Part 13

Ainsi, il ne nie point la _furia_ italienne; il reconnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête et de fureur; et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec le détracteur de Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que «les symphonies italiennes remuent avec tant de force les sens, l'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les exécutent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et d'en prendre la fureur; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils s'agitent comme des possédés». Mais, pour la plupart des Français,--et leur goût faisait loi dans presque toute l'Europe,--c'était là un défaut, et non une qualité. Cette furie désordonnée n'avait rien à voir avec la force véritable, faite de raison, de volonté et de puissante santé. Cette force vraiment «noble et martiale», comme dit La Viéville, semblait aux contemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et de ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée européenne. «Quand le prince d'Orange voulut une marche pour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya.» Ainsi,--le fait est curieux,--les armées qui marchaient contre la France marchaient, comme les armées de France, au son des marches de Lully. Encore au XVIIIe siècle, l'abbé Du Bos, qui écrit au temps de Rameau, dit que «les bruits de guerre de _Thésée_[322] eussent produit des effets fabuleux sur les anciens..... Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que ces symphonies nous agitent... et agissent sur nous à peu près comme les vers de Corneille?...»

Voilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a échappé aux ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obstinant à lui refuser «les expressions vraiment sublimes et courageuses». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette musique a été un des éléments de sa popularité.

* * * * *

Restent les danses, qui sont peut-être de tout l'oeuvre de Lully ce qui nous échappe le plus: car nous les confondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les contemporains y voyaient une révolution dans la danse; et surtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écrivait presque toujours de la pantomime dramatique.

Il est à noter que Lully, jusqu'à la fin de sa vie, resta essentiellement, dans l'opinion publique, ce qu'il avait été à ses débuts: un compositeur de ballets. Jusqu'à la fin, ses ballets furent dansés à la cour, et même, contre l'opinion ordinaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après _Britannicus_, jusqu'à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans _l'Eglogue de Versailles_, donnée à Versailles en 1685, le Roi, âgé de quarante-six ans, dansa; et que dansa-t-il? Une _Nymphe_.

Ce n'était pas seulement le grand public, c'étaient les connaisseurs les plus éclairés, comme Muffat, Du Bos, etc., qui regardaient les danses de Lully comme son invention la plus originale. Georges Muffat nous a laissé de minutieux renseignements sur l'exécution de ces danses, dans la deuxième partie de son _Florilegium_, paru en 1698[323]: «La façon d'exécuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes, dans le style du génial Lully, a recueilli les applaudissements et l'admiration du monde entier; et, en vérité, elle est d'une si merveilleuse invention que c'est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de plus élégant et de plus parfait». Et il les décrit comme un ravissement pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement le jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse attaque, la pureté du son, l'admirable unité de l'ensemble, la précision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il donne la clef, et dont l'exactitude d'exécution ne lui semble pas moins indispensable pour la musique de Lully, qu'elle ne le semblera plus tard à Couperin pour sa propre musique: car, dit Muffat, «les ornements véritablement lullystes dérivent de la plus pure source du chant». En résumé, tout y est réuni: légèreté, rapidité, vigueur, variété des rythmes, souplesse incomparable: une vie, une grâce, une tendresse exquise,--l'absolue perfection.

Muffat ne nous parle que de l'exécution instrumentale; il ne nous dit rien de l'esprit de ces danses et de la révolution qu'y opéra Lully. Du Bos nous vient ici en aide.

