Part 20

Cependant Mozart ne fut point épargné. Le sort lui fut plus rude encore qu'à Beethoven. Il connut la douleur, sous toutes ses formes; il connut les déchirements de la souffrance, la terreur de l'inconnu et les mornes angoisses de l'âme solitaire. Il les exprima dans quelques pages, que Beethoven et Weber n'ont pas surpassées. Entre toutes, il faut citer ses _Fantaisies_ et l'_Adagio_ pour piano _en si mineur_. Ici, nous voyons apparaître une puissance nouvelle, que nous n'avions pas encore aperçue chez Mozart, et que je nommerais le génie, si ce ne semblait une impertinence de laisser entendre que nous ne l'avions pas encore rencontré en dehors de ces oeuvres. Mais j'appelle: génie, ce grand souffle indépendant du nôtre, qui emporte une âme, parfois médiocre, ou qui lutte avec elle; c'est une puissance étrangère à l'esprit où elle établit sa domination; c'est le Dieu qui est en nous, et qui pourtant n'est pas nous.--Jusqu'ici, nous n'avions vu en Mozart qu'un être merveilleusement riche de vie, de joie et d'amour; mais c'était toujours lui-même que nous retrouvions au travers des âmes où il se transformait.--Ici nous atteignons le seuil d'un monde plus mystérieux. C'est l'essence même de l'âme qui parle, son être impersonnel et universel,--l'Être,--le fond commun des âmes, que seul le génie peut exprimer. Il s'engage parfois entre l'âme individuelle et son Dieu intérieur des dialogues sublimes, surtout aux heures où l'âme accablée se réfugie dans son sanctuaire inaccessible. Ce dualisme de l'âme et de son démon se retrouve constamment dans l'art de Beethoven. Mais l'âme de Beethoven est violente, capricieuse, fantasque, passionnée. Celle de Mozart est juvénile, délicate, souffrant parfois de son trop de tendresse, mais harmonieuse, chantant sa souffrance en phrases bien rythmées, et finissant par s'y laisser bercer, par sourire au milieu de ses larmes à la grâce de son art, à sa propre séduction (_Adagio en si mineur_). C'est le contraste de cette âme de fleur et de ce génie souverain, qui fait le charme sans prix de ces poésies musicales. Telle Fantaisie ressemble à un arbre au large tronc, aux bras puissants, au feuillage finement dentelé, et parsemé de fleurs au léger parfum. Un souffle héroïque emporte le premier morceau du _Concerto_ pour piano _en ré mineur_, et les éclairs s'y entrecroisent avec les sourires. La célèbre _Fantaisie et sonate_, en _ut mineur_, a la majesté d'un dieu Olympien, et l'élégante sensibilité d'une héroïne de Racine. Dans l'_Adagio en si mineur_, le dieu est plus sombre encore, et prêt à lancer la foudre; l'âme soupire, parle de la terre, aspire aux tendresses humaines, et finit par s'endormir dans l'alanguissement de sa plainte harmonieuse.

* * * * *

Il est des occasions enfin où l'âme de Mozart, s'élevant plus haut encore, rompt ce dualisme héroïque, et parvient aux régions sublimes et pacifiées, à la limite desquelles meurt le souffle des passions humaines. Alors il est l'égal de plus grands; et Beethoven lui-même, dans ses visions de vieillesse, n'atteint point à des cimes plus sereines que Mozart transfiguré par la foi.

Le malheur est que ces moments sont rares, et que la foi de Mozart ne s'exprime que par exception. Et cela, pour sa certitude même. Un homme comme Beethoven, qui a sans cesse à créer sa foi, en parle constamment. Mozart est un croyant; sa foi est ferme et paisible, elle ne le tourmente point, il ne parle pas d'elle; il parle du monde gracieux et éphémère, qu'il aime et dont il veut être aimé. Mais lorsque la nécessité du sujet dramatique ouvre son art au sentiment religieux, ou lorsque les graves soucis, les souffrances, les pressentiments de la fin prochaine rompent le charme de la vie et ramènent ses regards vers Dieu seul,--alors Mozart n'est plus Mozart (j'entends celui que le public connaît, et admire sous ce nom). Il apparaît celui qui fût devenu, si la mort ne l'eût arrêté en route, l'artiste digne de réaliser le rêve de Goethe: d'unir l'âme chrétienne à la beauté païenne, d'accomplir, comme le voulait Beethoven dans sa _Dixième Symphonie_, «la réconciliation du monde moderne avec le monde antique,--ce que Goethe avait tenté dans son _Second Faust_[519]».

