Part 16

On ne peut dire que cet italianisme de Gluck ait été une erreur de jeunesse, qu'il répudia ensuite. Certains des plus beaux airs de ses opéras français sont des airs de cette période italienne, qu'il a repris sans y rien changer. M. Alfred Wotquenne a publié un _Catalogue thématique des oeuvres de Gluck_[383], où l'on peut suivre exactement tous ces emprunts. Dès son cinquième opéra, _Sofonisba_ (1744), nous voyons poindre le duo fameux d'Armide et d'Hidraot. Dès _Ezio_ (1750) s'épanouit l'air délicieux d'Orphée aux Champs-Élysées. L'admirable chant d'_Iphigénie en Tauride_: _O malheureuse Iphigénie!_ n'est autre qu'un air de _la Clemenza di Tito_ (1752). Un air de _la Danza_ (1755) reparaît textuellement, avec d'autres paroles, dans le dernier opéra de Gluck: _Écho et Narcisse_. Le ballet des Furies, au second acte d'_Orphée_, avait déjà figuré dans le très beau ballet de _Don Juan_, écrit par Gluck en 1761. _Telemacco_ (1765), le meilleur de ces opéras italiens, a fourni l'air magnifique d'Agamemnon, au début d'_Iphigénie en Aulide_, et une quantité d'airs de _Pâris et Hélène_, d'_Armide_ et d'_Iphigénie en Tauride_. Enfin, la célèbre scène de la Haine, dans _Armide_, est entièrement bâtie sur des fragments de huit opéras italiens différents!--Il est donc évident que la personnalité de Gluck était déjà pleinement formée dans ses oeuvres italiennes, et qu'il n'y a pas à établir de distinction tranchée entre sa période italienne et sa période française. Celle-ci est la suite naturelle de l'autre: elle ne la renie en rien.

Il ne faudrait même pas croire que la révolution du drame lyrique, qui a immortalisé son nom, date de son arrivée à Paris. Il la prépare dès 1750, dès cette époque heureuse où un nouveau voyage en Italie, et peut-être son amour pour Marianne Pergin, qu'il épouse cette année-là, produisent en lui une floraison nouvelle de musique. Déjà il conçoit le projet d'essayer sur l'opéra italien ses idées naissantes de réforme dramatique; il s'efforce de lier et de développer l'action, d'y mettre de l'unité, de rendre le récitatif dramatique et vrai, d'imiter la nature. On ne doit pas oublier que l'_Orfeo ed Euridice_ de 1762 et l'_Alceste_ de 1767 sont des opéras italiens,--«le nouveau genre d'opéra italien», comme dit Gluck[384],--et que le principal mérite de cette invention appartient, de son aveu même, à un Italien, Raniero da Calsabigi, de Livourne, l'auteur des poèmes, qui avait plus clairement que lui-même l'idée de la réforme dramatique à accomplir[385]. Même après _Orfeo_, il revient encore au pur opéra italien selon l'ancienne mode, avec _Il Trionfo di Clelia_, en 1763, _Telemacco_, en 1765, et deux cantates sur des paroles de Métastase. A la veille de son arrivée à Paris, avant, après _Alceste_, il écrit toujours de la musique italienne. Quand il réforme l'opéra, ce n'est pas un opéra français ou allemand qu'il réforme, c'est l'opéra italien. La matière sur laquelle il travaille est et reste, jusqu'à la fin, purement italienne.

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Gluck se prépare de plus à l'opéra français par la romance, le _Lied_.

Nous avons de lui un recueil de _Lieder_, écrits en 1770 sur des odes de Klopstock: _Klopstock's Oden and Lieder beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck_. Gluck admirait Klopstock; il fit sa connaissance à Rastadt, en 1775, et il lui chanta, avec sa nièce Marianne, quelques-uns de ces _Lieder_, ainsi que des morceaux de _la Messiade_, qu'il avait mis en musique. Ce petit recueil de chants est mince, et n'a qu'une médiocre valeur artistique[386]. Mais l'importance historique en est assez grande: car il offre un des premiers exemples de _Lieder_, tels que les concevront Mozart et Beethoven:--des mélodies très simples, qui ne sont et ne veulent être qu'une expression renforcée de la poésie.

