Part 15

Jamais les personnages de l'opéra ne disent ce qu'ils devraient dire. Les deux acteurs parlent ordinairement en maximes et en sentences, opposent madrigal à madrigal; et, quand ils ont dit chacun deux ou trois couplets, il faut que la scène finisse et que la danse commence; sans quoi nous péririons d'ennui[366].

Comment des gens de goût et de grands écrivains, comme les Encyclopédistes, n'eussent-ils pas été révoltés par la pompe stupide de ces poètes, dont la niaiserie, tout récemment encore, à la reprise d'_Hippolyte et Aricie_, accablait le public de notre grand Opéra? (Et Dieu sait pourtant qu'il n'est pas difficile en fait de poésie!)... Comment n'eussent-ils pas poussé un soupir de soulagement, en entendant les petites oeuvres italiennes, dont les _libretti_ ne sont pas moins naturels que la musique[367]:

Quoi! ils ont cru qu'on nous accoutumerait à l'imitation des accents de la passion, et que nous conserverions notre goût pour les _vols_, les _lances_, les _gloires_, les _triomphes_, les _victoires_! Va-t'en voir s'ils viennent, Jean!... Ils ont imaginé qu'après avoir mêlé ses larmes aux pleurs d'une mère qui se désole sur la mort de son fils, on ne s'ennuyerait pas de leur féerie, de leur insipide mythologie, de leurs petits madrigaux doucereux, qui ne marquent pas moins le mauvais goût du poète que la misère de l'art qui s'en accommode? Je t'en réponds, tarare ponpon[368].

On dira que ces critiques n'ont rien à voir avec la musique. Mais le musicien est toujours responsable des livrets qu'il accepte; et la réforme de l'opéra n'était possible que du jour où l'on aurait accompli la réforme poétique et dramatique. Pour cela, il fallait un musicien qui eût l'intelligence, non seulement de la musique, mais de la poésie. Rameau ne l'avait point. Dès-lors, ses efforts pour «imiter la nature» étaient vains. Comment faire de la musique vraie sur des poèmes faux? On citera d'admirables musiques, écrites sur des livrets stupides, comme _la Flûte enchantée_ de Mozart. Mais la seule ressource, en ce cas, est de faire comme Mozart: d'oublier le livret, et de s'abandonner au rêve musical. Les musiciens comme Rameau procèdent tout autrement: ils prétendent s'attacher scrupuleusement au texte. Qu'arrive-t-il? Plus ils s'efforcent de le traduire avec exactitude, plus ils partagent sa fortune, et se condamnent à être faux, lorsque le texte est faux. De là, tour à tour, chez Rameau, des pages sublimes, quand la situation prète à l'émotion tragique, et d'interminables scènes, ennuyeuses à périr, même si les récitatifs sont justes et intelligents, parce que les dialogues qu'ils expriment sont d'une niaiserie mortelle.

Enfin, si les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau pour poser comme principe du drame musical l'expression de la nature, ils se séparaient de lui sur la façon d'appliquer ce principe. Il y avait dans le génie de Rameau un excès de science et de raison, qui les choquait eux-mêmes. Rameau possède à un degré supérieur les qualités et les défauts français: c'est un artiste profondément intellectuel; il a un goût marqué pour les théories et les généralisations; même dans ses études les plus pénétrantes des passions, c'est la passion _in abstracto_ qu'il étudie beaucoup plus que les hommes vivants. Il opère à la manière classique du XVIIe siècle[369]. Son besoin de classifications claires l'entraîne à des catalogues d'accords et de modes expressifs, qui ressemblent aux catalogues d'expressions physionomiques dressés par Lebrun, au temps de Louis XIV. Il vous dira, par exemple:

Le mode majeur, pris dans l'octave des notes _ut_, _ré_ ou _la_, convient aux chants d'allégresse et de réjouissance; dans l'octave des notes _fa_ ou _si bémol_, il convient aux tempêtes, aux furies et autres sujets de cette espèce. Dans l'octave des notes _sol_ ou _mi_, il convient également aux chants tendres et gais; le grand et le magnifique ont encore lieu dans l'octave des notes _ré_, _la_ ou _mi_.--Le mode mineur, pris dans l'octave de _ré_, _sol_, _si_ ou _mi_, convient à la douceur et à la tendresse; dans l'octave de _ut_ ou _fa_, à la tendresse et aux plaintes; dans l'octave de _fa_ ou si _bémol,_ aux chants lugubres. Les autres tons ne sont pas d'un grand usage[370].