Lully anima les danses: ce fut le début de sa réforme[324]. Les témoignages s'accordent sur ce point. Ils nous parlent des «airs de vitesse», qu'il introduisit à la place des mouvements lents. Le fait a pu être discuté; et je crois qu'il faut bien le comprendre. Il n'est pas question de prêter à Lully l'invention de formes musicales nouvelles: les airs vifs existaient dès le XVIe siècle et n'ont jamais cessé d'exister. Mais Lully a réagi contre la tendance, qui régnait de son temps, à exécuter les danses trop lentement, du moins pour le théâtre. Il n'a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée, ces danses d'origine française, arrivées à la perfection avant lui; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement: il les dirigeait vite. Il avait d'ailleurs une prédilection pour des formes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari, la forlane. Les gens de son temps disaient «qu'il faisait de la danse un baladinage». Il ne faut jamais oublier, si l'on veut comprendre la musique de Lully, que Lully communiquait à l'exécution sa vivacité d'Italien.--Pour ces mouvements plus rapides, il fallait des figures de danse nouvelles. «Lully, dit Du Bos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu'il voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures de l'entrée de la chaconne de _Cadmus_, parce que Beauchamps, le maître de ballets ordinaire, n'entrait point à son gré dans le caractère de cet air de violon.»

Mais ce n'était encore rien que d'avoir fait en sorte que les danses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler sans trop la ralentir. Lully voulut peu à peu les faire participer a l'action.--«Le succès des airs de vitesse, dit Du Bos, l'amena à composer des airs vites et caractérisés, c'est-à-dire dont le chant et le rythme imitent le goût d'une musique particulière, qu'on imagine avoir été propre à certains personnages, en certaines circonstances.»--C'était donc un essai de couleur locale, une teinte dramatique précise, que Lully s'efforçait de donner à ses danses. Ainsi, suivant Du Bos, les airs de violon sur lesquels danse l'Enfer, au quatrième acte d'_Alceste_. «Ces airs respirent un contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully la disait lui-même, _une joie voilée_.» Cette belle expression, qui conviendrait aussi aux airs des Champs-Élysées de Gluck, s'applique parfaitement à la scène de Lully: sauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des traits caractéristiques,--on pourrait dire: physionomiques,--de Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes de Gluck sur le même sujet: le sentiment musical est à peu près analogue.--Les airs «caractérisés» n'expriment pas simplement la joie et la douleur, comme les autres airs; ils les expriment, dit Du Bos, «dans un goût particulier et conforme à ce caractère que j'appellerais volontiers un caractère personnel». Entendez par là qu'ils ne se contentent pas d'une vérité d'expression générale, mais qu'ils servent à la psychologie précise d'un caractère ou d'une situation dramatique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les pas et les figures pour ces airs «d'un caractère marqué». «Six mois avant de mourir, il fit lui-même le ballet de l'air sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite de Polyphème[325].»

Enfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame, il en arriva des «airs dansés d'une façon caractéristique» aux ballets non dansés, si l'on peut dire,--aux pantomimes, «ces ballets presque sans pas de danse, écrit Du Bos, mais composés de gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet». Ainsi, les ballets funèbres de _Psyché_, ou ceux du second acte de _Thésée_, «où le poète introduit des vieillards qui dansent». Ainsi, encore, le ballet du quatrième acte d'_Atys_, et la première scène du quatrième acte d'_Isis_, «où Quinault fait venir sur le théâtre les habitants des régions hyperborées». Ces «demi-choeurs», comme les appelle Du Bos, «ces choeurs, à la façon antique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs qui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avait défendu, que manquer à faire le geste qu'ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit». Leurs évolutions ne faisaient pas tant penser aux ballets modernes qu'à la tragédie antique. «Il était facile, en voyant exécuter ces danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler le geste sur les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était Lully avait conçu par la seule force de son imagination (car il est peu probable qu'il ait rien connu des représentations antiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique, même de l'action muette des choeurs,»--Naturellement, les maîtres de ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne comprirent rien à ce que Lully voulait; et il lui fallut des hommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de danse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres d'_Alceste_, de _Psyché_, les danses de _Thésée_, les _Songes funestes_ d'_Atys_, et les _Frileux_ d'_Isis_. «Ce dernier, ballet était composé uniquement des gestes et des démonstrations de gens que le froid saisit. Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordinaire.» Les danseurs auxquels Lully et d'Olivet avaient recours étaient tous de jeunes gens, choisis encore novices, avant d'avoir été déformés par les habitudes du métier.

