Part 14

J'ai vu plusieurs fois à Paris, quand le duo de _Persée_ (au quatrième acte) était bien exécuté, tout le peuple, attentif, être un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur Phinée et sur Mérope, et, le duo achevé, s'entremarquer l'un à l'autre par un penchement de tête le plaisir qu'il leur avait fait...[339].

Le charme n'était pas rompu, au sortir de l'Opéra. Lully était chanté dans les plus humbles maisons,--jusque dans les cuisines, dont il était sorti. «L'air d'_Amadis_: _Amour, que veux-tu de moi?_ était chanté, dit La Viéville, par toutes les cuisinières de France.»

Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon du Tillet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la musique et l'oreille juste, elle les retenait facilement à la quatrième ou cinquième fois qu'elle les entendait; aussi les personnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs d'opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter sur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec des paroles différentes de celles de l'Opéra; et comme il était d'une humeur très plaisante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait le chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouvement juste de l'air qu'ils exécutaient.

On chantait ses airs dans les rues, on les «sonnait» sur les instruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, auxquelles on adaptait des paroles; beaucoup de ses airs devinrent vaudevilles. Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, avaient été vaudevilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y retournait.

D'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs sources; elle était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties de régions très diverses; et ainsi, elle se trouva être la langue de tous. C'est un rapport de plus entre l'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d'affluents. Mais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races: Allemagne, Italie, France, voire Angleterre; et, grâce à cette formation cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les éléments constitutifs de la musique de Lully sont presque entièrement français,--français de toutes les classes: vaudevilles, airs de cour, comédies-ballets, déclamation tragique, etc. Il n'a d'Italien véritablement que le caractère. Je ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup de musiciens aussi français; et il est le seul en France qui ait conservé sa popularité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l'Opéra après sa mort, comme il avait régné pendant sa vie[340]. De même que, de son vivant, il faisait échec à Charpentier[341],--après sa mort, il fit échec à Rameau; et il lutta jusqu'à Gluck, jusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France et de l'esthétique de la vieille France; son règne a été celui de la tragédie française, d'où l'opéra était sorti, et qu'au XVIIIe siècle, l'opéra, à son tour, pétrit à sa ressemblance. Je comprends qu'on réagisse contre cet art, au nom d'un art français plus libre, qui existait avant, et qui aurait peut-être pu s'épanouir autrement[342]. Mais il ne faut pas dire, comme on a tendance à le faire aujourd'hui, que les défauts de l'art de Lully sont des défauts étrangers, italiens, qui ont gêné le développement de la musique française[343]. Ce sont des défauts français. Il n'y a pas qu'une France: il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement en lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques, a élevé l'art majestueux et raisonnable que le monde entier connaît,--et qui l'a élevé aux dépens de l'art exubérant, déréglé, bourbeux, mais plein de génie de l'époque précédente. Condamner l'opéra de Lully, comme non français, serait s'exposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, dont cet opéra est le reflet, et qui certes n'est pas plus que lui l'expression libre et populaire de la France. C'est la gloire de la France que son âme multiple ne se limite pas à un seul idéal; et l'essentiel n'est pas que cet idéal soit le nôtre, mais qu'il soit grand.

J'ai tâché de montrer dans ces Notes (vue rapide et forcément incomplète d'un très vaste sujet) que l'oeuvre d'art réalisé par Lully n'est pas moins que la tragédie classique et les nobles jardins de Versailles un monument durable de la robuste époque qui fut l'été de notre race.

GLUCK

A PROPOS D'«ALCESTE».

_Alceste_ ne réussit point, lors de sa première représentation à Paris, le 23 avril 1776. Un ami de Gluck, l'imprimeur Corancez, qui le chercha dans les coulisses afin de le consoler, nous fait ce curieux récit:

Je joignis Gluck dans les corridors; je le trouvai plus occupé à chercher la cause d'un événement qui lui paraissait si extraordinaire qu'affecté de ce peu de succès: «Il serait plaisant, me dit-il, que cette pièce tombât; cela ferait époque dans l'histoire du goût de votre nation. Je conçois qu'une pièce composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse pas: cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois même qu'une pièce de ce genre réussisse d'abord avec engouement, et qu'elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs. Mais que je voie tomber une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature, et dans laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, je vous avoue que cela m'embarrasse. _Alceste, m'ajouta-t-il fièrement, ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté; il n'y a point de temps pour elle; j'affirme qu'elle plaira également dam deux cents ans, si la langue française ne change point; et ma raison est que j'en ai posé tous les fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise à la mode_[344].

