Part 9

Habile avocat, orateur distingué, auditeur à la Chambre des Comptes, auteur fécond, capable d'écrire jusqu'à trois comédies et deux tragédies en un an, parfait homme du monde,

il était complaisant sans bassesse, disait du bien de tous, jamais ne parlait mal de personne, surtout des absents, ou palliait leurs défauts ou les excusait: ce qui lui avait fait beaucoup d'amis et jamais d'ennemis; il avait le secret de se faire aimer de tout le monde[241].

On peut juger de la douceur de son caractère par ce fait que, malgré l'acrimonie de Boileau contre lui, jamais il ne lui en voulut; bien plus: il chercha et réussit à devenir son ami[242]. Boileau vante lui-même la parfaite honnêteté et l'excessive modestie de celui qui fut si longtemps sa victime.

Tous ces traits de caractère,--cette étonnante facilité, cette souplesse au travail, qui lui permettait de mener de front, comme Lully, les affaires et l'art; cette douceur, cette complaisance, qui devait faire de lui l'instrument docile d'une volonté forte,--autant de qualités qui le destinaient au choix de Lully, cherchant non pas un associé, mais un manoeuvre à la tâche[243].

On peut bien prononcer ce mot de «tâche»: car ce n'était pas une petite affaire de travailler pour Lully. «Il s'était attaché Quinault, dit Lecerf, c'était son poète.» Il lui assurait 4 000 livres par opéra[244]: moyennant quoi, Quinault était son employé[245].

Quinault cherchait et dressait plusieurs sujets d'opéra. Il les portait au Roi qui en choisissait un. Alors il écrivait un plan du dessein et de la suite de la pièce. Il donnait une copie de ce plan à Lully, qui, d'après cela, préparait, à sa fantaisie, des divertissements, danses, chansonnettes de bergers, nautonniers, etc. Quinault composait les scènes et les montrait à mesure à l'Académie française[246].

Il les montrait, en particulier, à son ami Perrault.--Les gens bien informés prétendaient qu'il prenait aussi conseil de Mlle Serment,--une fille qu'il aimait et qui avait beaucoup d'esprit[247].

Quand Quinault revenait ensuite, Lully ne s'en reposait nullement sur l'autorité de l'Académie française,--ni de Mlle Serment.--Il examinait mot à mot cette poésie déjà revue et corrigée, dont il corrigeait encore ou retranchait la moitié lorsqu'il le jugeait à propos; et point d'appel de sa critique! Dans _Phaéton_, il renvoya vingt fois Quinault changer des scènes entières, approuvées par l'Académie. Quinault faisait Phaéton dur à l'excès, et qui disait de vraies injures à Théone. Autant de rayé par Lully. Il voulait que Quinault fît Phaéton ambitieux et non brutal... M. de Lisle (Thomas Corneille), quand il fit les paroles de _Bellérophon_, était mis à tout moment au désespoir par Lully. Pour cinq ou six cents vers que contient cette pièce, M. de Lisle fut contraint d'en faire plus de deux mille.

On voit quelle était la primauté du musicien sur le poète. Ce n'étaient pas seulement des expressions, ni même des situations, qu'il faisait changer, c'étaient les caractères mêmes. En réalité, le poète, sous ses ordres, était un peu comme l'aide d'un de ces grands peintres d'alors, qui n'exécutaient pas eux-mêmes toutes leurs oeuvres, mais qui les faisaient peindre, sous leur direction, par d'autres.

S'il donnait beaucoup de mal à son poète, du moins savait-il le prix d'un tel collaborateur et lui resta-t-il obstinément fidèle, malgré les efforts qu'on fit pour l'en séparer.

Un certain nombre de personnes d'esprit et d'un mérite distingué, ne pouvant souffrir le succès des opéras de Quinault, se mirent en fantaisie de les trouver mauvais et de les faire passer pour tels dans le monde. Un jour qu'ils soupaient ensemble, ils s'en vinrent, sur la fin du repas, vers Lully, qui était du souper, chacun le verre à la main; et, lui appuyant le verre sur la gorge, ils se mirent à crier: «Renonce à Quinault, ou tu es mort!» Cette plaisanterie ayant beaucoup fait rire, on vint à parler sérieusement et l'on n'omit rien pour dégoûter Lully de la poésie de Quinault. Mais on ne réussit pas[248].