VI

GRANDEUR ET POPULARITÉ DE L'ART DE LULLY

Il y avait donc bien des éléments divers dans l'opéra de Lully: comédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame-récitatif, pantomimes, danses, symphonies: tout l'ancien et le nouveau mis ensemble. On dirait que l'oeuvre est hétérogène, si l'on ne pensait qu'aux éléments dont elle est formée, et non à l'esprit qui la gouverne. Mais, par l'étonnante unité de cet esprit, elle est un bloc, une maçonnerie puissante, où tous ces matériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font partie intégrante du monument unique. Et c'est l'ensemble du monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully est grand et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres de l'art, c'est encore moins comme musicien-poète que comme architecte musical: ses opéras sont bien et solidement construits. Assurément, ils n'ont pas cette unité organique qui est le propre des drames wagnériens et des opéras de notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie, et où l'on sent, du commencement à la fin, les thèmes grandir et se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante, c'est une unité morte, une unité de logique, d'équilibre entre les parties, de belles proportions: c'est de la construction à la romaine; «cela se tient». Que l'on pense aux constructions informes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opéra vénitien: cet amas d'airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans un tiroir où l'on chercherait à faire tenir le plus d'objets possible, les uns par-dessus les autres! On comprend que Saint-Evremond, qui n'est pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute, malgré tout: «Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de comparer les opéras de Venise aux siens».--Et pourtant, il y a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans Lully tout entier; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully a la grande qualité de notre siècle classique: il sait «ordonner»; il a le sens de l'ordre et de la composition[326].

Ses oeuvres se présentent comme des monuments aux grandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées d'un majestueux péristyle et d'un portique pompeux, aux colonnes robustes et froides: l'ouverture massive, et le Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent toutes les ressources de l'orchestre, des voix et des danses. Parfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans le temple même. A l'intérieur de l'opéra, un équilibre intelligent règne entre les divers éléments d'effet théâtral, entre le «spectacle», d'une part,--et j'entends par là le ballet, les airs de concert, le divertissement,--et le drame, d'autre part. A mesure que Lully devient plus maître de son oeuvre, il tâche non seulement d'harmoniser ces éléments divers, mais de les unir, d'établir entre eux une certaine parenté. Il réussit, par exemple, dans le quatrième acte de _Roland_, à faire sortir l'émotion dramatique du divertissement pastoral. Il y a là une noce de village: hautbois, choeurs, entrée de pâtres et de pastourelles, duos de concert, danses rustiques; et, tout naturellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre eux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'enlever Médor. Le contraste de ces chants paisibles avec les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d'un grand effet scénique, souvent exploité depuis.--De plus, Lully s'efforce habilement d'établir une progression dans les effets musicaux et dramatiques, d'un bout à l'autre de l'oeuvre. Il se souvient sans doute de la critique adressée à _Atys_, «dont le premier acte était trop beau»; et il écrit, au terme de sa carrière, _Armide_, cette «pièce souverainement belle, dit La Viéville, où la beauté croit d'acte en acte. C'est la _Rodogune_ de Lully... Je ne sais ce que l'esprit humain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte.»--En général, Lully cherche à donner à ses oeuvres une conclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible--choeurs, danses, apothéose;--mais il ne craint pas, à l'occasion, de terminer par un solo dramatique (comme celui du cinquième acte d'_Armide_ ou du quatrième acte de _Roland_), quand la puissance de la situation et du caractère est assez forte pour tout emporter[327].