Et si ces remarques montrent une claire analyse des sons et des émotions, elles montrent aussi l'esprit abstrait et généralisateur qui procède à ces observations. La nature, qu'il veut soumettre et simplifier, lui donne constamment le démenti. Il est trop évident que le premier morceau de la _Symphonie pastorale_, qui est en _fa majeur_, ne présente ni tempêtes, ni furies d'aucune sorte; et que le premier morceau de la _Symphonie en ut mineur_ de Beethoven est insuffisamment caractérisé par la tendresse et par la plainte. Mais ce ne sont pas ces erreurs de détail qui importent. Le plus grave, c'est la tendance que marque l'esprit de Rameau à substituer à l'observation directe et sans cesse renouvelée de la nature vivante, qui change constamment, des formules abstraites, assurément intelligentes, mais invariables, des sortes de canons auxquels la nature doit se ramener. Il est dominé par ses idées et il les impose à son observation et à son style. Il croit trop à l'esprit, trop à l'art, trop à la musique en soi, à l'instrument qu'il manie, à la forme extérieure. Il manque souvent de naturel, et même il en fait bon marché. Sa juste fierté des géniales découvertes qu'il a accomplies dans la science de la musique l'entraîne à faire la part un peu trop belle à la science aux dépens de la «sensibilité naturelle»,--comme on disait alors;--et les Encyclopédistes ne devaient pas laisser tomber sans réplique l'assertion que «la mélodie provient de l'harmonie, qu'elle n'a qu'une part subordonnée dans la musique, et ne donne à l'oreille qu'un léger et stérile agrément, et que tandis qu'une belle succession harmonique se rapporte directement à l'âme, le chant ne passe pas le canal de l'oreille[371]».

On entend assez ce que le mot «âme» signifie ici pour Rameau: c'est-à-dire l'intelligence; et l'on doit admirer ce haut intellectualisme, si français, et du grand siècle; mais on doit comprendre aussi que les Encyclopédistes, qui, sans être musiciens de profession, sentaient passionnément la musique et croyaient à la chanson populaire, à la mélodie spontanée, à «ces accents naturels de la voix, qui passent jusqu'à l'âme», aient été prévenus contre de telles doctrines, et qu'ils aient jugé avec une sévérité excessive l'importance non moins excessive, à leur sens, donnée aux harmonies compliquées, aux «accompagnements travaillés, confus, trop chargés», comme dit Rousseau. Cette richesse d'harmonies est justement ce qui séduit en Rameau les musiciens d'aujourd'hui. Mais, outre que les musiciens--et je reviens là-dessus--ne sont pas les seuls juges de la musique, qui doit s'adresser à tous les hommes, il ne faut pas oublier les conditions de l'opéra d'alors, et ce maladroit orchestre, incapable de rendre les nuances, qui forçait les chanteurs à crier les phrases de demi-teinte, et en faussait tout le caractère. Quand Diderot et D'Alembert revenaient avec tant d'insistance sur la nécessité d'accompagnements doux, «à demi-jeu»,--«car la musique, disaient-ils, est un discours qu'on veut écouter»,--ils réagissaient contre les exécutions uniformément bruyantes de leur temps, où les _crescendo_ et _decrescendo_ étaient à peu près inconnus.

On voit que les Encyclopédistes réclamaient une triple réforme:

Réforme du jeu, du chant, de l'exécution musicale.

