Part 12

_Cadmus_ ayant obtenu un succès triomphal[304], Lully ne songea pas tout de suite à changer sa manière; et l'opéra qui suivit, _Alceste_, en 1674, offre le même caractère hétérogène,--pourtant un peu moins marqué.--La comédie y tient encore une place considérable. Non seulement il y a de grandes scènes comiques, d'une ampleur,--on pourrait presque dire--d'une majesté admirable, comme la scène de Caren, qui ouvre l'acte IV; mais, comme dans _Cadmus_, des airs bouffes, du genre vénitien[305], et des airs de vaudevilles très caractérisés, comme l'air de Straton, qui sent la chanson populaire:

On est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de roulades que se permet encore Lully. Son style n'est pas encore arrêté, et il s'efforce à un compromis entre les éléments anciens et nouveaux, étrangers et français.

Mais _Alceste_ ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut choqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était particulièrement déplacé dans ce beau sujet antique[306]. Ce fut une bonne indication pour Lully. Déjà, le _Thésée_ de 1675, sans avoir abdiqué le comique, ne tolère plus qu'un comique de demi-teinte, qui ne détonne pas trop avec le reste de l'action tragique, comme le duo des vieillards athéniens, petite caricature de bon goût, qui garde un parfum attique.

_Alys_, en 1676, marque décidément un changement d'orientation dans l'opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le goût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte un idéal racinien; son opéra devient une sorte d'élégie amoureuse, d'où est banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le premier acte d'_Atys_, qui sembla à ses contemporains le chef-d'oeuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de la Viéville déclare presque «trop beau», parce qu'il tue tout ce qui suit, est une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée d'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement une scène d'amour, tendre, délicate, touchante, qui rappelle certaines scènes de _Bérénice_, mais qui n'a rien de proprement tragique. La seule scène de l'opéra, qui soit vraiment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys rendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la découverte de son crime, qui l'atterre, et enfin de son suicide,--scène qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck,--se résout immédiatement en une fête pastorale et une apothéose. On sent que, de propos délibéré, Lully tend à éliminer de l'opéra tout ce qu'il a d'excessif, aussi bien dans le tragique que dans le comique.

Le succès d'_Atys_ fut très grand; et l'on sait que l'oeuvre reçut le nom d'«Opéra du Roi», qui le préférait à tout autre. Peut-être, toutefois, dans son désir d'épurer, de sublimer l'opéra, de ne lui laisser que ses éléments les plus nobles et les plus exquis, Lully avait-il passé la mesure; car Saint-Evremond dit, après avoir reconnu la beauté de l'oeuvre: «Mais c'est là qu'on a commencé à connaître l'ennui que nous donne un chant continué trop longtemps». Il y avait, en effet, à ce nouveau système un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-même et s'appliquer à pallier, dans la suite[307]. Néanmoins, on peut dire qu'à partir d'_Atys_, son idéal de l'opéra est à peu près fixé: à la remorque du goût français d'alors, il sacrifie la comédie, et préfère au drame passionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de salon ou de cour, psychologique, galante et oratoire. Ce n'est plus la comédie-ballet. C'est la tragédie-ballet.

Il réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait; mais il eut beau faire: ce fut toujours chez lui oeuvre de volonté; et jamais il ne réussit à étouffer son ancienne nature. Il était essentiellement un compositeur de ballets royaux; et il le resta toujours. Toutes les fois que, par exception, il revient à ce genre, ou que les opéras qu'il traite s'en rapprochent, en quelque manière, il y apporte une délicatesse de touche et une verve originale qu'il a rarement ailleurs.

Sa veine comique, malheureusement comprimée après _Alceste_[308], s'est, malgré tout, fait jour à diverses reprises; et elle a produit ça et là de petits chefs-d'oeuvre, comme le duo des vieillards de _Thésée_ ou le trio des frileux d'_Isis_. Et, dans sa dernière oeuvre, elle lui a même fait créer un caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité admirables, le Polyphème d'_Acis et Galatée_. Le comique de Lully s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note d'une façon plaisante: c'est le chevrotement de voix des vieillards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens, qui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette malignité d'observation musicale est un trait italien que l'on peut relever déjà chez Cavalli. Le Polyphème d'_Acis_ est caractérisé par un certain trait vocal, sorte de _leit motiv_ chanté, qui revient à diverses reprises, et qui veut rendre, semble-t-il, la démarche grotesque et saccadée du monstre amoureux. L'orchestre qui l'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entrée de Polyphème et de sa suite, à l'acte II, «des sifflets de chaudronnier», dit Lecerf de la Viéville, venaient couper d'une façon plaisante la marche lourdement bouffonne.--Le comique était si naturel à Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être comique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient de s'être laissé entraîner parfois à «une gaieté mal placée», ou à un «badinage vicieux», ainsi que l'écrit La Viéville à propos d'un air de _Phaéton_ et d'un duo de _Persée_. Tel choeur d'_Armide_ est bien près d'une parodie à la façon d'Offenbach. Il semble que la nature exubérante de l'Italien fasse éclater par moments les contraintes qui pèsent sur elle[309].