Il faut remarquer que Gluck s'appliquait à ce genre d'oeuvres entre la composition d'_Alceste_ et celle d'_Iphigénie en Aulide_, au moment où il se disposait à venir à Paris. D'ailleurs, si l'on parcourt la partition d'_Orphée_ ou d'_Iphigénie en Aulide_, on verra que plusieurs airs sont de véritables _Lieder_. Ainsi la plainte, trois fois répétée, d'Orphée au premier acte: «_Objet de mon amour..._[387]» Ainsi surtout nombre de petits airs d'_Iphigénie en Aulide_: celui de Clytemnestre, au premier acte: «_Que j'aime à voir ces hommages flatteurs..._», qui rappelle de très près un des _Lieder_ de Beethoven _à la Bien-Aimée lointaine_, et presque tous ceux d'Iphigénie, au premier acte («_Les voeux dont ce peuple m'honore..._») ou au troisième («_Il faut de mon destin..._» «_Adieu, conservez dans votre âme..._»). Ce sont là, soit de petites pensées musicales, comme chez Beethoven, soit des romances, conçues dans l'esprit de Rousseau, des mélodies spontanées, qui parlent simplement au coeur. Le style de ces oeuvres est en somme plus près de l'opéra-comique que de l'opéra français.

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Il n'y a rien là qui puisse surprendre, si l'on songe que Gluck s'était longuement exercé au genre de l'opéra-comique français. De 1758 à 1764, il écrit une dizaine d'opéras-comiques français sur des paroles françaises. Ce n'était pas une tâche aisée pour un Allemand. Il y fallait beaucoup de grâce, de légèreté, d'entrain, une veine mélodique facile, et une connaissance très juste de la langue française. Ce fut pour Gluck un excellent exercice: ainsi apprit-il, pendant une dizaine d'années, à pénétrer l'esprit de notre langue et à se rendre un compte exact de ses ressources lyriques. Il fit preuve dans ces travaux d'une habileté singulière. De ces opéras comiques, qui se nomment _l'Île de Merlin_ (1758), _la Fausse Esclave_ (1758), _l'Arbre enchanté_ (1759), _Cythère assiégée_ (1759), _l'Ivrogne corrigé_ (1760), _le Cadi dupé_ (1761), _la Rencontre imprévue, ou les Pèlerins de la Mecque_ (1764)[388], le plus célèbre fut la _Rencontre imprévue_, écrit sur un livret de Dancourt, d'après Lesage[389]. C'est une oeuvre facile, un peu trop facile parfois, mais comme il convient à ce genre aimable et sans prétention. A côté de morceaux un peu vides, il en est de charmants tel d'entre eux annonce le Mozart de _l'Enlèvement au Sérail_. Et, en vérité, c'est bien de là que Mozart est sorti[390]. On retrouve dans _les Pèlerins de la Mecque_ son rire bon enfant, sa jovialité saine, et jusqu'à sa sensibilité émue et souriante. On trouve mieux encore: des pages d'une poésie sereine, comme l'air: «_Un ruisselet..._», pareil à une rêverie de printemps; telles autres, d'un style plus large, comme l'air d'Ali au second acte: «_Tout ce que j'aime est au tombeau..._», où retentit l'écho des lamentations d'Orphée.--Et partout une clarté, une justesse, une sobriété parfaites, des qualités toutes françaises.

On voit combien Gluck devait plaire aux Encyclopédistes, patrons de l'opéra-comique, du chant clair, de la musique non savante, du théâtre musical populaire, accessible à tous. Gluck le savait si bien que, sur le point de venir à Paris, il appuya ses idées de réforme sur les théories de Rousseau, et qu'aussitôt arrivé il se mit en relations avec lui, uniquement attentif à lui plaire, et indifférent aux jugements du reste du public.