Dans trois oeuvres surtout, Mozart a exprimé le Divin: dans _le Requiem_, dans _don Juan_, et dans _la Flûte enchantée_.--_Le Requiem_ respire le pur sentiment de la foi chrétienne. Mozart y a fait le sacrifice de ses séductions et de ses grâces mondaines. Il n'a gardé que son coeur, qui se fait humble, repentant, tremblant, pour parler à Dieu. Un douloureux effroi et une contrition tendre parcourent l'oeuvre, d'un sentiment grandiose et convaincu. La mélancolie touchante et l'accent personnel de certaines phrases font sentir que Mozart pensait à lui-même, quand il demandait pour d'autres le repos éternel.--Dans les deux autres oeuvres, le sentiment religieux s'élargit encore; par l'intuition artistique, il sort des limites étroites d'une foi particulière, pour exprimer l'essence même de toute foi. Les deux ouvrages se complètent. _Don Juan_ dit le poids de la prédestination, qui s'appesantit sur l'homme esclave de ses vices et entraîné dans le tourbillon des apparences; la _Flûte enchantée_ chante l'extase libre et pacifiée des Sages. L'un et l'autre, par leur simplicité puissante et leur calme beauté, ont un caractère antique. L'implacable fatalité de _don Juan_ et la sérénité de _la Flûte_ sont peut-être ce que l'art moderne a produit de plus près de l'art grec, sans en excepter même les tragédies de Gluck. La sublime pureté de certaines harmonies de _la Flûte_ plane à des hauteurs où s'élèvent à peine les mystiques ardeurs des chevaliers du Graal. Ici, tout est lumière. Rien n'est plus que lumière.

* * * * *

C'est en elle que Mozart s'éteignit, le 5 décembre 1791.--On sait que la première représentation de _la Flûte_ avait eu lieu le 30 septembre précédent, et qu'il avait écrit _le Requiem_ dans les deux derniers mois de sa vie.--Ainsi il commençait à peine à livrer le secret de son être, au moment où la mort le frappa,--à trente-cinq ans. Ne médisons point de la mort. Mozart l'appelait sa «meilleure amie»; et c'est à son approche, sous son souffle fécond, qu'il prit pleinement conscience des puissances supérieures qu'il tenait captives en lui, et qu'il s'abandonna à elles dans ses oeuvres les plus hautes: les dernières.--Mais il est juste de se souvenir qu'à trente-cinq ans, Beethoven n'avait encore écrit ni l'_Appassionata_, ni _la Symphonie en ut mineur_, et qu'il était bien loin de concevoir _la Neuvième_ et _la Messe en Ré_.

Tel que la mort nous l'a laissé, interrompu dans son cours, Mozart nous reste comme une source éternelle de paix. Au milieu du bouleversement de passions qui, depuis la Révolution, ont soufflé sur tous les arts et troublé la musique, il est doux de se réfugier parfois dans sa sérénité, comme au sommet d'un Olympe aux lignes harmonieuses, et de contempler au loin, dans la plaine, les combats des héros et des dieux de Beethoven et de Wagner, et la vaste mer du monde aux flots frémissants.

_Suave, mari magno..._

* * * * *

Les articles qui composent ce volume, et qui tous se rattachent à un sujet commun: l'histoire du théâtre musical, ont paru d'abord, séparément, dans diverses Revues:

La _Revue d'Histoire et de Critique musicales_ a publié, en juin 1902, l'introduction: _De la place de la Musique dans l'Histoire générale_ (leçon d'ouverture de l'École de musique, à l'École des Hautes-Études Sociales);--et en janvier, juin, et octobre 1901, l'étude sur _le premier Opéra joué à Paris: l'Orfeo de Luigi Rossi_.