S'il préféra cette collaboration, même à celle de Racine, ce n'était pas que Racine n'y eût point consenti[249], c'était que Quinault était le plus capable de traduire en vers ses intentions musicales. Il était si sûr de l'aptitude de son librettiste à le comprendre et de sa docilité à le suivre, que, dans certains cas, il écrivait sa musique avant d'avoir le poème:

Pour les divertissements, il faisait la musique des airs d'abord. Ensuite, il faisait un canevas des vers; et il en faisait

aussi pour quelques airs _de mouvement_. Il envoyait la brochure à Quinault, qui ajustait ses vers dessus[250].

* * * * *

Il a enfin agréé une scène. Voyons-le au travail:

Il la lisait jusqu'à la savoir presque par coeur; il s'établissait à son clavecin; il chantait[251] et rechantait les paroles, battant son clavecin, sa tabatière sur un bout, et toutes les touches pleines et sales de tabac: car il était fort malpropre... Quand il avait achevé son chant, il se l'imprimait tellement dans la tête qu'il ne s'y serait pas mépris d'une note. Lalouette ou Colasse (ses secrétaires) venaient, auxquels il le dictait. Le lendemain, il ne s'en souvenait plus guère. Il faisait de même les symphonies liées aux paroles; et, dans les jours où Quinault ne lui avait rien donné, c'était aux airs de violon qu'il travaillait. Lorsqu'il se mettait au travail et qu'il ne se sentait pas en humeur, il quittait très souvent; il se relevait la nuit pour aller à son clavecin; et, en quelque lieu qu'il fût, dès qu'il était pris de quelque saillie, il s'y abandonnait. Il ne perdait jamais un bon moment[252].

Une autre anecdote nous le montre, en vrai musicien, sachant tirer parti des bruits qui l'entourent et découvrir sous les rythmes de la nature la mélodie dont ils sont l'ossature:

On sait qu'un jour il alla à cheval; le pas de son cheval lui donna l'idée d'un air de violon[253].

Jamais il ne cessait d'épier la nature:

Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après nature; il fait de la nature même le fond de sa symphonie, il se contente d'approprier la nature à la musique.

Et, faisant allusion à une scène célèbre d'_Isis_, Lecerf assure qu'il lui est arrivé à lui-même, l'hiver, à la campagne, de remarquer l'exactitude de la description musicale:

Quand le vent siffle et s'entonne dans les portes d'une grande maison, il fait un bruit qui approche de la symphonie de la plainte de Pan.

Imitation de la parole déclamée, imitation des rythmes de la voix et des choses, imitation de la nature,--tel était le principe tout réaliste de composition, et l'instrument de travail de Lully. Nous en verrons tout à l'heure l'emploi.

Si Quinault n'écrivait pas une oeuvré sans s'entourer de tous les conseils possibles, il n'en était pas de même de Lully. Il n'allait pas consulter l'Académie; il n'allait pas consulter sa maîtresse[254]:

Il ne tirait nul secours des lumières ou des conseils de personne. Il avait même une brusquerie dangereuse, qui ne lui laissait pas la patience d'écouter ce qu'on aurait eu à lui remontrer. Il avouait que si on lui avait dit que sa musique ne valait rien, il aurait tué celui qui lui aurait fait un pareil compliment[255].--Défaut qui aurait pu le faire soupçonner de vaine gloire et de présomption, si l'on n'avait su d'ailleurs qu'il n'en avait aucune. Il y dut de s'égarer en plusieurs endroits de ses oeuvres.

Mais, s'il n'admettait pas qu'on le conseillât, il admettait fort bien qu'on l'aidât. En artiste paresseux et orgueilleux, qui méprise le travail appliqué, Lully s'en remettait à des aides du soin d'achever ses harmonies[256]:

Il faisait lui-même toutes les parties de ses principaux choeurs, et de ses duos, trios, quatuors importants. En dehors de ces grands morceaux, il ne faisait que le dessus et la basse, et laissait faire par ses secrétaires, Lalouette et Celasse, la haute-contre, la taille et la quinte[257].

Quoi qu'on puisse penser aujourd'hui de ces procédés, ils étaient dans l'esprit du temps; les autres arts ne s'en faisaient point faute, et Lully ne fit que transporter à la musique les façons de ces grands peintres du XVIe et du XVIIe siècles, qui négligeaient d'achever ce qu'ils avaient ébauché et qui installaient chez eux de vraies fabriques de tableaux. Il ne s'en regardait pas moins comme l'auteur unique de l'oeuvre. Malheur à l'aide qui aurait eu la prétention de passer pour son collaborateur! Comme Michel-Ange, chassant les compagnons qui l'aidaient à fondre la statue de bronze de Jules II, parce qu'ils s'étaient vantés que la statue était de Michel-Ange et d'eux, Lully congédia Lalouette, parce qu' «il faisait un peu trop du maître, et se vantait d'avoir composé les meilleurs morceaux d'_Isis_».