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Les principes de la réforme de Gluck sont connus. Il les a exposés dans sa célèbre préface d'_Alceste_ de 1769, et dans son épître dédicatoire, moins connue, mais non moins intéressante, de _Pâris et Hélène_, en 1770. Je n'insisterai pas sur des pages cent fois reproduites. Je voudrais seulement en dégager les passages qui montrent combien l'opéra de Gluck répondait aux voeux des penseurs de son temps.

En premier lieu, Gluck ne cherche pas à donner l'idée qu'il crée une musique nouvelle, mais un drame musical nouveau; et il en reporte le principal honneur à Calsabigi, qui «conçut un nouveau plan de drame lyrique, où il substitua aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du coeur, et un spectacle toujours varié». Il s'agit donc d'une réforme dramatique, et non d'une réforme musicale.

Le but unique étant le drame, tout doit s'y ramener.

La voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, doivent tendre à un seul but qui est l'expression; et l'union doit être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semble pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème...[391].

En conséquence, Gluck prend, comme il dit, «une nouvelle méthode» (il ne dit pas une nouvelle musique):

Je me suis occupé de la scène, j'ai cherché la grande et forte expression, et _j'ai voulu surtout que toutes les parties de mes ouvrages fussent liées entre elles_[392].

Ce souci constant de l'unité et de la liaison de toute l'oeuvre, qui manquait trop à Rameau, était d'autant plus fort chez Gluck que--chose curieuse--il ne croyait pas beaucoup au pouvoir expressif de la mélodie, ni même de l'harmonie.

On chercherait en vain [dit-il à Corancez] dans la combinaison des notes qui composent le chant un caractère propre à certaines passions: il n'en existe point. Le compositeur a la ressource de l'harmonie, mais souvent elle-même est insuffisante.

Ce qui importe surtout, c'est la place du morceau dans l'oeuvre, c'est son contraste ou sa liaison avec les chants qui précèdent et qui suivent. C'est par là, et par le choix des instruments qui l'accompagnent, que l'on peut principalement, d'après Gluck, produire une émotion dramatique précise. De là cette trame serrée de ses principales oeuvres, du premier et du second acte d'_Alceste_, du second acte d'_Orphée_, d'_Iphigénie en Tauride_, où, malgré quelques raccords et pièces rajoutées, «on peut difficilement séparer un des airs de la place où il est: le tout forme une chaîne indissoluble».

Gluck procède en homme de théâtre. Il limite son rôle de musicien à celui de «seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus». On connaît le fameux passage, où il dit que «la musique doit ajouter à la poésie ce qu'ajoute à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres, qui servent à animer les figures sans en altérer les contours». Il y a là un bel exemple de désintéressement de la part du musicien, qui met tout son génie au service de l'action dramatique. Ce désintéressement semblera sans doute excessif aux musiciens et admirable aux hommes de théâtre. Il s'oppose à l'esprit de l'opéra français d'alors, tel que le décrit Rousseau, avec sa musique trop touffue et ses accompagnements trop chargés.

Mais ne sera-ce pas appauvrir l'art?--Non, répond Gluck; c'est, au contraire, le ramener au principe même du beau, qui n'est pas seulement _la vérité_, comme disait Rameau, mais qui est aussi _la simplicité_:

La simplicité, la vérité et le naturel sont les grands principes du beau dans toutes les productions des arts[393].

Le modèle suprême est, pour Gluck, comme pour Diderot, la tragédie grecque. Il ne s'agit pas, dit Gluck, de juger ma musique au clavecin, dans un appartement! Ce n'est pas de la musique de salon. C'est de la musique pour de larges espaces comme les théâtres grecs:

Les délicats amateurs, qui ont mis toute leur âme dans leurs oreilles, trouveront peut-être un air trop âpre, un passage trop ressenti, ou mal préparé, sans songer que, dans la situation, cet air, ce passage est le sublime de l'expression.