La _Revue de Paris_ a publié les articles sur _l'Opéra avant l'Opéra_ (1er février 1904),--_Gluck_ (15 juin 1904),--_Grétry_ (15 mars 1908),--et les deux premières parties des _Notes sur Lully_ (15 février 1908).

Les quatre dernières parties de l'étude sur _Lully_ ont paru dans _le Mercure musical_ du 15 janvier 1907;--et la _Revue d'Art dramatique_ a donné, en 1903, le petit portrait de _Mozart_, qui date, en réalité, d'une dizaine d'années plus tôt.

Supplément musical

TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION: De la place de la Musique dans l'Histoire générale 1

L'OPÉRA AVANT L'OPÉRA 19

I. Les _Sacre Rappresentazioni_ de Florence et les _Mai_ de la campagne Toscane 21

II. Les Comédies latines et les représentations à l'antique 32

III. Les Pastorales en musique et Torquato Tasso 41

LE PREMIER OPÉRA JOUÉ A PARIS: L'«ORFEO» DE LUIGI ROSSI 55

I. Mazarin et la musique 55

II. Les Barberini en France 63

III. Luigi Rossi avant son arrivée en France 69

IV. La représentation d'_Orfeo_ à Paris, et l'opposition religieuse et politique à l'Opéra 79

V. _L'Orfeo_ 89

VI. Luigi Rossi après _l'Orfeo_ 100

NOTES SUR LULLY 107

I. L'Homme 107

II. Le Musicien 116

III. Le Récitatif de Lully et la déclamation de Racine 143

IV. Éléments hétérogènes de l'opéra de Lully 169

V. Les Symphonies de Lully 181

VI. Grandeur et popularité de l'art de Lully 192

GLUCK 203

GRÉTRY 247

MOZART 273

SUPPLÉMENT MUSICAL

_L'Orfeo_ de Luigi Rossi (1647):--Désespoir d'Orphée. 297

1430-08--Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.--P11-09.

LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE NOTRE LITTÉRATURE

Notre siècle a eu, dès son début, et léguera au siècle prochain un goût profond pour les recherches historiques. Il s'y est livré avec une ardeur, une méthode et un succès que les âges antérieurs n'avaient pas connus. L'histoire du globe et de ses habitants a été refaite en entier; la pioche de l'archéologue a rendu à la lumière les os des guerriers de Mycènes et le propre visage de Sésostris. Les ruines expliquées, les hiéroglyphes traduits ont permis de reconstituer l'existence des illustres morts, parfois de pénétrer jusque dans leur âme.

Avec une passion plus intense encore, parce qu'elle était mêlée de tendresse, notre siècle s'est appliqué à faire revivre les grands écrivains de toutes les littératures, dépositaires du génie des nations, interprètes de la pensée des peuples. Il n'a pas manqué en France d'érudits pour s'occuper de cette tâche; on a publié les oeuvres et débrouillé la biographie de ces hommes fameux que nous chérissons comme des ancêtres et qui ont contribué, plus même que les princes et les capitaines, à la formation de la France moderne, pour ne pas dire du monde moderne.

Car c'est là une de nos gloires, l'oeuvre de la France a été accomplie moins par les armes que par la pensée, et l'action de notre pays sur le monde a toujours été indépendante de ses triomphes militaires: on l'a vue prépondérante aux heures les plus douloureuses de l'histoire nationale. C'est pourquoi, les maîtres esprits de notre littérature intéressent non seulement leurs descendants directs, mais encore une nombreuse postérité européenne éparse au delà des frontières.

Beaucoup d'ouvrages, dont toutes ces raisons justifient du reste la publication, ont donc été consacrés aux grands écrivains français. Et cependant ces génies puissants et charmants ont-ils dans le monde la place qui leur est due? Nullement, et pas même en France.