Une fois son opéra écrit, Lully allait le jouer et le chanter au Roi. «Le Roi voulait avoir l'étrenne de ses oeuvres.» Personne n'en pouvait avoir connaissance avant[258].

* * * * *

Ce n'était pas tout d'avoir écrit l'oeuvre. Il fallait la faire jouer. Alors commençait la seconde partie, non la moins fatigante, de la tâche. Lully n'était pas seulement compositeur; il était directeur de l'Opéra, chef d'orchestre, directeur de la scène, directeur des écoles de musique, où pouvait se recruter le personnel de l'Opéra. Il avait tout à former: orchestre, choeurs, chanteurs. Il formait tout, lui-même.

Pour l'orchestre, il fut aidé par trois bons musiciens, qui dirigeaient, sous sa direction: Lalouette, Collasse et Marais[259]. Il présidait au choix des exécutants, ou, plutôt, il en était seul juge.

Il ne recevait que de bons instruments. Il les éprouvait d'abord, en leur faisant jouer _les Songes funestes d'Atys_[260]. Il surveillait les répétitions; et il avait l'oreille si fine que, du fond du théâtre, il démèlait un violon qui jouait faux; il accourait, et lui disait: «C'est toi, il n'y a pas cela dans ta partie». On le connaissait: aussi on ne se négligeait pas, on tâchait d'aller droit en besogne, et surtout les instruments ne s'avisaient guère de rien broder. Il ne le leur aurait pas plus souffert, qu'il ne le souffrait aux chanteuses. Il ne trouvait point bon qu'ils prétendissent en savoir plus que lui, et ajouter des notes d'agrément à leur tablature. C'était alors qu'il s'échauffait, faisant des corrections brusques et vives. Plus d'une fois, il a rompu un violon sur le dos de celui qui ne le conduisait pas à son gré. La répétition finie, Lully l'appelait, lui payait son violon au triple, et le menait dîner avec lui. Le vin chassait la rancune; et si l'un avait fait un exemple, l'autre y gagnait quelques pistoles, un repas, et un bon avertissement[261].

Avec cette sévérité de discipline, il arriva à former un orchestre unique, de son temps, en Europe. Sans doute, il est exagéré de dire que Lully a été le premier éducateur de l'orchestre en France, et qu'avant lui, comme le prétend Perrault,» on ne savait ce que c'était d'exécuter à livre ouvert, on apprenait pour ainsi dire par coeur». Mais il contribua beaucoup au perfectionnement de l'exécution instrumentale, surtout des violons, et il créa une tradition de la direction d'orchestre, qui devint rapidement classique, s'imposa en France, et fut même un modèle en Europe. Un des nombreux étrangers qui vinrent à Paris, pour étudier sous sa direction, l'Alsacien Georges Muffat, admirait surtout la discipline parfaite et la mesure inflexible de l'orchestre de Lully[262]. Il disait que la méthode lullyste se caractérisait par la justesse du son, la douceur et l'égalité du jeu, l'attaque nette, incisive du premier accord par le coup d'archet de tout l'orchestre ensemble[263], l'entrain irrésistible et les temps très marqués, le mélange harmonieux de vigueur et de souplesse, de grâce et de vivacité.--De toutes ces qualités, la première était le rythme[264].

Lully s'occupait encore plus des chanteurs que de l'orchestre. C'est qu'il s'agissait de former à la fois de bons musiciens et de bons comédiens. Une partie de son personnel lui venait de la troupe de Perrin et de Cambert[265]. Mais les artistes les plus célèbres,--à part la basse Beaumavielle,--furent découverts et formés par lui.

Du moment, dit Lecerf, «qu'un chanteur dont il était content lui était tombé entre les mains, il s'attachait à le dresser avec une affection merveilleuse».

Il leur enseignait lui-même à entrer, à marcher sur le théâtre, à se donner la grâce du geste et de l'action. Il commençait par leur montrer les rôles nouveaux, en chambre. De cette sorte, Beaupui jouait d'après lui le personnage de Protée dans _Phaéton_, qu'il lui avait montré geste pour geste. On répétait enfin. Il ne souffrait là que les gens nécessaires, le poète, le machiniste. Il avait la liberté de reprendre et d'instruire les acteurs et les actrices; il leur venait regarder sous le nez, la main haute sur les yeux, afin d'aider sa vue courte, et il ne leur passait quoi que ce fût de mauvais.