S'il n'a pu--et cela est très regrettable--développer librement son génie comique; en revanche, il a eu toute licence pour transplanter du ballet dans l'opéra la Pastorale proprement dite; et c'est peut-être dans cette partie de son oeuvre qu'il a mis le plus de sincérité, d'émotion, et de poésie véritable.

Le sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C'est une belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a fait parfois, que le siècle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature. Il l'aimait profondément, quoique d'une façon très différente de la nôtre. C'était le siècle des jardins, des grands bois, des fontaines, des eaux dormantes. Certes, la nature inculte et désordonnée n'était pas celle qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en elle ces forces sauvages qui nous attirent, comme si nous n'en avions plus assez en nous; il lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité, cette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et morale, que les tempéraments sains et robustes; les êtres d'action connaissent peut-être mieux que les autres,--qu'en tout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable que les trois musiciens classiques, qui ont le mieux exprimé ce voluptueux endormement dans la nature, sont aussi les forces les plus énergiques de la musique: Hændel, Gluck et Beethoven. Le XVIIe siècle--italien, allemand, anglais et français--eut, tout entier, le sentiment pastoral; et nous le voyons fleurir chez les plus grands maîtres de l'opéra, chez Monteverde, chez Cavalli, chez Cesti, chez Purcell, chez Keiser, et, dans une certaine mesure, chez Cambert[310]. Mais aucun ne fut comparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche, superficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincérité et à une pureté d'émotion, qui l'égalent aux plus grands poètes de la musique. Il n'y a presque pas d'opéra de lui, où cette poésie de la nature, de la nuit, du silence[311] ne s'exhale. C'est le prologue de _Cadmus_, c'est la scène champêtre de _Thésée_, c'est le sommeil d'_Atys_, c'est l'élégie de Pan dans _Isis_, ce sont les choeurs et les danses de nymphes dans _Proserpine_, c'est la symphonie et le chant de la Nuit dans le _Triomphe de l'Amour_, c'est la «noce de village» de _Roland_, c'est le sommeil de Renaud dans _Armide_, c'est sa dernière oeuvre, _Acis_, qui est une pastorale.

«Le sommeil de Renaud» a été, comme on sait, repris en musique par Gluck, avec une incomparable puissance de séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l'air célèbre de son prédécesseur, et il y a réussi. Toutefois, la beauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards, plus haute que celle de Gluck. Rien de plus intéressant qu'un rapprochement des deux oeuvres. Naturellement, les moyens instrumentaux de Lully sont plus réduits, et ses lignes beaucoup plus simples; mais justement, par là, combien elles sont plus belles! Le délicieux orchestre de Gluck a peint une vraie symphonie pastorale, toute pleine des murmures des violons, des gazouillis des bois; les lignes s'entrelacent comme des frondaisons; partout, de petits trilles, comme des voix d'oiseaux: c'est une nature grasse, abondante, pleine du bruit des êtres,--une nature un peu flamande. Écoutez maintenant le simple déroulement de la symphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine, cette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette sur la lumière, un dessin de vase grec.--Après une page de symphonie, où chacun des deux musiciens a peint l'atmosphère, le fond lumineux du tableau, le chant s'élève. Ici, la supériorité de Lully me paraît éclatante,--sauf dans les dernières mesures, peut-être, où, avec le goût de son siècle pour l'oeuvre achevée, il a voulu trop _terminer_ son air, au lieu que Gluck, plus réaliste, le fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans l'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté naturelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de Lully, se pose sur le courant tranquille de l'orchestre! La déclamation coule, entraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck est bien plus contestable; elle dépend de l'orchestre; elle ne plane pas au-dessus: l'homme est absorbé dans la nature. Il garde sa personnalité, chez Lully: le principe esthétique de son temps, c'est que la voix doit être toujours, et dans tous les cas, le premier instrument des passions.

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Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit La Viéville, il le dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point touchant: je ne m'intéresserai point à sa peine... Mais l'accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compensation! Est-ce l'orchestre qui est le héros?--Non, c'est le chanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, qu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre, qui n'est là que par grâce et par accident. _Si vis me fiere...._ Si l'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendtir, fort bien: ce sont deux manières d'exprimer pour une. Mais la première et la plus essentielle est celle du chanteur.

