Part 19

_«Immer zwischen Angst und Hoffnung»_ (Toujours entre l'angoisse et l'espérance)[503]. Ce n'est pas, comme on pourrait le croire, une attitude vaillante pour rassurer sa femme et lui faire illusion sur la situation présente; c'est cet irrésistible besoin de rire, dont Mozart n'est pas maître, et qui veut se satisfaire, même au milieu de ses plus poignantes tristesses[504]. Mais aussi, le rire de Mozart est toujours tout près des larmes, des bienheureuses larmes dont sont pleine les coeurs aimants.

* * * * *

Il fut heureux, et pourtant nulle existence ne fut plus dure que la sienne. Ce fut une lutte sans répit contre la misère et la maladie. La mort seule y mit un terme,--à trente-cinq ans.--D'où vient donc son bonheur?

Avant tout, de sa foi, intelligente et pure de superstition, mais forte, ferme, et que le doute n'a jamais--non pas même atteinte,--mais effleurée. Elle est calme, paisible, sans passion, sans mysticisme: _Credo quia verum[505]._ Il écrit à son père mourant:

«Je compte sur de bonnes nouvelles, _bien que je me sois fait une habitude de me représenter, en toutes choses, le pire_. Comme la mort est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette vraie, cette meilleure amie de l'homme, que son image, non seulement n'a plus rien d'effrayant pour moi, mais est même au contraire très calmante et très consolante. Et je remercie mon Dieu de m'avoir accordé le bonheur... Je ne me mets jamais au lit sans penser que le lendemain peut-être je ne serai plus; et pourtant aucun de ceux qui me connaissent ne pourra dire que je sois chagrin ou triste dans ma manière d'être. Je rends grâces à mon Créateur de cette félicité, et je la souhaite de tout mon coeur à mon prochain.» (4 avril 1787.)

Voilà le bonheur dans l'éternité. Quant au bonheur dans cette vie, il le trouve d'abord dans l'amour des siens, et surtout dans son amour pour eux.

«Si je suis seulement assuré que rien ne te manque, écrit-il à sa femme, toute ma peine m'est chère et agréable. Oui! la situation la plus pénible et la plus embrouillée, où je puisse me trouver jamais, ne me sera plus qu'une bagatelle, si je sais que tu es en bonne santé, que tu es gaie.» (6 juillet 1791.)

Mais la grande joie pour lui, c'est de créer.

Chez les génies inquiets et maladifs, la création peut devenir une torture,--l'âpre recherche d'un idéal qui fuit. Chez les génies bien portants, comme Mozart, elle est la joie parfaite, si naturelle, qu'elle semble presque être pour eux une jouissance physique. Pour Mozart, composer et jouer est une fonction aussi indispensable à son hygiène que manger, boire, ou dormir. C'est un besoin, une nécessité--bienheureuse, puisqu'elle se satisfait sans cesse.

C'est ce qu'il faut bien voir, si l'on vent comprendre les passages des lettres relatifs à l'argent.

«Soyez certain que mon seul but est de gagner autant d'argent que possible; car, après la santé, c'est ce qu'il y a de meilleur.» (4 avril 1781.)

Cette déclaration semblera grossière aux délicats. Mais il ne faut pas oublier que l'argent ayant toujours fait défaut à Mozart jusqu'à la fin de sa vie,--sa libre création, et, par suite, sa santé, en furent toujours gênées; et toujours il songea, il dut songer, au succès et à l'argent qui délivrent. Rien de plus naturel. Si Beethoven agit autrement, c'est que son idéalisme lui créa un autre monde où vivre, un monde irréel (sans parler des riches protecteurs qui lui assuraient le pain quotidien). Mais Mozart croyait à la vie, au monde, à la réalité des choses. Il voulait vivre et vaincre; et il réussit: du moins à vaincre.--Vivre ne dépendait pas de lui.

