Part 11

On ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en voulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas les passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont ceux de finesse. Les airs vraiment dramatiques, comme les deux grandes scènes d'_Armide_, comme l'air d'Io au 5e acte d'_Isis_: «_Terminez mes tourments_», comme l'air de _Roland_ furieux: «_Je suis trahi!_» sont rares chez Lully, et ils ne sont pas parfaits: Rousseau a pu parler «du petit air de guinguette, qui est à la fin du monologue d'Armide», dans l'acte II. Malgré la vigueur de certains accents, on sent bien que les grands mouvements de la passion n'étaient pas naturels chez Lully. Il n'était pas un homme passionné, comme Gluck. Il était un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui en sentait la grandeur. Il la voyait du dehors, et il la peignait d'une façon volontaire. Il sait être grand, parfois; il n'est jamais profond. Il a très rarement la force dramatique. Il a la force du rythme, toujours; et il a, presque toujours, la force et la justesse de l'accent. C'est à dire qu'il aurait eu les moyens d'exprimer la passion dans sa plénitude, si elle eût été en lui. Mais elle était absente.

En revanche, il était à son aise dans la peinture des émotions tempérées, qui était justement celle qui était le mieux faite pour plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient pas autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler galant, dont Lambert et Boësset lui avaient appris la langue, dans les dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et glorieuse. Et il a spirituellement saisi certains types de cette cour.

Remarquez, dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle singulier d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'esprit, où les autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme Lully sent et fait sentir ce que dit cet aimable scélérat!...

Il ne faut pourtant pas exagérer; et, malgré la finesse indiscutable de Lully et l'ingéniosité de ses commentateurs, sa musique est bien loin, dans ses meilleures pages, d'atteindre à la profondeur qu'y reconnaissent La Viéville et l'abbé Dubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa distinction ne sont souvent qu'un vernis superficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas gratter ce vernis. Il s'écaille par places; et l'on s'aperçoit alors que Lully n'a pas compris le texte qu'il lisait: il n'a lu que les mots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses erreurs. Tel ce passage du monologue d'Armide:

_Le charme du sommeil le livre à ma vengeance...._

«Les mots de _charme_ et de _sommeil_, écrit Rousseau, ont été pour le musicien un piège inévitable: il a oublié la fureur d'Armide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au mot: «Je vais _percer_ son invincible coeur».

On pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue parfois des tours, en l'empêchant de sentir les vrais mouvements de l'âme: elle l'attache à la lettre de son texte; tout chez lui est peint à la surface, d'un dessin très net: mais il n'y a aucun dessous. Aussi, faut-il être sceptique, quand on lit les commentaires du XVIIe siècle, à l'occasion de ses oeuvres: que d'intentions psychologiques les Lullystes ne trouvent-ils pas dans les moindres traits de leur grand homme! L'analyse d'_Armide_ par La Viéville fait penser aux extravagants commentaires wagnériens d'il y a vingt ans. Un petit exemple me servira à montrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthousiasme.

La Viéville pâme d'admiration à chaque mesure d'_Armide_:

«_Le perfidie Renaud me fuit_»... «Ne remarquez-vous pas, dit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot _me fuit_? Ce long ton veut dire: _me fuit pour jamais_.»

(Tant de choses en un _gruppetto!_)

Le récit du premier acte soulève ses transports:

«Armide commence, après avoir longtemps gardé un silence morne et farouche: _Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous_...--Quel morceau! Chaque ton est si accommodé à chaque mot, qu'ils font ensemble une impression immanquable sur l'âme de l'auditeur...»--«_La conquête d'un coeur si superbe et si grand_...» La Viéville s'extasie sur l'éclat de voix, qui est sur ce mot: «_superbe_...»--«Il n'est point de stupide, dit-il plus loin, qui ne soit sensible aux éclats de voix d'Armide, placés avec une justesse et une force égales, sur ce dernier vers:

Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le coeur.

«A ce mot: _perçoit_, je vois Renaud qui donne un coup de poignard dans le coeur d'Armide suppliante...»

Tout cela est très beau à lire dans le commentaire de La Viéville, et l'était peut-être aussi à voir jouer par la Le Rochois. Mais quand on ouvre la partition, on est bien étonné de voir que ce qui motive cette admiration débordante est tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent de conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et le plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la même, dont Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet autre vers: «_La conquête d'un coeur si superbe et si grand_», dont La Viéville admire la justesse et la propriété d'expression. Et La Viéville ne s'est pas aperçu que la même formule servait dans les deux cas!