Réforme des poèmes d'opéra.

Réforme du drame musical lui-même, que Rameau, tout en accroissant prodigieusement la richesse expressive de la musique, avait peu changé. Car, s'il nota avec grandeur et avec vérité certaines émotions tragiques, il ne s'occupa guère de ce qui est l'essence du drame: l'unité et la progression dramatique. Il n'y a pas un de ses opéras qui vaille comme oeuvre de théâtre l'_Armide_ de Lully[372]. Or, c'est toujours à ce point de vue que se placent ses adversaires; et, en ceci, ils ont raison: le réformateur du théâtre musical était encore à venir.

Ils l'attendaient. Ils le prophétisaient. Ils croyaient à une rénovation prochaine de l'opéra français. Ils y préludèrent par la création de l'opéra-comique, à laquelle ils ont contribué. Rousseau avait donné l'exemple, en 1753, avec son _Devin du Village_. Quelques années après, débutent Duni avec _le Peintre amoureux de son Modèle_ (1757), Philidor avec _Blaise le Savetier_ (1759), Monsigny avec _les Aveux indiscrets_ (1759), enfin Grétry avec _le Huron_ (1768),--Grétry, qui est vraiment l'homme des Encyclopédistes, leur ami à tous et leur disciple, «le Pergolèse français», comme l'appelait Grimm, le type du musicien dramatique opposé à Rameau: d'un art un peu sec, pauvre et menu, mais clair, d'une observation spirituelle, avec une déclamation calquée sur le parler naturel, et un mélange d'ironie et de fine émotion. La fondation de l'opéra-comique français fut le premier résultat de la polémique musicale des Encyclopédistes.--Mais il y a plus, et ils contribuèrent aussi à la révolution qui s'accomplit peu après dans l'opéra.

Jamais ils n'avaient eu l'idée, en combattant l'opéra français, de le détruire. Cette idée avait pu être celle de l'Allemand Grimm et du Suisse Rousseau. Mais Diderot et D'Alembert, si Français, ne songeaient qu'à préparer la victoire de notre opéra, en lui faisant prendre l'initiative d'une réforme mélodramatique. D'Alembert, qui professa toujours que les Français, «au génie mâle, hardi et fécond», pouvaient avoir une bonne musique, dit que «si l'opéra français fait les réformes nécessaires, il peut être le maître de l'Europe[373]». Il était convaincu de l'imminence d'une révolution musicale, et de l'explosion d'un art nouveau. En 1777, dans ses _Réflexions sur la Théorie de la Musique_, il écrit:

Aucune nation peut-être n'est plus propre en cet instant que la nôtre à faire et à recevoir ces nouveaux essais d'harmonie. Nous renonçons à notre vieille musique pour en prendre une autre. Nos oreilles ne demandent qu'à s'ouvrir à des impressions nouvelles; elles en sont avides; et la fermentation même s'y joint déjà dans plusieurs têtes. Pourquoi n'espérerait-on pas de ces circonstances et de nouveaux plaisirs et de nouvelles vérités?

Mais bien avant ces lignes, contemporaines de l'arrivée de Gluck à Paris, dès 1757, près de vingt ans avant cette arrivée, et cinq ans avant que Gluck entreprît sa réforme, avec l'_Orfeo_, joué à Vienne en 1762, Diderot l'annonçait déjà dans ses pages prophétiques du _Troisième Entretien sur le Fils naturel_. Il y appelle le réformateur de l'opéra:

Qu'il se montre, l'homme de génie qui doit placer la véritable tragédie, la véritable comédie sur le théâtre lyrique!

Il ne s'agit pas seulement d'une réforme de la musique; il s'agit d'une réforme du théâtre:

Ni les poètes, ni les musiciens, ni les décorateurs, ni les danseurs n'ont encore une idée véritable de leur théâtre.

Il faut que tout, poème, musique et danse, concoure à l'action dramatique. Il faut qu'un grand artiste, un grand poète qui serait aussi un grand musicien, réalise l'unité de l'oeuvre d'art, produit de tant d'arts différents.