Le merveilleux, justement, c'est que son art soit toujours orienté vers le succès, sans jamais rien sacrifier de soi. Sa musique est toujours écrite en vue de l'effet sur le public. Et pourtant, elle ne déroge jamais; elle ne dit que ce qu'elle veut dire. En cela, Mozart était servi par son tact, sa finesse, son esprit ironique. Il méprise le public; mais il s'estime, immensément lui-même. Aussi ne fait-il jamais de concession dont il puisse rougir; il dupe son public, et le mène[506]. Il donne à ses auditeurs l'illusion qu'ils comprennent sa pensée, tandis que les applaudissements qui accueillent ses oeuvres ne s'adressent qu'aux passages faits uniquement et précisément pour être applaudis. Qu'importe qu'ils comprennent? Il suffit qu'ils applaudissent, et que le succès de l'oeuvre assure à l'auteur la liberté d'en produire de nouvelles.

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«Composer, dit Mozart, est mon unique joie et ma seule passion.» (10 octobre 1777.)

Ce bienheureux génie semblait né uniquement pour créer. On trouvera peu d'exemples d'une aussi parfaite santé artistique. Car il ne faut pas confondre cette puissante facilité avec la verve paresseuse d'un Rossini.--Bach travailla obstinément; il disait à ses amis: «J'ai été obligé de travailler; quiconque travaillera autant que moi réussira aussi bien que moi».--Beethoven lutta constamment, corps à corps, avec son génie. Quand ses amis le surprenaient au milieu du travail de la composition, ils le trouvaient souvent dans un état d'abattement inexprimable: «ses traits étaient décomposés, la sueur lui ruisselait du visage, et il semblait, dit Schindler, qu'il venait de livrer bataille à une armée de contrepointistes». Il est vrai qu'il s'agit ici du _Credo_ de la _Messe en Ré_. Mais toujours, il esquisse, médite, rature, corrige, surcharge, recommence, et, quand tout est fini, recommence encore, ajoute deux notes au début d'un adagio de sonate, terminé depuis longtemps et gravé.--Mozart ne connaît point ces tourments[507]. Il peut tout ce qu'il veut, et ne veut que ce qu'il peut. Son oeuvre est comme le parfum de sa vie: telle, une belle fleur, qui n'a que la peine de vivre[508]. Si facile est en lui la création, qu'elle se double ou se triple parfois, se complique de tours de force invraisemblables, qu'il fait sans y penser.--Il compose un prélude en écrivant une fugue. (20 avril 1782.) La veille d'un concert où il doit jouer une sonate pour piano et violon, il la compose entre onze heures et minuit, écrit hâtivement la partie de violon, sans avoir le temps d'écrire celle de piano, ni de répéter avec son partenaire; et le lendemain, il la joue de mémoire, telle qu'il l'avait composée dans sa tête. (8 avril 1781.)--Ces exemples, entre cent.

Un tel génie devait s'étendre dans tout le domaine de son art, et le remplir avec une égale perfection. Mais il était fait surtout pour le drame musical. Rappelons les traits essentiels de son caractère: Une âme parfaitement saine et pondérée, où domine une volonté supérieure dans un coeur apaisé, sans orages de passions, mais très sensible et très souple.--Un tel homme, s'il est créateur, est plus capable qu'un autre d'exprimer la vie, d'une façon objective. Il ne sera point gêné par les fortes exigences des âmes passionnées qui ont besoin de tout remplir d'elles-mêmes. Beethoven reste Beethoven à toutes les pages de son oeuvre; et c'est tant mieux: car nul héros ne pouvait nous intéresser, à son égal. Mais Mozart, grâce au mélange harmonieux de ses qualités,--sensibilité, finesse d'intelligence, tendresse, maîtrise sur soi-même,--était naturellement bien doué pour saisir les mille nuances des âmes étrangères à la sienne, pour s'intéresser au spectacle du monde aristocratique de son temps, et pour le faire revivre dans ses oeuvres musicales, avec une poétique vérité. Son coeur était en repos, nulle voix impérieuse ne criait en lui. Il aimait la vie, et il la voyait bien; il n'avait nul effort à faire pour la retracer dans son art, comme il la voyait.