Je pensais à ces superbes paroles, en écoutant récemment, à l'Opéra-Comique[345], les acclamations enthousiastes qui leur donnaient raison, après la scène du temple, aux lignes monumentales, aux passions brûlantes et concentrées, coulée en bronze indestructible, _ære perennius_,--le chef-d'oeuvre, à mon sens, non seulement de la tragédie musicale, mais de la tragédie même.

Encore l'effet d'une telle scène, qu'entoure une antique renommée, est-il moins saisissant pour nous, parce que plus prévu, que celui du second acte. Dans cet acte, plein de contrastes, où parmi les fêtes qui célèbrent la guérison d'Admète, Alceste cache ses larmes et sa terreur de la mort prochaine, il y a une variété, une abondance mélodique, une liberté de forme, un harmonieux mélange de récitatifs poignants, de courtes phrases chantées, d'ariettes délicates, d'airs tragiques, de danses et de choeurs, dont rien ne saurait dire la vie, la grâce et l'eurythmie. Après plus de cent ans, il paraît aussi nouveau qu'au premier jour.

Le troisième acte est le moins parfait. Malgré des trouvailles de génie, il a le défaut de répéter les situations du second, sans les renouveler tout à fait; et le rôle d'Hercule, qui d'ailleurs n'est peut-être pas de la main de Gluck[346], est médiocre.

Mais l'oeuvre n'en garde pas moins, d'un bout à l'autre, une unité de style, une pureté d'art et d'âme, qui sont dignes des plus belles tragédies grecques, et évoquent le souvenir de l'incomparable _OEdipe Roi_. Encore aujourd'hui, parmi tant d'opéras fades ou pédantesques, encombrés de rhétorique bavarde, de lieux communs prétentieux, d'amplifications oratoires, de niaiseries sentimentales, qui ne sont pas moins insipides que les insupportables jeux d'esprit de l'opéra du XVIIIe siècle, antérieur à Gluck,--encore aujourd'hui, _Alceste_ demeure le modèle du théâtre musical, tel qu'il devrait être,--tel qu'il n'a presque jamais été depuis, même chez les plus grands, même chez le plus grand: Wagner,--soyons franc: tel qu'il n'a presque jamais été chez Gluck lui-même.

_Alceste_ est l'oeuvre capitale de Gluck, celle où il a pris le plus nettement conscience de sa réforme dramatique, celle où il s'est le plus rigoureusement assujetti--plus rigoureusement même que dans _Iphigénie en Tauride_, une ou deux scènes exceptées,--à ses principes, que démentaient parfois sa nature et sa première éducation. _Alceste_ est l'oeuvre qu'il a écrite avec le plus de conscience, s'y défendant de tout emprunt à ses oeuvres précédentes[347], par une exception presque unique à sa pratique courante dans ses autres opéras.--C'est l'oeuvre qu'il a le plus retravaillée dans la suite: car, en réalité, il l'a écrite deux fois; et la seconde édition, l'édition française, moins pure à certains égards, plus dramatique à d'autres, est en tout cas presque absolument différente de la première[348].

Il convient donc de prendre cette «tragédie mise en musique[349]» pour type le plus parfait de la pensée de Gluck et de sa réforme dramatique; je voudrais en profiter pour examiner à son sujet ce mouvement, qui a renouvelé le théâtre musical tout entier. Je voudrais surtout montrer combien cette révolution répondait aux voeux de toute l'époque, combien elle était fatale: d'où la violence avec laquelle elle fit irruption contre tous les obstacles accumulés par la routine.

I

La révolution de Gluck--et c'est ce qui fit sa force--ne fut pas l'oeuvre du seul génie de Gluck, mais de tout un siècle de pensée. Elle était préparée, annoncée, attendue depuis vingt ans par les Encyclopédistes.

On le sait mal en France. Les musiciens et les critiques en sont restés chez nous, pour la plupart, à la boutade de Berlioz sur les Encyclopédistes:

O philosophes, prodigieux bouffons! O les bonshommes, les dignes hommes que les hommes d'esprit de ce siècle philosophique, écrivant sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir en quoi il consiste[350]!...

Il a fallu qu'un Allemand, M. Eugen Hirschberg, vînt nous rappeler récemment l'importance des «philosophes» dans l'histoire musicale[351].