C'est de la peinture à fresque: il faut la voir de loin. Si l'on fait à Gluck une critique sur quelque passage, il demande:

Cela vous a-t-il déplu au théâtre?--Non? Eh bien, cela me suffit. Quand j'ai réussi au théâtre, j'ai remporté le prix que je me propose; et je vous jure qu'il m'importe peu d'être trouvé agréable dans un salon, ou dans un concert. Votre question ressemble à celle d'un homme qui serait placé dans la galerie haute du dôme des Invalides, et qui crierait au peintre qui serait en bas: «Monsieur, qu'avez-vous prétendu faire en cet endroit? Est-ce un nez? Est-ce un bras? Cela ne ressemble ni à l'un ni à l'autre.»--Le peintre lui crierait de son côté avec beaucoup plus de raison: «Eh! monsieur, descendez, regardez, et jugez vous-même[394]!»

Grétry, qui posséda à un haut degré l'intelligence de cet art, dit:

Ici, tout doit être volumineux; c'est un tableau fait pour être vu à une grande distance. Le musicien ne travaillera qu'en grosses notes. Point de roulades. Presque toujours un chant syllabique. L'harmonie, la mélodie doivent être larges; tous les détails des genres finis sont exclus de l'orchestre. Il faut en quelque sorte peindre avec un balai. Si les paroles ne renferment qu'un sentiment, si le morceau doit conserver une unité de sentiment, le musicien aura le droit et le devoir de prendre un mètre ou un rythme qu'il conservera sans interruption dans chaque morceau de musique. Gluck n'a été vraiment grand que lorsqu'il a _contraint_ son orchestre ou le chant par un même trait[395].

On connaît, en effet, cette vigueur de rythmes insistants et répétés, où se marque si puissamment l'énergique volonté de Gluck. Bernhard Marx dit[396] qu'aucun musicien ne l'égale en cela, même pas Hændel. Seul, peut-être, Beethoven. Toutes ses règles d'art sont d'un art monumental, fait pour être vu en sa place, et d'une place déterminée. Et «il n'y a aucune règle, dit Gluck, que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet».

L'effet dramatique est donc en dernier lieu, comme en premier, l'objet essentiel de cette musique. A tel point que, de l'aveu du compositeur, elle perd presque tout son sens, non seulement à être entendue hors du théâtre, mais à être entendue, même au théâtre, sans la direction du compositeur. Car il suffit de la plus légère altération dans un mouvement, ou dans l'expression, il suffit d'un détail hors de sa place, pour que l'effet d'une scène entière soit détruit, et que--c'est Gluck qui parle--l'air: «_J'ai perdu mon Eurydice_» devienne «un air de marionnettes».

En tout cela, on sent l'homme de théâtre, pour qui la plus belle pièce écrite n'est rien, pour qui le théâtre n'existe que réalisé, sur la scène, par les acteurs, et non pas dans les livres ou les concerts. En certains cas, pour le _Trionfo di Clelia_ (1763), par exemple, nous savons que Gluck se contenta de préparer son opéra dans sa tête, et qu'il ne consentit à l'écrire qu'après avoir vu les acteurs et étudié leur façon de chanter. Alors il lui suffisait de quelques semaines pour achever son travail. Ainsi procéda parfois Mozart. Cette théorie était poussée si loin chez Gluck qu'il en arrivait à ne plus s'intéresser à ses partitions écrites ou publiées. Ses manuscrits sont d'une incroyable incurie. Il fallait le contraindre pour qu'il corrigeât ses éditions.--Qu'il y ait en tout ceci des exagérations évidentes, je ne le nie point; mais comme ces exagérations mêmes sont intéressantes! Elles sont, à coup sûr, le fait d'une violente réaction contre l'opéra d'alors, qui était du théâtre musical de concert, de l'opéra en chambre.