Le meilleur de sa gloire est resté attaché à ses oeuvres dramatiques, et il le savait d'avance. Ses lettres nous attestent ses préférences pour la musique de théâtre:

«D'entendre seulement parler d'un opéra, d'être seulement au théâtre, et d'entendre chanter, me voilà hors de moi!» (11 octobre 1777.)

«J'ai un désir inexprimable d'écrire un opéra.» (_Id._)

«...Je suis jaloux de tous ceux qui écrivent des opéras. J'en pleurerais, quand j'entends un air d'opéra... Le désir d'écrire des opéras est mon idée fixe.» (2 et 7 février 1778.)

«Avant tout, pour moi, est l'opéra.» (17 août 1783).

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Voyons comment il conçoit cet opéra.

Mozart est exclusivement un musicien. On trouve peu de traces en lui d'une éducation littéraire, ni surtout de préoccupations littéraires, comme chez Beethoven, qui s'instruisit lui-même, et excellemment[509]. On ne peut même pas dire de Mozart qu'il soit _avant tout_ musicien. Il _n'est que_ musicien.--Aussi ne s'arrête-t-il pas longtemps à la difficile question de la poésie et de la musique, associées dans l'oeuvre dramatique. Il tranche net. Où est la musique ne peut être de rivale.

«Dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique.» (13 octobre 1781.)

Et plus loin:

«La musique règne en souveraine, et fait oublier tout le reste.»

Il faut se garder de conclure que Mozart de désintéressait du libretto, et que la musique n'était pour lui qu'une volupté, à laquelle le sujet poétique servait uniquement de prétexte. Tout au contraire. Mozart était convaincu que l'opéra devait exprimer, avec vérité, des sentiments et des caractères; mais c'était la musique qu'il chargeait de ce rôle, et non la poésie, parce qu'il était musicien, et non poète; et parce que son génie répugnait au partage de son oeuvre avec un autre artiste.

«Je ne puis pas exprimer mes sentiments et mes pensées en vers, ou en couleurs, car je ne suis ni poète, ni peintre. Mais je puis le faire avec des sons, car je suis musicien.» (8 novembre 1777.)

La poésie doit donc fournir «un plan bien composé», des situations dramatiques, et des paroles «_obéissantes_», des «paroles écrites uniquement pour la musique» (13 octobre 1781). Le reste est l'affaire du compositeur qui, d'après Mozart, a à sa disposition une langue aussi précise, et bien autrement profonde que la poésie[510].

Nul doute à avoir sur les intentions de Mozart, quand il écrit un opéra. Il a pris soin de commenter lui-même plusieurs passages d'_Idoménée_ et de l'_Enlèvement au sérail_. Son intelligente recherche d'analyse psychologique s'y montre nettement:

«Comme la colère d'Osmin[511] augmente toujours, et qu'on s'imagine que l'air est déjà, près de finir, l'_Allegro assai_ qui, est d'un tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur effet; car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse toute règle, toute mesure et toutes bornes; il ne se connaît plus; et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus.» (26 septembre 1781.)

A propos de l'air: «_O wie ängstlich_» du même opéra:

«Le coeur qui bat est annoncé d'avance par les violons en octave. On y voit le tremblement, l'irrésolution, on voit se soulever le coeur gonflé, ce qui est exprimé par un _crescendo_, on entend les chuchotements et les soupirs rendus par les premiers violons en sourdine, et une flûte à l'unisson.» (26 septembre 1781.)

Où s'arrêtera cette recherche de la vérité d'expression?--Ou bien ne s'arrêtera-t-elle jamais? La musique sera-t-elle toujours, pour conserver l'expression de Mozart, comme «les battements du coeur qui se soulève»?--Oui, pourvu que ces palpitations restent toujours harmonieuses.