Ils avaient l'amour de la musique, et plusieurs d'entre eux la connaissaient bien. Pour ne parler que de ceux qui prirent la part la plus active aux querelles musicales, Grimm, Rousseau, Diderot et d'Alembert, tous quatre pratiquaient la musique. Le moins instruit était Grimm, qui pourtant ne manquait pas de goût. Il écrivait de petites mélodies, il apprécia finement Grétry, il découvrit le talent de Cherubini et de Méhul, il fut même un des premiers à deviner le génie de Mozart, quand celui-ci n'avait que sept ans. Ce n'est point là si mal juger.

Rousseau est assez connu comme musicien. On sait qu'il composa un opéra, _les Muses galantes_; un opéra-comique, le trop fameux _Devin du Village_; un recueil de romances, _les Consolations des Misères de ma Vie_, et un «monodrame», _Pygmalion_, qui fut le premier essai d'un genre que Mozart admirait, et que Beethoven, Weber, Schumann, Bizet pratiquèrent: «l'opéra sans chanteurs», le mélodrame[352]. Sans attacher grande importance à ces ouvrages aimables et médiocres, qui montrent, non seulement, comme a dit Grétry, «l'artiste peu expérimenté, auquel le sentiment révèle les règles de l'art», mais l'homme qui n'a pas l'habitude de penser en musique, et le mélodiste indigent, il faut bien reconnaître que Rousseau fut un novateur en musique. Il faut aussi lui savoir gré de son _Dictionnaire de Musique_, qui, malgré d'énormes erreurs, abonde en idées originales et profondes. Enfin, comment ne pas tenir compte de l'opinion qu'avaient de lui Grétry et Gluck? Grétry avait une confiance singulière dans son jugement musical, et Gluck a écrit de lui, en 1773:

L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entre autres dans laquelle il fait l'analyse du monologue de l'_Armide_ de Lully, prouvent la sublimité de ses connaissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré d'admiration. Il m'en est demeuré la persuasion intime que, s'il avait voulu donner son application à l'exercice de cet art, il aurait pu réaliser les effets prodigieux que l'antiquité attribue à la musique[353].

Diderot ne composait pas, mais il avait des connaissances musicales précises. Le célèbre historien anglais de la musique, Burney, qui vint le voir à Paris, estimait hautement sa science[354]. Grétry lui demandait conseil, et récrivait, jusqu'à trois fois, pour le satisfaire, une mélodie de _Zémire et Azor_. Ses oeuvres littéraires, ses préfaces, son admirable _Neveu de Rameau_, font preuve d'un goût passionné et d'une intelligence lumineuse de la musique. Il s'intéressait aux recherches d'acoustique musicale[355], et les charmants dialogues intitulés _Leçons de Clavecin et Principes d'Harmonie_, bien que signés du professeur Bemetzrieder, portent visiblement sa marque, et témoignent en tout cas de son instruction.

De tous les Encyclopédistes, D'Alembert fut le plus musicien. Il écrivit sur la musique de nombreux ouvrages[356], dont le principal, _Éléments de Musique théorique et pratique suivant les Principes de M. Rameau_ (1752), fut traduit en allemand, dès 1757, par Marpurg, et mérita d'être admiré par Rameau lui-même[357], et, de notre temps, par Helmholtz. Non seulement il y donne plus de clarté et de relief aux pensées de Rameau, souvent confuses, mais il leur donne même parfois une profondeur qu'elles n'avaient pas. Nul n'était mieux fait pour comprendre Rameau, que plus tard il fut amené à combattre; il serait injuste de le considérer comme un «amateur», lui qui était l'ennemi des «amateurs», et le premier à railler ceux qui parlent de la musique sans la savoir, comme la plupart des Français:

Chez eux, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique commune, dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent fredonner, et un mauvais opéra celui dont ils ne peuvent rien retenir.

On peut être certain que D'Alembert devait être particulièrement attentif aux nouveautés harmoniques de Rameau, lui qui, dans ses _Réflexions sur la Théorie de la Musique_, lues à l'Académie des Sciences, met la musique sur la voie de nouvelles découvertes harmoniques, et, se plaignant de la pauvreté des modes employés par la musique moderne, demande qu'elle s'enrichisse de modes plus nombreux.

Il faut rappeler ces faits, pour montrer que les Encyclopédistes ne se sont pas mêlés à la légère, comme on se plaît à le dire, aux guerres musicales de leur temps. Au reste, quand ils n'auraient pas eu une compétence spéciale en musique, le jugement sincère d'hommes aussi intelligents et aussi artistes serait toujours d'un grand poids; ou, si on l'écartait, quel jugement mériterait d'être écouté? Ce serait une plaisanterie, si la musique récusait l'opinion de tous ceux qui ne sont pas du métier. En ce cas, qu'elle s'enferme dans un cénacle, et qu'il n'en soit plus question! Un art ne vaut d'être honoré et aimé des hommes que s'il est vraiment humain, s'il parle pour tous les hommes, et non pour quelques pédants.