Il va sans dire qu'avec de pareilles pensées, Gluck devait être conduit à accomplir cette réforme de l'orchestre et du chant de l'opéra, qu'appelaient tous les gens de goût de son temps. Ce fut son premier acte, en arrivant à Paris. Il s'attaqua à ces incroyables choeurs, qui chantaient avec des masques, sans un geste, rangés, les hommes d'un côté, les bras croisés, les femmes de l'autre, un éventail à la main. Il s'attaqua à cet orchestre plus incroyable encore, qui jouait avec des gants pour ne pas se refroidir ou se salir les mains, qui passait son temps à s'accorder bruyamment, et dont les instrumentistes venaient ou partaient tranquillement, au milieu d'un morceau, quand il leur en prenait fantaisie. Le plus difficile à réduire, c'étaient les chanteurs, orgueilleux et intraitables. Rousseau disait plaisamment:

L'Opéra n'est point ici, comme ailleurs, une troupe de gens payés pour se donner en spectacle au public; ce sont, il est vrai, des gens que le public paye, et qui se donnent en spectacle; mais tout cela changé de nature, attendu que c'est une Académie Royale de musique, une espèce de cour souveraine, qui juge sans appel dans sa propre cause, et ne se pique pas autrement de justice ni de fidélité.

Gluck imposa à ces «Académiciens» six mois de répétitions sans pitié, ne leur passant rien, et menaçant, à chaque révolte, d'aller trouver la reine et de repartir pour Vienne. C'était une chose tellement inouïe--un compositeur réussissant à se faire obéir des musiciens de l'Opéra!--qu'on venait assister à ces belliqueuses répétitions, comme à un spectacle.

La danse était encore à part de l'action; et, dans l'anarchie de l'opéra avant Gluck, elle semblait le pivot de l'oeuvre, autour duquel tout le reste venait tant bien que mal s'accrocher. Gluck brisa son orgueil: il osa tenir tête à Vestris, qui tyrannisait l'opéra français; il ne craignit point de lui dire que, dans ses oeuvres, il n'y avait point de place pour les «gambades», et qu' «un artiste qui portait toute sa science dans ses talons n'avait pas le droit de donner des coups de pied dans un opéra tel qu'_Armide_». Il réduisit la danse à faire, autant que possible, partie intégrante de l'action: voyez les ballets des Furies ou des ombres bienheureuses dans _Orphée_. Certes, la danse n'a plus avec Gluck l'exubérance ravissante qu'elle avait dans l'opéra de Rameau, mais ce qu'elle perd en originalité et en richesse, elle le gagne en simplicité et en pureté. Les airs de danse d'_Orphée_ sont des bas-reliefs antiques, une frise de temple grec.

Partout les mêmes principes de simplicité, de clarté, de vérité, la subordination de tous les détails de l'oeuvre à l'unité du drame, un art monumental et populaire, anti-savant:--l'art rêvé par les Encyclopédistes.

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Mais le génie de Gluck les dépasse. Chose remarquable, plus qu'eux, il représente en musique le libre esprit du XVIIIe siècle, la raison dégagée de toutes les petites questions de rivalités de races, de nationalisme musical. Avant Gluck, le problème était réduit à une lutte entre l'art italien et l'art français. Chez les uns et les autres, la question posée était: «Qui l'emportera, de Pergolèse ou de Rameau?»... Gluck arrive. Que fait-il triompher? Est-ce l'art français? Est-ce l'art italien? Est-ce l'art allemand[397]? C'est bien autre chose encore! C'est un art _international_, et Gluck le dit, en propres termes:

Je cherche, avec une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, à fixer le moyen de produire _une musique propre à toutes les nations, et à faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales[398]_.

Admirons la grandeur de cette pensée, qui s'élève au-dessus des luttes éphémères des partis, et qui est une conclusion logique à la pensée philosophique du siècle,--conclusion que les philosophes eux-mêmes n'avaient peut-être pas eu la hardiesse de tirer[399].--Oui, l'art de Gluck est un art _Européen_. Et c'est en cela qu'il surpasse, à mon sens, l'art de Rameau, qui est exclusivement français. Quand Gluck écrit pour les Français, il ne s'asservit pas à leurs caprices. Il ne prend que les traits, les plus généraux, les plus essentiels du style et de l'esprit français. Ainsi échappe-t-il à la plupart des mièvreries du temps. Il est classique. Pourquoi Rameau, qui est un si grand musicien, n'a-t-il pas dans l'histoire de l'art une place égale à celle de Gluck? Parce qu'il n'a pas su dominer assez la mode de son époque. Parce qu'on ne trouve pas en lui cette rigueur de la volonté et cette clarté de la raison, qui caractérisent l'art de Gluck. Comme on l'a dit, Gluck est Corneille. Il y a eu de grands poètes dramatiques en France avant Corneille; mais ils n'avaient point l'éternité de son style: «Je fais la musique, disait Gluck, de manière qu'elle ne vieillisse pas de sitôt.» Un tel art, se privant volontairement,--autant du moins qu'il est possible,--des agréments de la mode, est naturellement moins séduisant que celui qui y a recours, comme l'art de Rameau. Mais cette liberté souveraine de l'esprit, qui le tient en dehors du siècle et du pays où il a surgi, fait qu'il est de tous les siècles et de tous les pays.