Parce qu'il est uniquement musicien, Mozart défend à la poésie de commander à la musique, et la fait obéir. Parce qu'il est uniquement musicien, il commande à la situation dramatique elle-même d'obéir à la musique, quand elle menace d'outre-passer les limites que le bon goût lui impose[512].

«Comme les passions, qu'elles soient violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu'au dégoût, la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l'oreille, mais là encore, la charmer, et enfin rester toujours la Musique.» (26 septembre 1781).

La musique est donc la peinture de la vie, mais d'une vie épurée. Il faut que ses chants, où se reflètent les âmes, charment l'âme, mais sans blesser la chair, sans «offenser l'oreille». La musique est l'expression harmonieuse de la vie[513].

Cela n'est pas seulement vrai des opéras de Mozart, mais de toutes ses oeuvres[514]. Sa musique, quoi qu'il semble, ne s'adresse pas aux sens, mais au coeur. Elle exprime toujours un sentiment ou une passion.

Et le plus remarquable, c'est que les sentiments que peint Mozart, souvent ne sont pas les siens, mais ceux d'étrangers qu'il observe. Il ne les sent pas en lui; il les voit chez un autre.--On ne le croirait pas, s'il n'avait pris la peine de le dire lui-même en quelques passages:

«J'ai voulu composer un andante, tout à fait d'après le caractère de Mlle Rose. C'est la vérité: tel est l'andante, telle est Mlle Cannabich.» (6 décembre 1777.)

Ainsi telle est la force de l'esprit dramatique chez Mozart, qu'il se fait jour jusque dans les oeuvres qui comportent le moins son emploi, celles où le musicien met le plus de sa personnalité et de ses rêves.

* * * * *

Fermons ses lettres, abandonnons-nous au flot de sa musique. C'est ici qu'est son âme tout entière. Nous y retrouvons, dès le premier instant, la tendresse et l'esprit qui sont son essence même.

Ils sont partout mêlés, à tous ses sentiments et à toutes ses pensées; ils les enveloppent, les pénètrent, les baignent d'un doux rayonnement. C'est pourquoi il n'a jamais réussi--ni cherché--à tracer des caractères antipathiques. Il suffit de penser au tyran de _Léonore_, aux personnages sataniques du _Freyschütz_ et d'_Euryanthe_, aux héros monstrueux du _Ring_, pour se convaincre par l'exemple de Beethoven, de Weber et de Wagner, que la musique est très capable d'exprimer et d'inspirer la haine et le mépris. Mais, comme dit le duc du _Soir des Rois_, elle est surtout «l'aliment de l'amour»; et l'amour est son aliment. Telle est la musique de Mozart. C'est pour cela qu'il est si cher à ceux qui l'aiment. Il le leur rend si bien!--C'est comme un retour perpétuel de tendresse, un flot ininterrompu d'amour, qui coule de cette âme affectueuse à celles de ses amis.--Tout enfant, il avait un besoin maladif de tendresse. On conte qu'un jour il demanda brusquement à une princesse d'Autriche: «Madame, est-ce que vous m'aimez?» et qu'elle, pour le taquiner, ayant répondu non, l'enfant eut le coeur gros, et se mit à pleurer.--Le coeur est toujours resté enfant. La naïve prière se répète constamment sous cette tendre musique: «Je vous aime. Aimez-moi»[515].