Ce fut la grandeur de l'art de Gluck qu'il fut essentiellement humain, et même populaire, au sens le plus élevé du mot, comme le réclamaient les Encyclopédistes, par opposition à l'art trop aristocratique--d'ailleurs génial--de Rameau.

On sait que Rameau, qui avait cinquante ans quand il parvint à faire jouer son premier opéra, _Hippolyte et Aricie_, en 1733, fut discuté pendant les dix premières années de sa carrière dramatique. Enfin il réussit à vaincre, et, vers 1749, à l'époque de _Platée_, qui semble avoir réuni tous les suffrages et désarmé ses ennemis même, il était regardé par tous comme le plus grand musicien dramatique de l'Europe. Mais il ne jouit pas longtemps de ce triomphe: car, trois ans plus tard, son autorité était déjà ébranlée; et jusqu'à sa mort, en 1764[358], son impopularité dans le monde de la critique ne fit que croître. C'est là un fait extraordinaire: car, s'il est malheureusement trop naturel que tout génie novateur soit contraint d'acheter le succès par des années, souvent par une vie entière de luttes, il est beaucoup plus surprenant qu'un génie vainqueur ne garde pas sa victoire, et,--sans qu'on puisse l'attribuer à une nouvelle évolution de sa pensée et de son style,--qu'il cesse d'être admiré presque aussitôt après l'avoir été. A quoi attribuer ce changement d'opinion chez les hommes les plus éclairés et les plus artistes de son temps?

Cette hostilité surprend d'autant plus que les Encyclopédistes avaient tous commencé par aimer l'opéra français; certains même, passionnément. Chose curieuse: celui d'entre eux qui l'avait le plus aimé, c'était peut-être Rousseau, qui, avec l'emportement habituel de son tempérament, le combattit le plus âprement ensuite[359]. Les représentations des petits chefs-d'oeuvre de Pergolèse et de l'école napolitaine par les Bouffons italiens, en 1752, furent pour lui et pour ses amis un coup de foudre[360]. Diderot dit, en propres termes, que l'affranchissement de notre musique est dû aux «misérables bouffons». On peut être surpris qu'une si petite cause ait produit de si grands effets; et les purs musiciens auront peine à comprendre qu'une partitionnette comme la _Sena padrona_,--quarante pages de musique, cinq ou six airs à peine, un simple dialogue à deux personnages, un orchestre minuscule,--ait suffi à tenir en échec l'oeuvre puissant de Rameau. Certes il est triste qu'un génie volontaire et réfléchi, comme Rameau, ait été supplanté en un jour par quelques _intermezzi_ italiens, faciles et sans grandeur. Mais le secret de la fascination exercée par ces petites oeuvres était dans leur naturel, dans leur facilité riante, où rien ne sent l'effort: ce fut un soulagement et un enivrement pour tous; et plus le triomphe des Bouffons fut disproportionné, plus il montre combien l'art de Rameau était en désaccord avec les aspirations intimes de son temps, que les Encyclopédistes traduisirent, en y mêlant l'exagération habituelle à tout combat[361]. Sans les suivre jusque dans leurs injustices passionnées, je voudrais dégager les principes d'esthétique, au nom desquels ils menèrent campagne, et qui furent ceux de Gluck.

* * * * *

Le premier de ces principes est celui qu'exprime le cri de Rousseau: «Retournons à la nature!»

«Il faut faire rentrer l'opéra dans la nature», dit D'Alembert[362].--Grimm écrit: «Le but de tous les beaux-arts est d'imiter la nature».--Et Diderot: «Le genre lyrique ne peut être bon, si l'on ne s'y propose point l'imitation de la nature[363]».

Mais quoi! n'était-ce donc pas aussi le dessein de Rameau, qui, dès 1727, écrivait à Houdart de la Motte: «Il serait à souhaiter qu'il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant que de la peindre», et qui, dans son _Traité de l'Harmonie réduite à ses Principes naturels_ (1722), disait qu'«un bon musicien doit se livrer à tous les caractères qu'il veut dépeindre, et, comme un habile comédien, se mettre à la place de celui qui parle»?