Et Diderot montre, par des exemples, comment un beau texte dramatique pourrait être traduit par un musicien,--«j'entends l'homme qui a le génie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modulations et combiner des notes». Or ces exemples sont précisément choisis dans _Iphigénie en Aulide_, que Gluck prendra, quelques années plus tard, pour sujet de son premier opéra français:

Clytemnestre, à qui l'on vient d'arracher sa fille pour l'immoler, voit le couteau du sacrificateur levé sur son sein, son sang qui coule, un prêtre qui consulte les dieux dans son coeur palpitant. Troublée de ces images, elle s'écrie:

... O mère infortunée! De festons odieux ma fille couronnée Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés! Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez! C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre... J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.

Je ne connais, ni dans Quinault, ni dans aucun poète, des vers plus lyriques, ni de situation plus propre à l'imitation musicale. L'état de Clytemnestre doit arracher de ses entrailles le cri de la nature; et le musicien le portera à mes oreilles dans toutes ses nuances. S'il compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre. Le beau sujet pour un récitatif obligé, que les premiers vers! Comme on en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive! Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie! Il me semble que je l'entends... Elle me peint la plainte, la douleur, l'effroi, l'horreur, la fureur.--L'air commence à: «Barbares, arrêtez!» Que le musicien me déclame ce «Barbares», cet «Arrêtez!» en tant de manières qu'il voudra; il sera d'une stérilité bien surprenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies[374]. Qu'on abandonne ces vers à Mlle Dumesnil. C'est sa déclamation que le musicien doit imaginer et écrire...

Voici un autre morceau, dans lequel le musicien ne montrera pas moins de génie, s'il en a, et où il n'y a ni lance, ni victoire, ni tonnerre, ni vol, ni gloire, ni aucune de ces expressions qui feront le tourment d'un poète, tant qu'elles seront l'unique et pauvre ressource du musicien.

_Récitatif obligé:_

Un prêtre, environné d'une foule cruelle... Portera sur ma file... (_sur ma fille!_) une main criminelle...

_Air_:

Non, je ne l'aurai point amenée au supplice, Ou vous ferez aux Grecs un double sacrifice!... etc.

Ne croit-on pas entendre déjà une scène de Gluck?

Mais Diderot n'était pas le seul à indiquer au réformateur futur le sujet d'_Iphigénie en Aulide_. La même année, en mai 1757, _le Mercure de France_ publiait une traduction française de l'_Essai sur l'Opéra_, du comte Algarotti[375], où ce grand seigneur artiste, en relations avec Voltaire et les Encyclopédistes, avait inséré un livret d'_Iphigénie en Aulide_, qu'il proposait comme exemple[376]; et son traité tout entier annonçait à chaque page, comme l'a remarqué M. Charles Malherbe[377], les principes exprimés par Gluck dans sa préface d'_Alceste_.

Il est plus que probable que Gluck connaissait le livre d'Algarotti. Il est possible qu'il ait connu aussi le passage que j'ai cité de Diderot. Les écrits des Encyclopédistes se répandaient par toute l'Europe, et Gluck s'y intéressait. Il lisait, en tout cas, l'esthéticien viennois J. von Sonnenfels, qui reproduisait leurs idées; il était nourri de leur esprit; il fut le poète-musicien que tous ils pressentaient. Tous les principes qu'ils posaient, il les appliqua. Toutes les réformes qu'ils réclamaient, il les exécuta. Il réalisa l'unité du drame musical, fondé sur l'observation de la nature, le récitatif calqué sur les inflexions de la parole tragique, la mélodie expressive qui parle directement à l'âme, le ballet dramatique, la réforme de l'orchestre et du jeu des acteurs. Il fut l'instrument de la révolution dramatique, que les philosophes préparaient depuis vingt ans.