Bon gré mal gré, Gluck s'est imposé à l'art de Son époque. Il a mis fin aux luttes de l'italianisme et de l'opéra français. Si grand que fût Rameau, il n'était pas assez fort pour tenir tête aux Italiens. Il n'était pas assez éternel, pas assez universel; il était trop uniquement Français. Un art ne triomphe pas d'un autre en s'opposant à lui, mais en l'absorbant et le dépassant. Gluck brise l'italianisme, en s'en servant. Il brise l'ancien opéra français, en l'élargissant. Grimm, cet italianisant impénitent, forcé de s'incliner devant le génie de Gluck, qu'il n'aima jamais, doit convenir, en 1783, que «la révolution lyrique, depuis huit ans, est prodigieuse, et qu'on ne peut refuser à Gluck la gloire de l'avoir commencée»:

C'est lui qui, de sa massue lourde et noueuse, a renversé l'ancienne idole de l'opéra français et chassé de ce théâtre la monotonie, l'inaction et toutes ces longueurs fastidieuses qui y régnaient. C'est à lui que nous devons peut-être les chefs-d'oeuvre de Piccinni et de Sacchini.

Rien de plus sûr. Piccinni, que les italianisants opposèrent à Gluck, ne réussit à lutter contre lui qu'en profitant de ses exemples et en s'inspirant de ses modèles de déclamation et de style. Gluck lui a frayé le chemin. Il l'a préparé aussi à Grétry[400], à Méhul, à Gossec, à tous les maîtres de la musique française; et l'on peut dire que c'est son souffle affaibli qui anime une bonne partie des chants de la Révolution[401]. Il n'a pas eu moins d'influence en Allemagne, où Mozart, qu'il connut personnellement[402], et dont il admira les premières oeuvres, l'_Enlèvement au Sérail_, la _Symphonie Parisienne_, a fait triompher, avec une bien autre ampleur musicale, l'opéra italien réformé, européanisé, de Gluck et de Piccinni[403]. Beethoven lui-même a été profondément imprégné des mélodies de Gluck[404].

Ainsi Gluck a eu ce privilège à peu près unique d'agir directement, à la fois, sur les trois grandes écoles musicales de l'Europe, et de les marquer de son empreinte. C'est qu'il était de toutes les trois, sans être enfermé dans les limites d'aucune d'elles. C'est qu'il avait employé au service de son oeuvre d'art européen les éléments artistiques de toutes les nations: la mélodie italienne, la déclamation française, le _Lied_ allemand[405], la clarté du style latin, le naturel de l'opéra-comique,--cet «article de Paris», de fabrique récente,--la gravité souveraine de la pensée germanique, surtout de celle de Hændel, qu'on a tort d'oublier: car Hændel, qui, dit-on, n'aimait point Gluck, fut pourtant son maître préféré, pour la merveilleuse beauté de sa mélodie, pour son style colossal et ses rythmes d'armées en marche[406]. Par son éducation, par sa vie qui se partagea entre tous les pays d'Europe, Gluck était fait pour ce grand rôle de maître européen,--le premier, si je ne me trompe, qui ait imposé à l'Europe, par la domination de son génie, une sorte d'unité musicale. Son cosmopolitisme artistique résume les efforts de trois ou quatre races et de deux siècles d'opéra, en une poignée d'oeuvres qui en expriment l'essence d'une façon supérieure--et économique.