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Je ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux scènes de Lully et de Gluck: il ne peut être question de la supériorité de l'un des artistes sur l'autre, mais d'un double idéal, de deux arts différents et également parfaits. Les mélodies de Gluck sont parfois médiocres, et la beauté de son art est surtout morale: une grande âme y est empreinte. La noblesse de Lully est surtout plastique; elle tient à la suavité des lignes, d'ailleurs peu variées: quelques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine, pâle, transparente. La scène pastorale d'_Atys_, et surtout celle d'_Isis_,--la nymphe plaintive, qui, changée en roseaux, gémit harmonieusement,--montrent, avec plus de pureté encore, cet idéal hellénique.

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Il est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie qui forme un véritable ballet de cour: c'est le Prologue. Ce n'est pas le moins intéressant de l'oeuvre, et Lully y met tous ses soins. Le Prologue est une petite pièce à part de la grande: c'est, par exemple, dans _Proserpine_, la Paix enchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin la Victoire vient délivrer. Il a souvent une petite intrigue, très froide assurément, puisqu'elle est toujours allégorique et adulatrice, mais qui prête à de belles combinaisons d'airs de cour et de danses. On sait le charme du prologue de _Thésée_, qui se passe dans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,--ou du prologue d'_Amadis_, qui est une sorte de réveil de la Belle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allégresse patriotique et leurs allusions aux événements récents de l'histoire militaire--ou galante--du grand Roi[312], les Prologues de Lully ont un air de fêtes nationales de la vieille France; et ils sont le dernier refuge du ballet de cour. On y retrouve, le Lully des comédies-ballets: ce sont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de choeurs de concerts, entremêlés de danses, souvent chantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s'y ajoute enfin de petites symphonies, des marches et des cortèges.

V

LES SYMPHONIES DE LULLY

Les symphonies de Lully nous semblent aujourd'hui la partie la moins intéressante de son oeuvre. Ses ouvertures paraissent massives et compassées. M. Lionel de la Laurencie note que leurs thèmes, tous d'une architecture à peu près identique, «constituent en musique l'équivalent des termes généraux du langage».--Les danses ne témoignent pas non plus d'une grande variété; à quelques exceptions près, elles n'ont ni la curiosité de rythmes de l'époque précédente, ni la grâce et l'invention harmonique et mélodique de l'époque suivante.

Et pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup contribué au succès des opéras de Lully; on peut même dire que, de tout son oeuvre, rien n'a été plus apprécié en Europe et n'a en plus d'influence sur l'évolution musicale. Elles n'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que parmi les Italiens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lecture, et les trouvaient, comme nous, «insipides et monotones». Serait-ce donc que nous aurions perdu le secret de cette musique avec celui de son exécution? C'est ce que je voudrais examiner.

Pour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles étaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont un caractère monumental. Marpurg reconnaît qu'à l'Opéra de Dresde «les ouvertures passablement sèches de Lully font toujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout l'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et plus plaisantes d'autres compositeurs célèbres, qui paraissent au contraire incomparablement supérieures quand on les entend jouer dans un concert de musique de chambre[313]».

Ces ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française. Il n'était pas plus de l'invention de Lully que le type de l'ouverture italienne n'a été créé, comme on l'a dit, par Alessandro Scarlatti[314]. De même que Scarlatti avait eu, en ceci, pour devancier Stefano Landi, dès 1632,--de même Lully avait pu prendre exemple sur Cavalli, sur Cambert et surtout sur Cesti[315]. Mais, comme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d'ouverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se compose d'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore que possible, puis d'un mouvement fugué, très clair et traité sans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie, assez courte, et reprenant d'ordinaire les phrases du commencement, en les élargissant, pour conclure avec plénitude. Ç'a été le modèle de Hændel. M. H. Parry a montré combien l'auteur du _Messie_ a suivi de près l'exemple des ouvertures lullystes, et, en particulier, de celle de _Thésée_: c'est la même architecture, la même majesté, et parfois jusqu'aux mêmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes.

Ces ouvertures, peu variées, se copiant souvent les unes les autres, mais bien taillées, et d'un dessin très net, ravissaient le public français du XVIIe siècle. «Les ouvertures de Lully, dit La Viéville, sont un genre de symphonie presque inconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne seraient auprès de lui que de bien petits garçons.».--«Grande marque de perfection», ajoute-t-il (et cette remarque est caractéristique), «elles se font sentir (c'est-à-dire écouter) sur toutes sortes d'instruments». Un amateur fit mieux encore: il écrivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture de _Bellérophon_: «Quoique tous les airs que M. de Lully a faits dans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le _Mercure Galant_ en mai 1679, celui-là est particulièrement estimé. _Comme apparemment vous l'aurez retenu pour le chanter_, je vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une personne de qualité:

_Soupirez, mais sans espérer,_ _Mon coeur, c'est à présent assez de l'adorer..._»

Et, de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.