Nous sommes habitués maintenant à ce que toute chose soit aisée; on a clarifié les grammaires et les sciences comme on a simplifié les voyages; l'impossible d'hier est devenu l'usuel d'aujourd'hui. C'est pourquoi, souvent, les anciens traités de littérature nous rebutent et les éditions complètes ne nous attirent point: ils conviennent pour les heures d'étude qui sont rares en dehors des occupations obligatoires, mais non pour les heures de repos qui sont plus fréquentes. Aussi, les oeuvres des grands hommes complètes et intactes, immobiles comme des portraits de famille, vénérées, mais rarement contemplées, restent dans leur bel alignement sur les hauts rayons des bibliothèques.

On les aime et on les néglige. Ces grands hommes semblent trop lointains, trop différents, trop savants, trop inaccessibles. L'idée de l'édition en beaucoup de volumes, des notes qui détourneront le regard, l'appareil scientifique qui les entoure, peut-être le vague souvenir du collège, de l'étude classique, du devoir juvénile, oppriment l'esprit; et l'heure qui s'ouvrait vide s'est déjà enfuie; et l'on s'habitue ainsi à laisser à part nos vieux auteurs, majestés muettes, sans rechercher leur conversation familière.

L'objet de la présente collection est de ramener près du foyer ces grands hommes logés dans des temples qu'on ne visite pas assez, et de rétablir entre les descendants et les ancêtres l'union d'idées et de propos qui, seule, peut assurer, malgré les changements que le temps impose, l'intègre conservation du génie national. On trouvera dans les volumes en cours de publication des renseignements précis sur la vie, l'oeuvre et l'influence de chacun des écrivains qui ont marqué dans la littérature universelle ou qui représentent un côté original de l'esprit français. Les livres sont courts, le prix en est faible; ils sont ainsi à la portée de tous. Ils sont conformes, pour le format, le papier et l'impression, au spécimen que le lecteur a sous les yeux. Ils donnent, sur les points douteux, le dernier état de la science, et par là ils peuvent être utiles même aux spécialistes. Enfin une reproduction exacte d'un portrait authentique permet aux lecteurs de faire, en quelque manière, la connaissance physique de nos grands écrivains.

En somme, rappeler leur rôle, aujourd'hui mieux connu grâce aux recherches de l'érudition, fortifier leur action sur le temps présent, resserrer les liens et ranimer la tendresse qui nous unissent à notre passé littéraire; par la contemplation de ce passé; donner foi dans l'avenir et faire taire, s'il est possible, les dolentes voix des découragés: tel est notre objet principal. Nous croyons aussi que cette collection aura plusieurs autres avantages. Il est bon que chaque génération établisse le bilan des richesses qu'elle a trouvées dans l'héritage des ancêtres, elle apprend ainsi à en faire meilleur usage; de plus, elle se résume, se dévoile, se fait connaître elle-même par ses jugements. Utile pour la reconstitution du passé, cette collection le sera donc peut-être encore pour la connaissance du présent.

J. J. JUSSERAND.

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LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie

BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79, A PARIS

LES GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS

ÉTUDES SUR LA VIE, LES OEUVRES ET L'INFLUENCE DES PRINCIPAUX AUTEURS DE NOTRE LITTÉRATURE

Chaque volume in-16, orné d'un portrait en héliogravure, broché. 2 fr.

LISTE DANS L'ORDRE DE LA PUBLICATION DES 51 VOLUMES PARUS

(1908.)

VICTOR COUSIN par M. JULES SIMON de l'Académie française.

MADAME DE SÉVIGNÉ par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad. française.

MONTESQUIEU par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.

GEORGE SAND par M. E. CARO de l'Académie française.

D'ALEMBERT par M. JOSEPH BERTRAND de l'Académie française, secr. perpétuel de l'Acad. des sciences.

VAUVENARGUES par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

MADAME DE STAEL par M. ALBERT SOREL de l'Académie française.

THÉOPHILE GAUTIER par M. MAXIME DU CAMP de l'Académie française.

TURGOT par M. LÉON SAY de l'Académie française.

THIERS par M. P. DE RÉMUSAT sénateur, de l'Institut.

BERNARDIN DE St-PIERRE par M. ARVÈDE BARINE.

MADAME DE LAFAYETTE par M. le comte d'HAUSSONVILLE de l'Académie française.

MIRABEAU par M. EDMOND ROUSSE de l'Académie française.

RUTEBEUF par M. CLÉDAT professeur de Faculté.

STENDHAL par M. ÉDOUARD ROD.

ALFRED DE VIGNY par M. MAURICE PALÉOLOGUE.

BOILEAU par M. G. LANSON.

CHATEAUBRIAND par M. DE LESCURE.

FÉNELON par M. PAUL JANET, de l'Institut.

SAINT-SIMON par M. GASTON BOISSIER secrétaire perpétuel de l'Acad. française.

RABELAIS par M. RENÉ MILLET.

J.-J. ROUSSEAU par M. ARTHUR CRUQUET professeur au Collège de France.

LESAGE par M. EUGÈNE LINTILLAC.

DESCARTES par M. ALFRED FOUILLÉE membre de l'Institut.

VICTOR HUGO par M. LÉOPOLD MABILLEAU professeur de Faculté.

ALFRED DE MUSSET par M. ARVÈDE BARINE.

JOSEPH DE MAISTRE par M. GEORGE COGORDAN.

FROISSART par Mme MARY DARMESTETER.

DIDEROT par M. JOSEPH REINACH.

GUIZOT par M. A. BARDOUX membre de l'Institut.

MONTAIGNE par M. PAUL STAPFER professeur de Faculté.

LA ROCHEFOUCAULD par M. J. BOURDEAU.

LACORDAIRE par M. le comte D'HAUSSONVILLE de l'Académie française.

ROYER-COLLARD par M. E. SPULLER.

LA FONTAINE par M. G. LAFENESTRE membre de l'Institut.

MALHERBE par M. le duc DE BROGLIE de l'Académie française.

BEAUMARCHAIS par M. ANDRÉ HALLAYS.

MARIVAUX par M. GASTON DESCHAMPS.

RACINE par M. GUSTAVE LARROUMET membre de l'Institut.

MÉRIMÉE par M. AUGUSTIN FILON.

CORNEILLE par M. G. LANSON professeur de Faculté.

FLAUBERT par M. ÉMILE FAGUET de l'Académie française.

BOSSUET par M. ALFRED RÉBELLIAU.

PASCAL par M. É. BOUTROUX membre de l'Institut.

* * * * *

NOTES:

[1] M. Pierre Aubry a montré que la musique du moyen âge passe par les mêmes phases que les autres arts. C'est d'abord l'art roman, «où la musique profane a peine à se dégager du chant liturgique, et se traîne avec lourdeur à la suite des mélodies grégoriennes, où les notations neumatiques sont obscures et incomplètes». Puis vient l'art gothique, où les musiciens, comme les architectes d'Ile-de-France, règnent sur toute l'Europe. Alors, «la musique mesurée des trouvères allège et précise la ligne mélodique, flottante et indécise avant. En même temps, tandis que les mélodies grégoriennes n'excédaient guère _l'ambitus_ (l'étendue) des modes, les proses des XIIe et XIIIe siècles atteignent les limites les plus élevées de la voix humaine, montent et ne savent plus redescendre,--aussi haut que les flèches gothiques. Puis, c'est au début du XIVe siècle, la même exubérance, la même exagération de virtuosité technique que dans les autres arts. La prodigieuse habileté du musicien en arrive aux subtilités du contrepoint, et la belle notation proportionnelle du XIIIe siècle aux notations compliquées du XIVe et du XVe siècles. Contre cette complication et cette obscurité croissantes se produira en musique, comme dans les autres arts, la réaction de simplicité et de clarté de la Renaissance.

[2] Dialogues de François de Hollande, 1548.

[3] Claudien dit qu'on discutait ardemment sur la musique, à la cour d'Arcadius, au milieu des pires préoccupations politiques; et Ammien Marcellin écrit de Rome, vers 370: «On n'y entend que des chants, et, dans tous les coins, des tintements de cordes».