Il est vrai. Les Encyclopédistes étaient d'accord avec Rameau sur l'imitation de la nature. Mais ils ne l'entendaient pas de la même façon. Ils voulaient dire le _naturel_. Ils étaient les représentants du bon sens et de la simplicité contre les emphases de l'opéra français, de ses chanteurs, de ses exécutants, de ses librettistes et de ses musiciens.

Quand on lit leurs critiques, on est frappé d'abord d'un fait: c'est qu'elles s'adressent avant tout à l'exécution des oeuvres. Rousseau dit quelque part[364] que Rameau avait «un peu dégourdi l'orchestre et l'opéra, attaqués de paralysie». Mais il faut croire qu'il les avait fait tomber dans l'excès contraire: car l'unanimité des critiques déclare que l'Opéra était devenu vers 1760 une vocifération continue et un vacarme assourdissant. On connaît, l'amusante satire qu'en fait Rousseau dans sa _Nouvelle Héloïse_:

On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence des gémissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant: on ne sait lequel est le plus désagréablement affecté de l'oeil ou de l'oreille; leurs efforts font autant souffrir ceux qui les regardent que leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlements sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leurs battements de mains, on les prendrait pour des sourds charmés de saisir par ci, par là quelques sons perçants, et qui veulent engager les acteurs à les redoubler.

Quant à l'orchestre, c'est «un charivari sans fin d'instruments, qu'on ne peut supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête». Ce sabbat est conduit par un chef d'orchestre, que Rousseau appelle «le bûcheron», parce qu'il dépense autant de vigueur à marquer la mesure sur son pupitre, à coups de bâton, qu'il en faudrait pour abattre un arbre.

Je ne puis m'empêcher de rappeler ces impressions d'un contemporain de Rameau, quand je lis certaines appréciations de M. Claude Debussy (qui depuis, ont fait fortune), opposant à la façon pompeuse et à la lourdeur de Gluck la manière simple et nuancée de Rameau, «cette oeuvre faite de tendresse délicate et charmante, d'accents justes», sans exagération, sans fracas, «cette clarté, ce précis, ce ramassé dans la forme[365]». Je ne sais si M. Debussy a raison; mais, en ce cas, l'oeuvre de Rameau telle qu'il la sent, telle qu'on la sent aujourd'hui, n'a plus aucun rapport avec celle qu'on entendait au XVIIIe siècle. Si caricaturale que soit la peinture de Rousseau, elle ne fait que grossir les traits saillants du spectacle; et jamais les partisans ou les ennemis de Rameau ne l'ont caractérisé, de son temps, par la douceur, par la discrétion du sentiment, par la demi-teinte, mais par la grandeur, vraie ou fausse, sincère ou emphatique. Il était entendu qu'il fallait pour ses plus beaux airs,--_Pâles flambeaux_, _Dieu du Tartare_, etc.,--comme dit Diderot, «des poumons, un grand organe, un volume d'air». Aussi, je suis convaincu que ceux qui l'admirent le plus aujourd'hui eussent été des premiers à réclamer, avec les Encyclopédistes, une réforme de l'orchestre, des choeurs, du chant, du jeu, de l'exécution musicale et dramatique.

Mais ce n'était rien encore, et il y avait une réforme bien plus urgente: celle du poème d'opéra. Ceux qui louent l'opéra de Rameau ont-ils eu le courage de lire les poèmes sur lesquels il s'évertua? Connaissent-ils bien ce Zoroastre, «instituteur des mages», roucoulant en quatre pages de vocalises eu triolets:

_Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L'amour va lancer tous ses traits, l'amour va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer, va lancer, l'amour va lancer, va lancer tous ses traits..._

Que dire des aventures romanesques de Dardanus pris pour Isménor, et de ces tragédies mythologiques, égayées si à propos par des rigaudons, des passe-pieds, des tambourins et des musettes, d'ailleurs charmants, mais qui justifient le mot de Grimm:

L'opéra français est un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux...

ou le passage de Rousseau:

La manière d'amener les ballets est simple: si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse. Mais il y a bien d'autres sujets de danses; les plus graves actions de la vie se font en dansant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, les diables dansent; on danse jusque dans les enterrements; et tout danse à propos de tout.

Le moyen de prendre au sérieux ces absurdités! Et je ne parle point du style, de cette pléiade de poètes insipides, qui se nomment l'abbé Pellegrin, Autreau, Ballot de Sauvot, Le Clerc de La Bruère, Cahusac, De Mondorge, et--le plus grand--Gentil-Bernard!