Toutes ses oeuvres sont éminemment théâtrales,--sinon toujours dramatiques. Lully avait l'instinct de l'effet au théâtre, et on l'a vu, à propos de ses symphonies et de ses ouvertures mêmes, dont la principale beauté, comme disent Du Bos et Marpurg, est «à leur place». Transportées ailleurs, elles perdraient une partie de leur signification. J'ajouterai que leur beauté est dans une exactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux ordres du compositeur. Cette musique est si bien faite en vue d'un effet précis qu'elle risque de perdre sa force, quand elle est privée de la direction du compositeur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire. On peut appliquer à l'art de Lully ce que Gluck disait de sa propre musique:

La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire, aussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la nature: il en est l'âme et la vie; sans lui, tout reste dans la confusion et le chaos...

Aussi est-il certain que le sens de cet art s'est perdu en grande partie. Il s'est perdu aussitôt après la mort de Lully, bien que ses opéras aient continué d'être joués pendant près d'un siècle. Les plus intelligents, convenaient qu'on ne savait plus exécuter sa musique depuis qu'il n'était plus là. L'abbé Du Bos écrit:

Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand il vivait encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils n'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les chants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les airs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représentation de ces opéras dure aujourd'hui plus longtemps que lorsqu'il les faisait exécuter lui-même, quoiqu'à présent elle devrait durer moins de temps, parce qu'on n'y répète plus bien des airs de violon que Lully faisait jouer deux fois. On n'observe plus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuffisance, ou par présomption[328].

Rousseau confirme cette opinion quand il dit, dans sa _Lettre sur la musique française_, que «le récitatif de Lully était rendu par les acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu'on ne faisait maintenant: il était plus vif et moins traînant; on le chantait moins et on le déclamait davantage». Et, comme Du Bos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup plus grande que du temps de Lully, «selon le rapport unanime de tous ceux qui les ont vus anciennement: aussi, toutes les fois qu'on les redonne, est-on obligé d'y faire des retranchements considérables».

Il ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut un alourdissement de l'exécution musicale entre la mort de Lully et l'avènement de Gluck: cela faussa le caractère de la musique de Lully, et ce fut aussi une des causes--non la moindre--de l'échec relatif de Rameau.

Quelle était, en effet, la véritable exécution lullyste?--Nous savons, par ses contemporains, que «Lully donnait au chanteur une manière de réciter, vive sans être bizarre,... le parler naturel[329]»,--que son orchestre jouait avec une mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une égalité parfaite, avec une délicatesse raffinée[330],--que les danses étaient si vives, qu'elles étaient traitées de «baladinage».--Mesure, justesse, vivacité, finesse: telles sont les caractéristiques que s'accordent à noter les connaisseurs de la fin du XVIIe siècle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de l'Opéra.

Et voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa _Nouvelle Héloïse_, traite ces mêmes représentations d'opéras de Lully:--pour le chant, de mugissements bruyants et discordants,--pour l'orchestre, de charivari sans fin, de ronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d'une fausseté criante[331],--enfin, pour les danses, de spectacles interminables et solennels[332].--Ainsi, manque de mesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque de finesse: c'est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait réalisé.

Je crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully aujourd'hui, on commet la grave erreur de le juger d'après la fausse tradition du XVIIIe siècle, qui en avait pris le contrepied: on le rend responsable de la lourdeur et de la grossièreté des interprètes formés--ou déformés--par ses successeurs.

* * * * *

En dépit de ce contre-sens (ou, qui sait? peut-être bien à cause de ce contre-sens: car la gloire, souvent, repose sur un malentendu), la renommée de Lully fut immense. Elle s'étendit dans tous les pays, et--chose à peu près peu près unique dans l'histoire de notre musique--elle pénétra toutes les classes de la société.