Il se donnait beaucoup de peine, et ne réussissait pas toujours. Il lui arrivait de dénicher un La Forest, qui avait une voix de basse admirable, mais inculte. Il entreprenait de le former, il le serinait, il lui faisait jouer un petit rôle de _Roland_, il écrivait pour lui le rôle de Polyphème. Mais, après cinq ou six ans de travail, La Forest demeurait si bête que Lully voyait qu'il perdait son temps avec lui, et il le mettait à la porte. S'il avait de ces mécomptes, il eut aussi la joie de créer certains des plus grands chanteurs du siècle. Ainsi, Duménil, ancien garçon cuisinier, qui fut, comme dit M. Pougin, le Nourrit du XVIIe siècle. Il avait tout à apprendre; et Lully l'instruisit patiemment, pendant des années, lui donnant d'abord à chanter de petits rôles, puis peu à peu l'essayant aux emplois plus importants, et faisant de lui enfin le parfait interprète de tous ses grands, rôles de ténor: Persée, Phaéton, Amadis, Médor, Renaud.--Ainsi, surtout, la fameuse Marthe Le Rochois, la gloire du théâtre lyrique du XVIIe siècle, «la plus grande artiste, dit Titon du Tillet, et le plus parfait modèle pour la déclamation qui ait jamais paru sur le théâtre». Collasse la découvrit en 1678, et Lully la forma. Petite, maigre, très brune, point belle, la voix un peu dure, mais d'admirables yeux noirs, une physionomie expressive, une passion brûlante, un goût sûr, beaucoup d'intelligence, et, dans le geste et la démarche, une grandeur et une harmonie souveraines, elle fut l'incomparable Armide, dont le souvenir se conserva pendant tout le XVIIIe siècle. Sa mimique était un modèle pour les acteurs de la Comédie-Française. On admirait particulièrement «la façon dont elle entendait ce qu'on appelle la _ritournelle_, qu'on joue dans le temps que l'actrice entre et se présente au théâtre, de même que le jeu muet, où, dans le silence, tous les sentiments et les passions doivent se peindre sur le visage et paraître dans l'action[266]».

Tous ces grands chanteurs de Lully étaient avant tout de grands acteurs. Beaumavielle est qualifié de tragédien puissant; Duménil, de parfait acteur; le talent dramatique de Clédière était à peine moindre. Enfin la Saint-Christophle et la Le Rochois semblent avoir égalé en noblesse et en passion tragique les plus célèbres actrices de la Comédie-Française. L'opéra de Lully était une école de déclamation et d'action dramatique; et de cette école, le maître, ce fut lui.

Est-ce tout?--Pas encore.

Il se mêlait de la danse presque autant que du reste. Une partie du ballet des _Festes de l'Amour et de Bacchus_ avait été composée par lui. Il eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants que Beauchamp. Il réformait les entrées, imaginait des pas d'expression, et qui convinssent au sujet; et, quand il en était besoin, il se mettait à danser devant ses danseurs, pour leur faire comprendre plus tôt ses idées. Il n'avait pourtant pas appris, et il ne dansait ainsi que par caprice et par hasard; mais l'habitude de voir des danses, et un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spectacles, le faisaient danser, sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable[267].

* * * * *

Telle était l'énorme tâche que ce petit homme avait accumulée sur ses épaules. Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opéra où il ne portât l'oeil du maître et qu'il ne dirigeât. Et dans ce monde du théâtre, si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les musiciens et les directeurs de l'Opéra, au XVIIIe siècle, pas un ne s'avisa de broncher. Nul n'osait se révolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où, cet ancien marmiton, qui baragouinait le français.

Il avait une autorité considérable sur toute la République musicienne. Par son talent d'abord, par ses charges, ses richesses, sa faveur, son crédit. Il avait deux maximes qui lui attiraient une extrême soumission de la part de ce peuple musicien, qui est d'ordinaire pour ses conducteurs ce que les Anglais et les Polonais sont pour leurs princes. Lully payait à merveille; et point de familiarité!... Sans doute, il se faisait aimer de ses acteurs; et ils soupaient ensemble, de bonne amitié; cependant il n'aurait pas entendu raillerie avec les hommes, et il n'avait jamais de maîtresse parmi les femmes de son théâtre[268].

Cette précaution n'était pas inutile pour qui prétendait, comme lui, imposer à ces dames la vertu, ou du moins, dit Lecerf, les apparences de la vertu:

Il s'appliquait à conserver le bon renom de sa maison. L'Opéra d'alors n'était pas cruel, mais il était politique et réservé.