Il faut noter ce mot: «Vous avez sans doute retenu l'air de cette ouverture pour la chanter». Il nous fait comprendre ce qu'on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets du succès des premiers morceaux d'ouvertures de Lully, c'est qu'ils étaient mélodiques et bâtis sur d'assez beaux chants que l'on retenait aisément.

Ces ouvertures continuèrent de passionner en France, au XVIIIe siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque que J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l'Académie royale de musique», écrivant «à ses camarades de l'orchestre»:

Enfin, mes chers camarades, nous triomphons: les bouffons sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés où l'on se pâmait à cette célèbre ouverture d'_Isis_, et où le bruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel, avec les acclamations du parterre?

Cette forme instrumentale eut une diffusion extraordinaire à l'étranger. J.-J. Rousseau écrit dans son Dictionnaire, à l'article: _Ouverture_, que les ouvertures de Lully servaient souvent d'introductions aux opéras romains et napolitains joués en Italie. Après quoi on les gravait, sans nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras italiens.--Ce fut surtout en Allemagne que l'ouverture lullyste trouva un champ favorable à son développement. Elle y fut introduite par les élèves personnels de Lully: Cousser, G. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la Suite d'orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger, Telemann, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, tandis que dans son pays d'origine, en France, elle avait été depuis longtemps déjà battue en brèche par la forme des concertos de Corelli.

* * * * *

Il y avait d'autres symphonies, au cours des opéras de Lully; et de celles-là, nous ne parlons jamais, quoiqu'elles soient, en réalité, une des parties les plus pures, les plus parfaitement belles de son oeuvre. Ce sont des sortes de grands paysages poétiques,--des paysages intérieurs,--la peinture de l'atmosphère morale, qui enveloppe une scène. Ces symphonies faisaient corps avec la pièce, et «y jouaient un rôle», comme dit l'abbé Du Bos, qui cite, comme exemples, la symphonie d'_Atys_ et celle du cinquième acte de _Roland_, «qu'on appelle _Logistille_».--«Elles donnent l'idée, dit-il, de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le chevet, les idées tumultueuses de la journée[316].»--Ce n'est pas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère des états d'âme précis. Et Du Bos, dans une curieuse page, qui fait honneur à la critique musicale de son temps, analyse, de ce point de vue, la symphonie _Logistille_. Du Bos, qui a pour principe: «_Ut pictura musica_», ou encore: «La musique est une imitation[317]»,--en prenant le mot dans le sens très large d'«imitation morale»,--entreprend de démontrer que la _Logistille_ de _Roland_«est entièrement dans la vérité de l'imitation»:

Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une imagination trop agitée[318]. L'expérience et le raisonnement nous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à le faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme celui de _Logistille_, continuent longtemps dans un mouvement presque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beaucoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus vites que les sons qui les précèdent, de manière que la progression du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moindres. Il semble que ces bruits qui ne s'accélèrent ou ne se retardent, quant à l'intonation et quant au mouvement, que suivant une proportion lente et uniforme, soient plus propres à faire reprendre aux esprits ce cours égal dans lequel consiste la tranquillité, qu'un silence qui les laisserait suivre le cours forcé et tumultueux dans lequel ils auraient été mis[319].

D'autres symphonies encore ont un caractère plus descriptif: elles veulent représenter, par exemple, le mugissement de la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la Pythie, dans _Bellérophon_, ou dans _Proserpine_[320]. Mais même ici, le musicien ne prétend pas reproduire ces bruits. «Ce sont au reste des bruits qu'on n'a jamais entendus.» Le modèle manquerait, si on voulait l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il simplement, comme dit Du Bos, à «produire, par le chant, l'harmonie et le rythme, un effet approchant de l'idée que nous avons». Il s'agit de suggérer les spectacles, et non de les reproduire.--L'important, c'est que, dans tous les cas, ces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure, et ne doivent pas être pris comme tels, sous peine d'être mal compris. Du Bos prétend qu'«ils plairaient médiocrement comme sonates Ou morceaux détachés». Leur valeur est dans «leur rapport avec l'action»[321].

Il en était de même des Marches, qui, bien qu'elles nous semblent devoir être considérées comme des oeuvres de musique pure, se rattachaient pourtant étroitement à l'action, à la fois parce qu'elles correspondaient à un spectacle donné, à des évolutions et à des mouvements précis, et parce qu'elles avaient, non seulement la prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au public l'enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n'a agi plus puissamment sur le public de Lully que ses marches et ses symphonies guerrières.

Les Italiens nous cèdent pour les marches et les symphonies guerrières, dit La Viéville. Celles qu'ils font, sont moins animées d'un certain feu noble et martial, que fougueuses et furieuses.