Les musiciens étrangers venaient se mettre à l'école de Lully. «Ses opéras, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admirateurs italiens qui s'y sont installés. Théobalde (Teobaldo di Gatti), qui joue à l'orchestre de l'Opéra de la basse de violon à cinq cordes, et qui a fait _Scilla_, opéra estimé pour ses belles symphonies, en est un.»--Jean-Sigismond Cousser, qui fut l'ami et le conseiller de Réinhard Keiser, le génial créateur de l'opéra allemand de Hambourg, vint passer, six ans à Paris, à l'école de Lully, et, de retour en Allemagne, y transporta la tradition lullyste dans la direction de l'orchestre et la composition instrumentale[333]. Georges Muffat resta également six ans à Paris; et ce maître admirable subit si fortement l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient un blâme[334]. Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de Lully. Le grave et émouvant Erlebach connut-il aussi personnellement Lully, comme on l'a supposé? En tout cas, il fut au courant de son style, et écrivit des ouvertures «à la manière française». Eitner a voulu montrer l'influence de Lully sur Hændel, et même sur J.-S. Bach[335]. Quant à Keiser, nul doute que Lully n'ait été un de ses modèles.--En Angleterre, les Stuarts firent tout pour acclimater l'opéra français. Charles II essaya vainement de faire venir Lully à Londres; et il envoya à Paris, pour se former sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou trois musiciens anglais du XVIIe siècle qui eurent du génie. Humphry mourut trop jeune, il est vrai, pour donner toute sa mesure; mais il fut un des maîtres de Purcell, qui bénéficia ainsi, indirectement, de l'enseignement lullyste.--En Hollande, la correspondance de Christian Huygens montre l'attrait qu'exerçait l'opéra de Lully; et l'on a vu que le prince d'Orange s'adressait à Lully quand il voulait une marche pour ses troupes. «En Hollande et en Angleterre, dit La Viéville, tout est plein de chanteurs français.»

En France, l'influence de Lully sur les compositeurs ne se limita pas au théâtre; elle s'exerça sur tous les genres de musique. Le livre de clavecin de D'Anglebert, en 1689, contient des transcriptions des opéras de Lully[336]; et le triomphe de l'opéra contribua sans doute à tourner la musique de clavecin vers la peinture des caractères. Le style d'orgue ne fut pas moins transformé.

En dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les amateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes d'admiration que prodigue, à propos de Lully, l'exubérante marquise, mais--ce qui est plus frappant--des citations qu'elle fait de passages d'opéras. On sent qu'elle en avait la mémoire meublée; cependant, elle n'était pas très musicienne; elle représentait la moyenne des dilettantes: si donc, à tout instant, des phrases d'opéras de Lully chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout instant les gens du monde les chantaient autour d'elle.

Et en effet, Arnauld, scandalisé par les vers luxurieux de Quinault, écrit: «Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison de ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent ces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité de gens s'appliquent à les apprendre par coeur, et se font un plaisir de les chanter partout où ils se trouvent[337]».

Je ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Évremond: _les Opera_, qui nous représente «Mlle Crisotine, jeune fille devenue folle par la lecture des Opéra», et «M. Tirsolet, jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opera comme elle».--«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois après la première représentation de l'Opéra. Les femmes et les jeunes gens savent les Opera par coeur, et il n'y a presque pas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On ne parlait d'autre chose que de _Cadmus_, d'_Alceste_, de _Thésée_, d'_Atys_. On demandait souvent un _Roi de Scyros_, dont j'étais bien ennuyé. Il y avait aussi un _Lycas peu discret_, qui m'importunait souvent. _Atys est trop heureux_, et _les bienheureux Phrygiens_ me mettaient au désespoir.»

La comédie de Saint-Évremond vient, il est vrai, après les premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais cet engouement se maintint:

Le Français, pour lui seul contraignant sa nature, N'a que pour l'opéra de passion qui dure,

écrivait La Fontaine à De Nyert, vers 1677[338].

Et l'on continua à chanter dans le monde les airs de Lully:

Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.

En 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à la mode, dit encore:

«Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l'opéra, et les fureurs de _Roland_ dans une ruelle?»

Il n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens à la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup plus remarquable, c'est que le grand public et le peuple se soient passionnés pour cette musique encore plus que les snobs. La Viéville note les transports du public populaire de l'Opéra pour les oeuvres de Lully; et il s'étonne de la justesse de son goût.--Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il, pour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.