier Lefèvre d'Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l'on n'entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n'en revit pas moins la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que «la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur ennuyait sans qu'on l'osât témoigner; et tel n'entendait pas l'italien qui n'en bougeait, et l'admirait par complaisance». Mais il doit convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien, dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa représentation, c'est qu'elle prenait soin de plaire au cardinal, et par la crainte qu'elle avait de le fâcher».--En réalité, la Reine, qui, dès le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista à toutes les représentations, «sans jamais s'en lasser». C'est Mme de Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d'amitié pour Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d'attention qu'encor que S. M. l'eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une troisième, n'ayant donné aucun tesmoignage de s'y ennuyer, bien qu'elle deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient les spectateurs, au point «qu'ils doutoyent s'ils ne changeoyent point eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le choeur qui suit la mort d'Eurydice,--le _lamento_ des Nymphes et d'Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»--arracha les larmes. «La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments tiroyent l'âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l'auroit fait bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant, éclairé d'or, d'escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure d'acclamations[125]».--Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient, qu'elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les paroles.»--Quant à Naudé, il dit qu'à la fin de la représentation, «on n'entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d'impression sur leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d'un ouvrage entier qu'un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la louange de cette comédie».

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,--du moins pour le moment[127].--Mais l'opposition se rattrapa sur un autre terrain. Ne pouvant reprocher à l'_Orfeo_ d'être un spectacle manqué, elle lui reprocha d'être trop beau, et de coûter trop cher. Cette nouvelle forme d'hostilité n'était pas moins dangereuse que l'opposition religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils venaient d'atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils l'exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes gaspillées pour l'_Orfeo_. Naudé proteste en vain qu'on ne dépensa que 30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.--«La comédie en musique, dit ce dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines qu'on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et superflue, que les besoins de l'État n'étaient pas si pressants, qu'on ne les eût bien épargnés si l'on eût voulu[130].»--Et Goulas nous montre que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but: elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu'il ne songea plus à rien autre. «Car chacun s'acharna sur l'horrible dépense des machines et des musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d'ailleurs à grands frais, parce qu'il les fallut payer pour partir, venir et s'entretenir en France[131].»

Mazarin vit venir l'orage, et il s'en inquiéta. Une lettre de Melani, que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après l'_Orfeo_[132]. Mazarin s'y opposa. «Il combattit, l'année suivante, dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que l'on ne fist une autre comédie, qui n'auroit esté de gueres moindre despense que celle d'_Orphée_[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on l'eût voulu croire, l'on n'auroit jamais pensé à cette première, à laquelle ceux qui la pressèrent davantage s'estoient engagés insensiblement.»

Rien n'y fit; et ces protestations,--dont quelques-unes, d'ailleurs, n'étaient pas très vraisemblables,--n'empêchèrent pas les calomnies d'aller leur train. Les dépenses d'_Orfeo_ restèrent, pendant les guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal: «Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide:

_O nimis exitio nata theatra mea!_[134]»

L'impopularité de l'_Orfeo_ se manifesta bien aux persécutions qu'eut à subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde; et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris, qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647.

C'est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra italien à Paris, il ait fallu attendre tant d'années pour le voir définitivement installé en France[135].

V

L'ORFEO

Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d'_Orfeo_, oeuvre, comme on l'a vu, de l'abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les récits de Renaudot, dans la _Gazette_ du 8 mars 1647, et du père Menestrier, dans son livre confus des _Représentations en musique anciennes et modernes_[136].

Ces descriptions, si baroques qu'elles paraissent, sont assez exactes. Le poème d'_Orfeo_ est un salmigondis d'inventions étranges. Les personnages sont:

_Orfeo_. _Euridice_. _Endimione, père d'Eurydice_. _Aristeo, amant d'Eurydice_. _Un Satyre_. _Une Nourrice_. _Vénus_. _Junon_. _Proserpine_. _Jupiter_. _Mercure_. _Pluton_. _Apollon_. _L'Amour_. _Caron_. _Momus_. _L'Hyménée_. _La Jalousie_. _Le Soupçon_. _Les trois Grâces_. _Les trois Parques_. _Les Dryades_. _Les suivants de l'Augure_. _La Cour céleste_.--Soit une trentaine de rôles.