Aussi a-t-il constamment chanté l'amour. Réchauffés par son coeur, les personnages conventionnels de la tragédie lyrique, sous la fadeur des paroles et la galanterie monotone des situations, ont trouvé des accents personnels, dont le charme dure encore pour tous ceux qui aiment.--Cet amour n'a rien d'emporté, ni de romantique; ce n'est que la douceur ou la tristesse d'aimer. La passion, dont Mozart ne souffrit point durant sa vie, n'a déchiré le coeur d'aucun de ses héros. La douleur de dona Anna, ou même la jalousie de l'Elektra d'_Idomeneo_ n'ont aucun rapport véritable avec le démon de Beethoven et de Wagner. De toutes les passions, il ne connut bien que la colère et l'orgueil. La passion par excellence, «la Vénus tout entière...», n'apparaît point chez lui. Mais c'est ce qui imprime à l'ensemble de son oeuvre son caractère d'ineffable sérénité: et pour nous, qui vivons à une époque où les artistes tendent à ne nous plus faire connaître l'amour que par les ardeurs brutales de la chair, ou par l'hypocrite «mysticisme» d'un cerveau hystérique, la musique de Mozart ne nous charme pas moins par ce qu'elle ignore de l'amour que par ce qu'elle en sait.

Il y a pourtant chez lui un fonds de sensualité. Moins passionné, il est plus voluptueux que Gluck et que Beethoven. Il n'est pas un idéaliste d'Allemagne; il est de Salzbourg, sur la route de Venise à Vienne, et semblerait plutôt à demi Italien. Son art rappelle parfois les expressions alanguies des beaux archanges et des androgynes célestes de Pérugin, dont la bouche est faite pour tout autre chose que pour la prière. Mozart est d'une plus large envergure que le peintre de Pérouse, et il a su trouver des accents autrement émouvants pour le monde de la foi. Ce n'est pourtant qu'en Ombrie qu'on peut trouver un terme de comparaison avec cette musique pure et sensuelle. Pensez à ces charmants rêveurs d'amour: à Tamino, cette fraîcheur virginale d'une âme où l'amour vient d'éclore;--à Zerline;--à Constance;--à la comtesse des _Nozze_, à sa tendre mélancolie;--à la rêverie poétique et voluptueuse de Suzanne;--au _Quintetto_, qui pleure et rit, et à la langoureuse béatitude du _Terzetto_ (_Soave sia il vento_) de _Cosi fan tutte_, semblable «au suave Zéphyr, qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et apportant son parfum[516]»:--à tant de grâce et de _morbidezza_.--Mais le coeur reste toujours--presque toujours--ingénu, chez Mozart; sa poésie transfigure tout ce qu'il touche, et l'on aurait peine à reconnaître, sous la musique des _Nozze_, les brillants personnages, mais secs et corrompus, de la pièce française. Le brio sans profondeur de Rossini est bien plus près du sentiment de Beaumarchais. C'est presque une nouvelle création que cet admirable Chérubin, qui dit l'inquiétude et le ravissement d'une âme enveloppée par le souffle mystérieux de l'amour. L'innocence saine de Mozart a passé sur les situations équivoques (Chérubin chez la comtesse, etc.), sans y voir qu'un sujet à de gais dialogues. En réalité, il y a un abîme entre les _don Juan_ et les _Figaro_ de Mozart, et ceux de nos auteurs français. L'esprit français a chez Molière quelque chose d'âpre, quand il n'est pas précieux, rude ou bouffon. Chez Beaumarchais, il est sec et scintillant. L'esprit de Mozart n'a aucun rapport avec eux; il ne laisse aucun arrière-goût d'amertume; il est sans malignité; c'est le plaisir de vivre, d'agir, d'être en mouvement, de dire et de faire des folies, de jouir du monde, de la vie; il est imprégné d'amour. Ce sont d'aimables créatures qui se grisent de rires, de mots dits à tort et à travers, pour cacher l'émotion amoureuse qui est au fond de leur coeur. Elles font penser aux folles lettres, que Mozart écrivait à sa femme:

«Petite femme chérie, si je voulais te raconter tout ce que je fais avec ton cher portrait, tu rirais bien souvent! Par exemple, quand je le tire de sa prison, je lui dis: Dieu te bénisse, petite Constance!... Dieu te bénisse, friponne!... tête ébouriffée,... nez pointu!--Et puis, quand je le remets en place, je le fais glisser peu à peu, en disant tout le temps: Allons!... allons!... allons!... mais avec l'énergie particulière que demande ce mot qui dit tant de choses!... Et pour finir, je dis bien vite: Bonne nuit, petite souris, dors bien.--Je crois bien que je viens d'écrire là quelque chose de fort stupide (du moins pour le monde)... mais voilà le sixième jour que je suis loin de toi, et vraiment il me semble qu'il y a déjà un an... Ah! si les gens pouvaient voir dans mon coeur, je rougirais presque...» (13 avril, 30 sept. 1790.)

