Part 10

La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice. La nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la mémoire; du reste, elle avait si peu d'esprit qu'il fallait lui faire entendre les vers qu'elle avait à dire, _et lui en donner le ton_. Tout le monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation, dont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre. _Ceux qui s'imaginent que la déclamation qu'il avait introduite sur le théâtre était enflée et chantante_ sont, je crois, dans l'erreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champmeslé, et ne font pas attention que la Champmeslé, quand elle eut perdu son maître[273], ne fut plus la même, et que, _venue sur l'âge, elle poussait de grands éclats de voix, qui donnèrent un faux goût aux comédiens_. Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouait plus avec la même vivacité qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avaient vu dans sa jeunesse: cependant il répétait encore tous les mêmes tons que mon père lui avait appris[274]. Comme il avait formé Baron, il avait formé la Champmeslé, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait d'abord comprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les gestes, _et lui dictait les tons, que même il notait_. L'écolière, fidèle à ses leçons, quoique actrice par art, sur le théâtre paraissait inspirée par la nature...

De ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai ressortir deux passages: l'un, où nous voyons que c'était Racine qui _dictait les tons_ à la Champmeslé, et même qui les lui _notait_; l'autre, qui nous laisse entendre: 1º que la Champmeslé, _venue sur l'âge, poussait de grands éclats de voix_, et qu'elle avait, ainsi que la Duclos, son élève, _une déclamation enflée et chantante_; 2º que, d'après l'opinion courante, cette déclamation était _celle que Racine avait introduite sur le théâtre_. Louis Racine y contredit, mais non pas d'une façon péremptoire; il n'est pas sûr, il doute, il dit: _Ceux qui s'imaginent cela sont, je crois, dans l'erreur_.

D'autres témoignages vont préciser ce fait.

L'auteur des _Entretiens galants_, parus en 1681[275], dit:

_Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une espèce de chant_, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable...

Ainsi, dès avant 1680, c'est-à-dire avant la rupture avec Racine, la Champmeslé avait une déclamation chantante: il n'y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant? Boileau nous le dira:

M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière de déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, _avec toute la force possible_. Il a commencé par les endroits du _Mithridate_ de Racine:

Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage.

Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j'en ai été ému... Il nous a dit que c'était ainsi que M. Racine, qui récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champmeslé... Il a dit en même temps que _le théâtre demandait de ces grands traits outrés, aussi bien dans la voix, dans la déclamation, que dans le geste[276]._

L'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation de Racine dans ce fameux passage de _Mithridate_, qu'il serinait à la Champmeslé[277]:

Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser la voix en prononçant les vers suivants, _et cela encore plus que le sens ne semble le demander_:

... Si le sort ne m'eût donnée à vous, Mon bonheur dépendoit de l'avoir pour époux. Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage, Nous nous aimions...

afin qu'elle pût prendre facilement un _ton à l'octave au-dessus_ de celui sur lequel elle avait dit ces paroles: «Nous nous aimions», pour prononcer: «Seigneur, vous changez de visage!...» _Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation_ était excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être, dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter elle et son amant dans un péril extrême[278].

On voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels sauts de voix usaient Racine et son interprète; et qu'ils cherchaient bien moins la vérité que «_la véhémence_» et «_les grands traits outrés_». On a beaucoup parlé de «la voix touchante» de la Champmeslé. Cette «voix touchante» était prodigieusement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte Lemazurier, «si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l'actrice jusque dans le café Procope[279]».

Telle était la Champmeslé,--la brune Champmeslé, aux yeux petits et ronds, agréable, pas jolie, «laide de près», dit Mme de Sévigné,--une voix puissante et pathétique, chantant les vers de Racine comme une mélopée véhémente, emphatique[280], exactement notée.

Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre tragédie du XVIIe siècle:

«Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation tragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des anciens[281]».

Et, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin:

«La déclamation dramatique des anciens était comme une mélodie constante, suivant laquelle on prononçait toujours des vers.»

Après quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie: «_Praeclarum carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre_», Du Bos ajoute:

«C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de Lully[282].»

Le rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation de la tragédie française était analogue au récitatif des opéras de Lully.

Et c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous nous rappelons que Racine faisait paraître _Bérénice_, _Bajazet_, _Mithridale_, _Iphigénie_ et _Phèdre_, précisément dans les années où Lully faisait jouer ses premiers opéras, c'est-à-dire alors qu'il formait son style de déclamation;--si nous nous souvenons que ces mêmes tragédies de Racine servaient de début à la Champmeslé[283], «sur les tons de laquelle Lully allait se former», comme dit Lecerf,--nous arrivons à cette constatation _qu'il allait se former, en réalité, «sur les tons» mêmes de Racine_, sur la déclamation personnelle de Racine, notée par celui-ci à l'usage de son actrice, et que cette déclamation doit donc se refléter, en bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully.

* * * * *

A la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine que Lully a mis en musique,--à part l'_Idylle sur la Paix_, où Lully, de l'aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d'après le jugement de son père, «avait parfaitement rendu le poète»;--à part aussi l'essai qu'il fit un jour de traduire en musique une scène d'_Iphigénie en Aulide_. L'histoire nous est rapportée, en 1779, par François Le Prevost d'Exmes, d'après un récit de Louis Racine:

«Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout son succès à la douceur de Quinault, et qu'il était incapable de faire de bonne musique sur des paroles énergiques, se mit un jour au clavecin, et chanta impromptu, en s'accompagnant, ces vers de l'_Iphigénie_:

Un prêtre environné d'une foule cruelle Portera sur ma fille une main criminelle, Déchirera son sein, et d'un oeil curieux Dans son coeur palpitant consultera les dieux...»[284]

Il ajoute que «les auditeurs se crurent tous présents à cet affreux spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles leur faisaient dresser les cheveux sur la tête.»

Il est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas été conservée: car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle eût été une notation fidèle «des tons» de Racine et de ses acteurs.

Mais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours pour poète Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle, pour plus doucereux et moins mâle que celui de Racine, il s'ensuit qu'il a dû atténuer un peu l'énergie de la déclamation de Racine, tout en en conservant l'esprit.

Voyons comment il procède:

Le récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de l'oeuvre, une sorte de lien factice qui rattache les différents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet: c'en est vraiment le coeur, la partie la plus soignée et la plus importante. En effet, dans ce siècle de l'intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de l'opéra, le raisonnement mis en musique. On ne l'écoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd'hui; on s'en délectait.

«Rien n'est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de la Viéville; et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler ordinaire[285] et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui fasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce commencement de _Persée_:

Je crains que Junon ne refuse D'apaiser sa haine pour nous...

«_Armide_ est tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n'en a tant; et, assurément, personne n'y en trouve de trop... C'est principalement par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres... Après lui, on peut trouver des airs et des symphonies qui valent ses airs et ses symphonies.» Mais son récitatif est inimitable. «Nos maîtres d'aujourd'hui ne sauraient attraper une certaine manière de réciter, vive sans être bizarre, que Lully donnait à son chanteur...»

La première loi de ce récitatif, c'est la stricte observation du style syllabique. Comme l'a dit M. Lionel de la Laurencie[286], la ligne déclamée est «débarrassée de toute végétation mélodique». Quand on compare «un récit quelconque de Lully à un récit de Carissimi ou de Provenzale, on voit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en quelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique italienne; il l'a expurgée de toute les herbes folles que le goût du _bel canto_ et même le goût musical proprement dit laissaient croître dans le parterre monodique.»--Il s'est passé un fait à peu près analogue dans l'architecture du même temps. Comparez une façade italienne de l'école de Bernin, surchargée de statues épileptiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras, les jambes, les reins, qui tordent leur échine, qui ont la danse de Saint-Guy et tombent en des convulsions,--comparez ce fouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux lignes simples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du Louvre.--Lully réalisa en musique une simplification du même ordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les roulades, les «doubles» (c'est-à-dire les répétitions ornées), les ornements de toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les chansons de cour. Lully, éclairé par son bon sens, et certainement aussi par les conseils d'amis tels que Molière,--Lully, qui d'ailleurs n'était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le trop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureusement contre ce goût. Non seulement il répugnait à écrire des «doubles» et des «roulements», et n'en mettait qu'à regret, de loin en loin, «par condescendance pour le peuple»,--comme dit Lecerf de la Viéville,--«et par considération pour son beau-père Lambert», qui avait mis à la mode ces ornements en France; mais il s'opposait avec violence à ce que le chanteur introduisît dans un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies décoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y ajouter (car ce fut l'essence même de l'art ancien, et surtout de l'art italien, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, qu'on y réservât toujours une part à l'improvisation du chanteur et de l'exécutant: le texte musical était pour eux une sorte de thème à variations _ad libitum_, où leur virtuosité avait beau jeu). Lully ne le tolérait point; et ceci est un fait nouveau dans l'art musical.

Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à Lambert, pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisait de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer ces embellissements aux répétitions.--«Morbleu, mesdemoiselles», disait Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que celui-là, et se levant fougueux de sa chaise; «il n'y a pas comme cela dans votre papier; et, ventrebleu point de broderie! _Mon récitatif n'est fait que pour parler, je veux qu'il soit tout uni_.»

Le récitatif de Lully «épouse donc fidèlement les mouvements du discours». Avant tout, il en épouse les rythmes poétiques, il se modèle sur le vers; et c'est là, il faut bien le dire, une cause de grande monotonie. On a loué la versification de Quinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses, et son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques. Mais en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en musique par Lully, est dominée, comme toute la déclamation du temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et d'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une rigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre. C'est d'une monotonie accablante; et si c'est ainsi que la Champmeslé déclamait du Racine, nous aurions quelque peine aujourd'hui à l'entendre sans bâiller.

Qu'il sait peu son malheur, Et qu'il est déplorable! J'ai pitié de l'erreur Dont son coeur s'est flatté[287] Il n'est rien dans es cieux, Il n'est rien ici-bas De si charmant que vos appas. Rien ne peut me toucher d'une flamme si forte.[288]

Arrêtez, belle Iris, différez un moment D'accomplir en ces lieux ce que Junon dé-si-re.[289]

Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint, comme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélodique, il n'y a rien au monde de plus fastidieux: c'est le ronronnement vide de l'alexandrin classique, le rythme mécanique d'un moulin à prières.

Il arrive, par bonheur, que dans quelques scènes, la déclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se brise, se rythme autant que possible sur le souffle de la passion, sans négliger toutefois l'accentuation de la rime et de la césure. Ainsi, la scène admirable, et d'ailleurs à peu près unique, chez Lully, pour sa spontanéité musicale, des Adieux de Cadmus à Hermione. La mesure y garde un flottement perpétuel: toujours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à trois. La mélodie n'est pas entraînée par la déclamation, mais l'entraîne, et la fait s'alanguir sur certains mots «_partir_», «_mourir_», avec une voluptueuse mélancolie. La musique reflète l'émotion, d'une façon transparente.

Ou encore les scènes fameuses de Médée:

Il semble qu'on entende ici la respiration même de Lully, en déclamant la scène, «quand il la lisait, comme dit La Viéville, jusqu'à la savoir par coeur, chantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin».

Il arrive même que l'accent dramatique l'emporte par moments sur la mesure ordinaire du vers:

Mais ces passages sont relativement rares; et, même dans les exclamations, où la voix prend une certaine latitude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile, mais uniformément répété, est de placer l'interjection à contretemps, d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y balancer un moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son cours monotone:

«Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah!... qu'il est beau de rendre la paix à l'univers![293]»

«Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!... que le repos a d'attraits![294]»

Il arrive même très souvent que la rime qui termine la phrase ou la période soit non seulement très accentuée, mais grossie par l'adjonction d'un battement de gosier, d'un trille.--On pense alors au mot de Molière, raillant dans _l'Impromptu de Versailles_ la déclamation de son temps:

Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le brouhaha.

Rousseau a bien noté ce ridicule, dans sa _Lettre sur la musique française_. Analysant le monologue d'Armide, il montre «un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le premier vers, tandis que le sens n'est achevé qu'au second»; et il s'indigne contre ces chutes uniformes de la voix à la fin des vers, «ces cadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort de l'expression».--Rien de plus exact; mais il est juste d'en rendre responsables Racine et ses acteurs; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici les exemples qui lui étaient donnés par le Théâtre-Français.

* * * * *

Du rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions mélodiques.

Ici encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully, dans une page d'un modernisme admirable, où il se sert pour le combattre,--et, du même coup, pour combattre le modèle de Lully: la Comédie-Française,--d'arguments analogues à ceux dont les Debussystes se servent aujourd'hui pour critiquer le chant wagnérien:

«Comment concevrez-vous jamais que la langue française, dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce récitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces inflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs? Faites, par exemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers vers de la fameuse reconnaissance d'Iphigénie. A peine reconnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles inflexions de voix dans un récit tranquille, qui n'a rien de vif ni de passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever ou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos actrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si vous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie, qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l'étendue de la voix, et suspend le récit hors de propos pour _filer de beaux sons_ sur des syllabes qui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le sens.--Qu'on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports de voix, qui reviennent à chaque instant, et qu'on me dise quelle analogie il peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif, dont l'invention fait la gloire de Lully.--Il est de toute évidence que le meilleur récitatif qui peut convenir à la langue française doit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage; qu'il doit rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni n'abaisser beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d'éclats, encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au chant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lully et de ses successeurs...»

Qu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant la lettre? La déclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne déclamation naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation théâtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie?

Il me semble qu'il faut, dans presque tout récitatif, ou air-récitatif de Lully, distinguer de l'ensemble du morceau certaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces phrases, qui ont une valeur spéciale, sont d'ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général bien observées d'après les intonations naturelles du personnage et de la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases qui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive fréquemment d'ailleurs que la première phrase soit répétée textuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à la fin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de la construction, un peu grossièrement maçonnée[295].

La répétition textuelle est un des éléments de l'art de Lully, comme de tout l'art de son temps, épris de la symétrie et du balancement des périodes alternées, de l'effet décoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas à ce procédé et ne fait pas de sa première phrase le motif décoratif, ou la clef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours un soin et une application spéciales. Le nombre de ces premières phrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles, est considérable. Il en est d'une beauté classique, comme celle de Théone dans _Phaéton_:

_La mer est quelquefois dans une paix profonde..._

ou, dans le même opéra, la première phrase de l'air de Lybie:

_Heureuse une âme indifférente...._

C'est toujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. On voit bien Lully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et relisant, chantant et rechantant les paroles qu'il a à traiter. Il s'imprègne du sentiment et du rythme des premières lignes du texte. Puis il s'en remet à sa facilité verbeuse, et il tombe dans les formules[296],--à moins qu'il ne rencontre un passage de déclamation particulièrement intéressant, pour lequel il fait de nouveau un effort. Mais même alors il ne se laisse pas entraîner par une nouvelle idée mélodique ou rythmique; il reste dans la voie où l'a lancé sa première phrase; il ne s'écarte même pas de la tonalité: il lui suffit de quelques inflexions de voix, assez justes et intelligemment observées. Il y a beaucoup d'observations intelligentes dans la déclamation de Lully. L'intelligence est la première qualité qui frappe chez lui,--beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la vigueur de la passion. C'était bien là ce qui plaisait de son temps.

Ses contemporains étaient dans l'admiration de son esprit. On sait qu'il était homme d'esprit dans la vie; et il l'a prouvé, de toutes les façons. «Sa musique, dit La Viéville, suffirait à s'en rendre compte. Son esprit éclate dans ses chants. Il se montre presque partout.»... «Cependant, remarque La Viéville,--et cette observation est plus vraie qu'il ne croit,--ce n'est pas dans les grands airs, dans les grands morceaux que cet esprit frappe davantage. C'est dans de petits traits, dans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du même ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les ferait une personne du monde très spirituelle.»