[4] Titre que Palestrina mérite d'ailleurs à un moindre degré que Josquin, que Roland de Lassus, que Vittoria, que Jakobus Gallus, que d'autres encore, plus vrais, plus expressifs, plus variés, plus profonds que lui,--lui, dont la gloire rayonne pourtant sur cette époque, grâce à l'éternité de son style, à son esprit classique, et à la paix Romaine qui plane sur son oeuvre.

[5] Surtout grâce à l'école de Mannheim, qui fut un des berceaux du nouveau style instrumental.

[6] Et je n'excepte point celui qui écrit ces lignes.

[7] Tout passe, tout revient, rien ne meurt.

[8] Depuis que ces lignes ont été écrites, M. Hugo Riemann est arrivé à des conclusions analogues, en suivant un chemin différent. Dans le second volume de son _Histoire de la Musique_ (_1 Teil: Das Zeitalter der Renaissance_), où il étudie l'évolution, non des formes dramatiques italiennes, comme je tâche de le faire ici, mais des formes strictement musicales, il a montré que la monodie florentine de 1600 n'a pas été une invention, mais un retour en arrière à la tradition musicale de l'école florentine du commencement du XIVe siècle.

[9] Je prendrai surtout pour guides, dans cette recherche, le livre célèbre de M. Alessandro d'Ancona sur les _Origines du Théâtre en Italie_ (1877) et les excellents travaux de M. Angelo Solerti: sa monumentale _Vie du Tasse_(1885), et ses nombreuses études sur les _Origines du Drame musical_.--(Entre autres: _Le origini del melodramma_, 1903;--_I Albori del melodramma_, 1904;--et une quantité de petites brochures, remplies de documents inédits: _La Rappresentazione di Febo e Pitone, o di Dafne di 1486_, 1902;--_Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri_, 1902;--_Le Rappresentazioni musicali di Venezia, dal 1571 al 1605_, 1902;--_Otlavio Rinuccini_, 1902;--_Precedenti del melodramma_, 1903;--_Le favolette da recitarsi cantando di Gabriello Chiabrera_, 1903,--etc.)

[10] La première représentation d'_Orphée_ à Paris est de 1774.

[11] Il ne faut pas oublier que la première moitié du XIVe siècle a été une sorte de printemps de la musique en Italie. Les découvertes toutes récentes de M. Johannes Wolf ont remis en lumière l'originalité singulière des maîtres florentins d'alors: Johannes de Florentia (Giovanni da Cascia), Ghirardellus de Florentia, Paolo da Firenze, Francesco Landino, et tant d'autres. (Voir le 2e et le 3e vol. de la _Geschichte der Mensuralnotation von 1250-1460_.)

[12] M. d'Ancona fait quelques réserves sur cette attestation de Borghini. Il cite, dans le prologue de _S. Giovanni e Paolo_, les vers suivants:

«Senza tumulto sien le voci chete, Massimamente poi quando si canta.»

«Ne faites point de bruit, _surtout_ pendant qu'on chante,»--ce qui laisse entendre qu'on ne chantait pas toujours. Mais il suffit que, dans un certain nombre de ces représentations, la musique accompagnât tout le texte. Or ce caractère de théâtre chanté est bien marqué dans les prologues (_Annunziazioni_) de beaucoup de pièces:

«Reciterem con dolci voci o _canti_.»

«Nous réciterons avec de douces voix et chansons.» (_S. Barbara_.)

«Questo misterio glorioso e santo Vedrete recitar con dolce _canto_.» (_Resurrezione_.)

«Vous verrez réciter avec de doux chants ce mystère glorieux et saint.»

[13] M. d'Ancona croit qu'il s'agit là de l'_Abram e Agar_, joué au temps de Savonarole.

[14] L'_Impériale_ était une forme de danse.

[15] Les _Sacre Rappresentazioni_ avaient lieu d'ordinaire dans une église, ou sur la place d'une église. On jouait entre vêpres et la nuit; et les acteurs étaient des jeunes gens, faisant partie des Compagnies de piété.

[16] Une représentation musicale toute semblable eut encore lieu à Florence, en 1620, avec machines de Giulio Parigi; et le poème de cette Annonciation était de Rinuccini, l'auteur des premiers opéras florentins.