II

La figure de Gluck nous est connue par de beaux portraits de l'époque: le buste de Houdon, une peinture de Duplessis, et par divers portraits écrits: notes prises en 1772, par Burney, à Vienne; en 1773, par Christian von Mannlich, à Paris; en 1782 ou 1783, par Reichardt, à Vienne.

Il était grand, gros, très fort, corpulent sans être obèse, de charpente ramassée et musculeuse. Une tête ronde. Un visage large, rouge, fortement marqué de la petite vérole. Des cheveux bruns, poudrés. Des yeux gris, petits, enfoncés, mais extrêmement brillants; le regard intelligent et dur. Il avait les sourcils relevés, le nez gros, les joues, le menton et le cou forts. Certains de ces traits rappellent un peu Beethoven et Hændel. Quand il chantait, il avait peu de voix, et rauque, mais très expressive. Au clavecin, il jouait d'une façon violente et rude, tapant sur l'instrument, mais lui faisant rendre des effets d'orchestre.

Dans la société, il prenait d'abord un ton guindé et solennel. Mais, tout de suite, il s'emportait. Burney, qui vit Hændel et Gluck, les rapproche pour le caractère: «Gluck, dit-il, est d'une humeur aussi sauvage que l'était Hændel, dont on sait que tout le monde avait peur». Il était libre et irritable, et ne pouvait s'habituer aux règles de la société. Il appelait crûment les choses par leur nom, et, d'après Christ. von Mannlich, à son premier voyage à Paris, il scandalisait vingt fois par jour ceux qui l'approchaient. Il était insensible aux flatteries, mais il admirait ses propres oeuvres avec enthousiasme. Cela ne l'empêchait point de se juger exactement. Il aimait un petit nombre de gens: sa femme, sa nièce, ses amis, mais sans démonstrations de tendresse, sans rien de la sensiblerie du temps; il avait toute exagération en horreur, et ne flattait pas les siens. Il était jovial, bonhomme, joyeux après boire. Au reste, grand buveur et robuste mangeur; il le fut jusqu'à l'apoplexie finale. Il ne jouait pas l'idéaliste. Il ne se faisait d'illusion ni sur les hommes ni sur les choses. Il aimait l'argent, et ne s'en cachait pas. Il avait une forte dose d'égoïsme, «surtout à table, dit Christ. von Mannlich, où il croyait avoir un droit naturel aux meilleurs morceaux».

En somme, un rude homme, nullement homme du monde, sentimental en rien, voyant la vie comme elle est, et fait pour y lutter, pour foncer sur les obstacles, comme un sanglier, à coups de boutoir.

Si l'on ajoute qu'il avait une intelligence peu commune en dehors de son art, qu'il aurait pu être en littérature un artiste non médiocre, s'il l'avait voulu[378], et qu'il se servait de sa plume avec une verve ironique et âpre, qui écrasa les critiques de Paris et pulvérisa La Harpe, on sent combien il était fait pour un rôle de combat et de révolution. Et, vraiment, il y avait en lui du Révolutionnaire avant la lettre, de l'esprit républicain, qui n'admet aucune supériorité, hors celle de l'esprit. A peine arrivé à Paris, il traita la cour et la société parisienne, comme jamais artiste n'avait encore eu le courage de le faire. Lors de la première de son _Iphigénie en Aulide_, au dernier moment, quand le roi, la reine, toute la cour, étaient invités, il déclara que la représentation n'aurait pas lieu, et la fit remettre, en dépit des usages et des observations, parce qu'il ne trouvait pas les chanteurs assez prêts. Il s'attira une affaire avec le prince d'Hénin, qu'il avait rencontré dans un salon, et qu'il ne s'était pas donné la peine de saluer, parce que, dit-il, «l'usage en Allemagne est de ne se lever que pour les gens qu'on estime». Et--signe des temps--rien ne put le faire céder: bien plus, ce fut le prince d'Hénin qui dut aller faire visite à Gluck... Il se laissait faire la cour par les courtisans. A ses répétitions, où il se mettait à l'aise, en bonnet de nuit, et sans perruque, il se faisait rhabiller par les grands seigneurs: c'était à qui lui présenterait son surtout, sa perruque. Il appréciait la duchesse de Kingston, parce qu'elle avait dit que «le génie annonçait ordinairement une âme forte et libre».