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L'abondance de gaieté produit la bouffonnerie. Il s'en mêle une forte dose à l'esprit de Mozart. La double influence de la comédie bouffe italienne et du goût viennois devaient y contribuer. C'est la partie la moins intéressante de son oeuvre, et nous nous en passerions volontiers; mais elle se comprend. Il est bien naturel que le corps ait ses exigences à côté de l'esprit; et quand, il déborde de joie, la bouffonnerie jaillit d'elle-même. Mozart s'amuse comme un enfant. On sent que ses Leporello, ses Osmin et ses Papageno le divertissent prodigieusement.

La bouffonnerie chez lui atteint quelquefois au sublime. Que l'on pense au caractère de don Juan, et à tout cet opéra qualifié par l'auteur d'_opera buffa_[517]. La bouffonnerie pénètre ici l'action tragique; elle se joue autour de la statue du commandeur et des douleurs d'Elvire. La scène de la sérénade est une situation bouffe; mais l'esprit avec lequel Mozart l'a traitée en fait une scène de haute comédie. Le caractère tout entier de don Juan est tracé avec une souplesse de main surprenante. A vrai dire, il est exceptionnel dans l'oeuvre de Mozart; et il l'est peut-être aussi dans l'art musical du XVIIIe siècle[518]. Il faut aller jusqu'à Wagner pour trouver, dans le théâtre de musique, des personnages d'une vie aussi vraie, aussi pleine et aussi logique, d'un bout à l'autre de l'oeuvre. S'il est une chose, au premier instant, qui surprenne, c'est que Mozart ait pu tracer avec cette assurance le caractère d'un grand seigneur sceptique et libertin. Mais si l'on étudie d'un peu plus près l'égoïsme brillant, railleur, orgueilleux, sensuel et colère de ce don Giovanni (qui est un Italien du XVIIIe siècle, et non plus le hautain Espagnol de la légende, ou le sec petit marquis athée de la cour de Louis XIV), on remarquera qu'il n'y a pas un trait en lui que Mozart n'ait pu retrouver en soi-même, dans ces obscures profondeurs de l'âme, où le génie sent poindre les germes de toutes les puissances bonnes ou mauvaises de l'univers. Chose étrange! Chacun des mots, dont nous venons de nous servir pour caractériser don Juan, nous avait déjà servi pour définir l'âme et le talent de Mozart. Nous avons parlé de la sensualité de sa musique et de son esprit railleur. Nous avions noté son orgueil, ses transports de colère, et son égoïsme redoutable--et légitime.

Ainsi (ô paradoxe!) Mozart portait en lui les puissances d'un don Juan, et il a pu réaliser dans son art le caractère qui, dans son ensemble, et par la combinaison différente des mêmes éléments, était le plus éloigné de lui qu'on pût trouver. Il n'est pas jusqu'à sa tendresse câline, qui ne se soit traduite ici par la force de séduction du personnage. En dépit des apparences, cette âme aimante eût probablement échoué à peindre les transports d'un Roméo,--et un don Juan a été sa plus puissante création.--Ainsi le veut souvent la nécessité paradoxale du génie.

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Mozart est le compagnon préféré des coeurs qui ont aimé et des âmes apaisées. Ceux qui souffrent, se réfugient de préférence dans les bras du grand consolateur, le grand inconsolable, Beethoven, qui tant souffrit.