Il faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur la vérité dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il faut en rendre hommage, comme dit Rousseau, «aux bras et au jeu de l'actrice». Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique ne contrarie pas trop l'expression dramatique. Mais de là à prétendre qu'elle soit expressive, il y a loin.

En somme, les passages du discours poétique, qui ont un intérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rarement caractérisés par Lully avec précision. Ils sont assez justement accentués, et témoignent d'une certaine finesse d'intelligence; mais ils se détachent à peine du mouvement monotone et convenu d'avance du récitatif, dans son ensemble.

Ce qu'il y a de plus naturel dans ces récitatifs, c'est, je le répète, leurs commencements. Il est rare que Lully n'amorce pas ses scènes d'une façon vraie. Il est rare qu'il, les développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours le même chemin,--un chemin bien propre, bien uni, qui n'offre rien d'inattendu, et ne s'écarte guère de la ligne droite. Il finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir jamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscillant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant les conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin, et les ornant du _gruppetto_ final sur le dernier mot. Qui connaît le développement majestueux de l'un de ces récitatifs les connaît presque tous.

* * * * *

Il ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie n'eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en jugeaient comme nous. La Viéville nous révèle que certains se plaignaient de l'ennui de ses «fades récitatifs, qui se ressemblent presque tous». Les comédiens italiens s'en moquaient, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des _Promenades de Paris_;

Chantez, chantez, petits oiseaux, Près de vous l'Opéra, l'Opéra doit se taire. Vous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux, Et l'Opéra n'en saurait faire.[297]

A quoi les Lullystes avaient beau répliquer que «les petits oiseaux» ne font pas tous les jours «des airs nouveaux»; ils étaient fort embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu'ils fissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété de ses accents,--en particulier de ses _Hélas!_--ils étaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait souvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs et dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son premier ouvrage, _Cadmus et Hermione_, Lully «ne se fût plusieurs fois copié lui-même».

A cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient était des plue ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier de Mère:

Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent de répétitions que les autres... C'est que les gens qui parlent bien vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases pour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les mêmes choies, comme il arrive sauvent, quoi-qu'ils sachent bien que la diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la meilleure expression pour en prendre une moins bonne; au lieu que les autres, qui n'y sont pas si délicats, se servent de la première qui se présente.

Et ils la développaient ainsi:

Qulnault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les mêmes termes à mettre en chant, il n'est pas possible qu'il y ait cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait tâché de prendre, la première fois, la meilleure expression; s'il ne l'avait pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvaient être nouvelles sans être impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu moins ses tons que d'en employer de méchants.--Je ne vous dis pas qu'il n'ait jamais été paresseux ni stérile. On a bien repris, et sans injustice quelquefois, Homère et Virgile d'être l'un ou l'autre: eux qui n'étaient pas des débauchés comme Lully. Mais je me persuade que Lully aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l'a pas voulu, par attachement à la bonté des premiers, qu'il s'est contenté de déguiser, de changer un peu par de petites différences d'accords... _Cadmus_ même en est une preuve... C'était son premier grand opéra. S'il s'y est copié lui-même en plusieurs endroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop d'intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins.--Les chutes de son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de pauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu'il peut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne lieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-il ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu'il ne sortit de la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il laisse aux Italiens?--Le but de la musique est de _repeindre_ la poésie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par elle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller chercher une phrase élégante: il me suffit que les mots rendent bien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-d'oeuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver, stérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours assez[298].

J'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage ou non les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de raison virile et sûre de soi, qui annonce les fameux manifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs italiens: Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur français qui vaut bien ceux-là; et comme il est le théoricien du Lullysme, on voit par là que Gluck, en réduisant la musique à _repeindre_ la poésie avec une fidélité scrupuleuse, n'a fait que suivre la tradition de Lully.

Mais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans ces lignes l'explication, ou l'excuse, de certains traita de la musique de Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions.--Qu'en faut-il penser?

Je ne discuterai point la question de savoir si un vrai génie n'a pas plus d'une façon d'exprimer les mêmes choses,--ni si la nature offre deux fois une situation tout à fait identique. Admettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste sobriété de l'esprit classique: des expressions peu variées, mais justes, et ne craignant pas de se répéter quand le sentiment se répète, par horreur pour l'exagération et les recherches affectées, qui efféminent et trahissent la pensée.--Est-il vrai toutefois que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture d'esprit et de la crainte d'altérer ou de dépasser sa pensée?

Il y a un certain nombre de répétitions chez lui, qui sont en effet raisonnées, et procèdent d'un sentiment analogue à celui qu'expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots, les mêmes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases mélodiques. On en trouverait cent exemples: entre autres, les «_Revenez, revenez_» de _Thésée_, d'_Atys_, d'_Isis_, etc.

Il en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le frémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins pittoresques, à peu près identiques. On voit qu'il représente _le_ ruisseau, _le_ vent. C'est bien l'esprit abstrait et généralisateur du temps, l'esprit de la littérature d'alors qui étudie l'Homme en général, l'esprit de la peinture d'alors, même de la peinture de paysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des arbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils sont,--des arbres en général. Rien d'étonnant à ce que l'esprit de Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des formules générales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à traduire le même ordre de sentiments ou de choses.

Mais il y a d'autres répétitions, et en fort grand nombre, qui ne rentrent pas dans cette catégorie,--des répétitions de forme qui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J'en ai cité un exemple plus haut, dans une scène du premier acte d'_Armide_. Ce sont des clichés, des formules coulées dans le même moule; et, bien que la paresse de Lully explique, d'une façon assez plausible, ces pauvretés d'expression, ce n'est là qu'une demi-explication. On rencontre en effet ces répétitions dans les pages qui ne sont pas les moins importantes et les moins soignées de l'oeuvre; et il y a là plus qu'une défaillance passagère du compositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus l'identité d'un type de sentiment:--l'Amour, la Haine,--qui ramène l'identité du type mélodique. Fait bien plus grave encore: c'est l'identité d'un type de phrase oratoire. La construction logique du discours littéraire, sa mélopée monotone et sonore, se décalquent dans le discours musical. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un mot, c'est le despotisme de la rhétorique du temps, avec son ample déroulement, ses périodes symétriques et ses pompeuses cadences. L'idéal qui règne dans l'ensemble de cette déclamation musicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique. Est-ce donc à dire que le modèle que suivait Lully,--la tragédie de Racine, déclamée par la Champmeslé,--offrît les mêmes caractéristiques?--Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous remettre plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et de son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs, où Lully s'est appliqué à transposer la déclamation et le jeu de son temps,--en les grossissant un peu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle, la fameuse scène d'Armide trouvant Renaud endormi, qui resta, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, le modèle le plus parfait, non seulement du récitatif français, mais de la déclamation tragique française[299]. En dépit des critiques acerbes de Rousseau, qui ne trouve là «ni mesure, ni caractère, ni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l'ensemble de cette scène une énergie puissante et une grande majesté; mais tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de la voix, obéissent à une loi d'équilibre oratoire et moral, de symétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum, qui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons aujourd'hui un autre idéal; et celui-ci nous semble noble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du XVIIe siècle[300]. Non seulement les gens de goût et les dilettantes instruits, mais le grand public, voyaient dans ces récitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La Viéville dit:

Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la dernière scène de l'acte II, j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout entière dans les oreilles ou dans les yeux, jusqu'à ce que l'air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration.

C'est que la déclamation de Lully correspondait exactement à la vérité théâtrale d'alors, c'est-à-dire à l'idée qu'on se faisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité soit une et immuable; mais l'idée que nous en avons change perpétuellement.) Par l'ensemble de ses qualités et de ses défauts, le récitatif de Lully fut, très probablement, la traduction fidèle de l'idéal tragique de son temps; et, comme je le disais en commençant, ce n'est pas son moindre intérêt pour nous de nous avoir conservé, en musique, le reflet de la déclamation et du jeu de la tragédie de Racine.

IV

ÉLÉMENTS HÉTÉROGÈNES DE L'OPÉRA DE LULLY

On voit que le récitatif--la déclamation poétique de théâtre ou de salon, transposée en musique--est l'arête de l'opéra de Lully. Mais il ne faudrait pas croire que le reste de la construction répondît exactement à la charpente qui la supporte; elle n'est pas toujours du même style, elle n'est même pas très homogène: c'est une maçonnerie d'éléments divers, qui sont en quelque sorte bloqués autour du récitatif, comme du noyau de l'oeuvre.

Dans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses: son génie réformateur, qui a le plus souvent un caractère volontaire, raisonné; et son instinct, qui bien souvent le contredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment très vif de la vie, telle qu'elle est, dans sa complexité et ses contradictions, sont sévères pour les artistes qu'ils trouvent en désaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne à noter que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour la musique de calquer exactement le texte poétique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans _Armide_, ou dans _Iphigénie en Tauride_, des airs de ses anciens opéras italiens, simplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils lui plaisaient. Ils ne sont pas moins heureux de voir Wagner écrire un quintette dans les _Meistersinger_, et faire tel ou tel accroc à sa doctrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation, comme des renégats à leurs doctrines, ou même comme des farceurs, qui édictent des règles qu'ils se gardent de suivre.--C'est avoir là une idée bien abstraite et bien pauvre de ce qu'est un vrai artiste. Un vrai artiste est trop vivant pour pouvoir se réduire à l'expression de sa raison et de sa volonté. Quand même elles lui montreraient qu'une voie est la vraie, elles n'empêcheront jamais sa fantaisie créatrice de s'engager dans d'autres voies; et cela lui arrivera d'autant plus souvent qu'il sera plus vivant.

De plus, aucune révolution en art--ou ailleurs--ne se produit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui était avant. Les premiers révolutionnaires en art--et ailleurs--sont toujours, pour une bonne part, des conservateurs. Le passé et l'avenir se mélangent en eux, à des doses variables. Lully qui, en certaines choses, a été un novateur dans notre art, n'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre les traditions passées. Ce n'est pas pour rien qu'il avait été si longtemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur de Molière dans ses comédies-ballets. Jamais il n'a dépouillé tout à fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries avaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a dépouillé tout à fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour. Jamais enfin il n'a dépouillé tout à fait sa peau d'Italien. On retrouve, fréquemment, dans ses opéras français, la veine comique du _Bourgeois gentilhomme_, l'esprit et les formes des _Dialogues_ de cour et des anciens ballets français; et, de loin en loin, l'Italien montre le bout de l'oreille.

Cette diversité d'éléments musicaux se laisse voir plus ouvertement dans ses premières oeuvres, ainsi qu'il est naturel. En cela, _Cadmus et Hermione_, son premier opéra véritable,--puisque celui qui l'avait précédé: _les Festes de l'Amour et de Bacchus_, n'était qu'un pastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser,--est particulièrement intéressant. C'est l'_Hippolyte et Aricie_ de Lully. On y sent un Lully plus jeune, moins enfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, pour la première fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, qui ne lésine point avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut donner. Il n'y a guère d'opéra de lui plus généreux, plus abondant, plus libre. On y trouve déjà du Lully dramatique, et du meilleur, d'admirables exemples de déclamation pathétique. On peut dire que dans tout son oeuvre il y a peu de pages comparables, pour la vérité de la déclamation, aux adieux de Cadmus à Hermione.--On y trouve aussi le premier type célèbre, à l'Opéra, d'un genre de scènes, qui devaient avoir en France un succès étonnamment durable, puisqu'elles ont persisté jusqu'à nos jours; les scènes de temples, de grands-prêtres, et de sacrifices[301]. La scène de Lully est d'ailleurs supérieure à presque toutes celles qui ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et cabotine qui caractérise ces caricatures de choses religieuses: elle respire une jubilation héroïque.

A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie lyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie comique très importante, et même une partie bouffe et burlesque. D'abord, des rôles de bouffons italiens: le valet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse,--deux personnages, qu'on rencontre partout, dans l'opéra vénitien et napolitain. Et puis, il y a des géants comme dans le _Rheingold_; mais, à la différence de ceux de Wagner, les géants de _Cadmus_ ne se prennent pas au sérieux. Hermione, princesse captive, doit épouser l'un d'eux; et ce géant a des compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet en l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous éloigne de la tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets italiens et français de la première moitié du siècle.--La musique a les mêmes caractères. Dans les airs comiques ou dansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de Cesti[302], voisine avec le style des pastorales de Cambert, ou des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique pour Molière[303]. Ce sont des airs de concert, intercalés dans l'opéra. Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier opéra, l'opéra proprement dit tient la plus faible place. Les trois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale, d'airs de cour, d'opéra-bouffe, et de comédie-ballet. Toute cette partie de l'oeuvre est fort intéressante, et souvent excellente. On sent que Lully y était à son aise: c'était sa première, sa vraie nature; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S'il ne s'était pas contraint, il n'en fût jamais sorti; et, qui sait? il n'en eût peut-être pas eu moins de gloire.