A tous ces traits, on reconnaît l'homme des Encyclopédistes, l'artiste ombrageux, jaloux de sa liberté, le révolutionnaire à la Rousseau, le génie plébéien.

Où cet homme avait-il puisé cette vigoureuse indépendance morale? D'où sortait-il?--Du peuple, et de la misère, d'une lutte acharnée, prolongée, contre la misère.

Il était fils d'un garde-chasse de Franconie[379]. Né au milieu des bois, il y passa son enfance à vagabonder librement, pieds nus, en plein hiver; dans les immenses forêts du prince Kinsky et du prince Lobkowitz, il se pénétra de ces impressions de nature dont tout son oeuvre a gardé le parfum[380]. Sa jeunesse fut difficile; il gagna péniblement sa vie. A vingt ans, lorsqu'il allait étudier à Prague, il devait chanter dans les villages, le long de sa route, pour payer son écot, ou bien il faisait danser les paysans, au son de son violon. Malgré la protection de quelques grands seigneurs, sa vie resta incertaine et gênée, jusqu'après trente-cinq ans, jusqu'à son riche mariage, en 1750. On le voit, avant cette date, errer sans poste fixe, sans situation, à travers l'Europe. A trente-cinq ans, lorsqu'il a déjà écrit quatorze opéras, il s'exhibe en Danemark, comme virtuose, et donne des concerts... d'harmonica[381].

A cette vie errante et difficile, il dut deux choses: son énergie populaire, cette volonté rudement trempée, qui frappe d'abord en lui,--et aussi, grâce à ses voyages de Londres à Naples, et de Dresde à Paris, une connaissance de la pensée et de l'art de toute l'Europe, un esprit largement encyclopédique.

Voilà notre homme. Voilà la formidable machine de guerre qui allait se trouver lancée contre toutes les routines de l'opéra français du XVIIIe siècle. A quel point il était le musicien souhaité par les Encyclopédistes, on en jugera par un triple fait. Les préférences des Encyclopédistes en musique s'adressaient, comme on l'a vu, à l'opéra italien, dont le charme avait détaché la France de Rameau;--à la mélodie, à la romance chère à Rousseau;--et à l'opéra-comique français, qu'ils avaient contribué à fonder. Or, c'est précisément à cette triple école de l'opéra italien, de la romance ou du _Lied_, et de l'opéra-comique français, que Gluck s'était formé; c'est d'elle qu'il sortait, quand il vint commencer sa révolution à Paris. On ne peut rien voir de plus opposé à l'art de Rameau.

* * * * *

C'est peu de dire que Gluck était rompu à l'art musical italien, qu'il était un italianisant. Il fut, pendant la première moitié de sa vie, un musicien italien. Le fond musical est chez lui tout italien. A vingt-deux ans, _Kammermusicus_ du prince lombard Melzi, il le suit à Milan, où, pendant quatre ans, il étudie sous la direction de G.-B. Sammartini, un des créateurs de la symphonie d'orchestre. Son premier opéra, _Artaserse_, sur un poème de Métastase, est joué à Milan en 1741. Dès lors se déroule une suite de trente-cinq cantates dramatiques, ballets et opéras italiens[382]; italiens, avec tous les caractères de l'italianisme musical, avec des airs _da capo_, des vocalises, et toutes les concessions que les compositeurs d'alors devaient faire aux virtuoses. Dans une pièce de circonstance, jouée à Dresde en 1747, _Le Nozze d'Ercole e d'Ebe_, le rôle d'Hercule était écrit pour un soprano, et fut chanté par une femme. Impossible d'être plus italien, italien jusqu'à l'absurde.