Une légende, que d'ailleurs on a contestée, représente Lully donnant un coup de pied dans le ventre à la Le Rochois enceinte, pour lui apprendre à s'être laissée séduire. Si cette brutalité, qui était assez dans le caractère de Lully, n'est pas prouvée, d'autres faits plus certains attestent qu'il était impitoyable pour ses comédiennes dont l'inconduite se manifestait trop publiquement[269]. Et il n'admettait aucune irrégularité dans le service:

Je vous réponds que, sous son empire, les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois l'année, et les chanteurs ivres quatre jours par semaine. Ils étaient accoutumés à marcher d'un autre train.

Peut-être Lecerf exagère-t-il un peu le pouvoir de son héros: car on était souvent enrhumé à l'Opéra, déjà du temps de Lully. La Bruyère, au chapitre de _la Ville_, nous avertit «que Rochois est enrhumée et ne chantera de huit jours».--Du moins ces rhumes étaient-ils moins redoutables pour l'art qu'ils ne le furent plus tard; et la malice des comédiens se heurtait à un plus grand comédien et plus malicieux qu'eux tous. Nous savons quelle anarchie régna dans l'Opéra, aussitôt après la mort de Lully. Tant qu'il vécut, tout marcha droit; et point de discussions[270].

Si l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir l'ordre dans la troupe mutinée de l'Opéra et à faire plier les caprices des chanteurs et de l'orchestre sous sa main puissante, on peut imaginer quelle volonté il fallut à Lully pour exercer et maintenir une dictature inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est pas un mince titre d'éloges pour lui que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la scène,--aussi bien que d'ailleurs dans beaucoup de ses principes artistiques,--n'ait fait que revenir, par-dessus un siècle d'anarchie, au point où Lully avait laissé l'opéra.

III

LE RÉCITATIF DE LULLY ET LA DÉCLAMATION DE RACINE

Le principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le même que celui de Gluck, et surtout que celui de Grétry. Tous trois ont pour idéal musical la déclamation tragique. Gluck diffère des deux autres en ce que son modèle tragique était une tragédie idéale--la tragédie grecque, telle qu'on l'imaginait alors,--au lieu que le modèle de Lully et de Grétry fut la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre Français pour étudier la déclamation des grands acteurs et la noter en musique[271]. Cette idée, dont il était si fier, comme d'une invention personnelle, avait été celle de Lully. On connaît son mot fameux:

«Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la Champmeslé.»

Et Lecerf de la Viéville nous dit:

«Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champmeslé.»

Cette remarque est la clef de l'art de Lully; et elle n'est pas moins importante pour savoir comment on déclamait la tragédie française du XVIIe siècle.

L'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire musicale tous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problèmes littéraires seraient plus faciles à résoudre, s'ils s'éclairaient de la musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des rythmes libres dans la poésie allemande, sur laquelle les métriciens sont loin d'être d'accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir comment scander exactement telles de ces pièces de vers: c'est de voir comment elles ont été scandées par les musiciens, contemporains et amis des poètes. Quand nous lisons _Prometheus_, ou _Ganymed_, ou _Grenzen der Menschheit_ de Goethe, mis en musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près certains d'avoir la déclamation exacte de Goethe. En effet, Reichardt, si soucieux de ne rien écrire, avant d'avoir, comme il disait, «senti et reconnu que les accents grammatical, logique, pathétique et musical étaient bien d'accord», notait, pour ainsi dire, ses _lieder_, sous la dictée de Goethe, et sur des textes où Goethe, en certains cas, avait marqué de sa main des indications musicales.--Bien plus: la comparaison d'une même poésie, accentuée musicalement par plusieurs musiciens d'époques différentes, mais également attachés à l'accentuation[272], nous permet de relever les variations de la déclamation poétique à travers un siècle. Les musiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique la façon de déclamer de leur temps; et, à travers leurs chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs qui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi autour d'eux.

Il en est ainsi pour Lully: sa déclamation musicale évoque la déclamation de la Comédie-Française de son temps, et en particulier de la Champmeslé. Et, d'autre part, ce que nous savons de la déclamation poétique du temps nous explique bien des traits du récitatif de Lully. Si Lully allait entendre et étudier la Champmeslé, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Théâtre-Français allaient entendre et étudier les grands acteurs de Lully, surtout la Le Rochois dans _Armide_. Il y avait pénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.

Tâchons donc de nous représenter exactement quelle était la déclamation de la Champmeslé.

Je commencerai par rappeler un passage assez connu de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la vie de son père. Ses assertions ne doivent pas être prises d'ailleurs au pied de la lettre et je les discuterai, chemin faisant: