Chapter 24

Ce fut en se laissant aller à ces idées de fausse grandeur et d'apparat, que Napoléon prit la résolution d'instituer des prix décennaux; son intention était que tous les ouvrages scientifiques, littéraires et toutes les productions des arts achevés depuis 1800 fussent présentés à des concours, jugés par l'Institut, et que l'auteur du meilleur ouvrage en chaque genre fût couronné et reçût une récompense nationale. Cette idée gigantesque, accueillie d'abord avec enthousiasme par le public, se réduisit bientôt à rien; et dans cette circonstance, Napoléon aurait pu reconnaître que, malgré l'excès de la puissance, les choses du domaine exclusif de l'intelligence ne peuvent se plier aux fantaisies du pouvoir le plus absolu.

Les journaux, qui alors étaient soumis à une censure si rigide, ressaisirent une espèce de liberté en cette occasion. Pour ce qui appartenait aux arts, comme le fond des sujets traités par les peintres ne pouvait prêter à aucune allusion politique, les journalistes ne disputèrent que sur la forme de la composition, sur le mérite relatif de l'exécution, de telle sorte qu'ils purent énoncer leurs goûts différents avec une entière liberté.

Il est déjà curieux aujourd'hui (1854), et il le sera sans doute bien plus encore dans trente ans, de lire la liste des tableaux présentés en 1810 au concours du prix décennal, avec le nom des auteurs; la voici:

PEINTURE.

TABLEAUX D'HISTOIRE.

_Les Sabines_ par David. _La Consternation de la famille de Priam_ Garnier. _Les Trois Âges_ Gérard. _Scène de déluge_ Girodet. _Atala_ Girodet. _Marcus Sextus_ Guérin. _Phèdre et Hippolyte_ Guérin. _Les Remords d'Oreste_ Hennequin. _Télémaque dans l'île de Calypso_ Meynier. _La Justice et la Vengeance divine_ Prudhon. _Deux plafonds allégoriques au Louvre_ Berthélemi.

TABLEAUX REPRÉSENTANT UN SUJET HONORABLE POUR LE CARACTÈRE NATIONAL.

_Couronnement de Napoléon_ par David. _L'Empereur saluant des blessés ennemis_ Debret. _Allocution de l'Empereur à ses troupes_ Gautherot. _L'Empereur recevant les clefs de Vienne_ Girodet. _La Peste de Jaffa_ Gros. _Champ de bataille d'Eylau_ Gros. _Bataille d'Aboukir_ Gros. _Les soldats du 76e retrouvant leurs drapeaux à Inspruck_ Meynier. _Révolte du Caire_ Guérin. _Passage du Saint-Bernard_ Thévenin. _Matin de la bataille d'Austerlitz_ Carle Vernet.

De tous les _peintres d'histoire_, les deux seuls qui entrèrent réellement en lutte, au jugement du public, furent David et son élève Girodet, et parmi les tableaux _représentant un sujet honorable pour le caractère national_, on ne mit en opposition que le _Couronnement_ et _la Peste de Jaffa_. Il s'établit sur cette rivalité une polémique très-animée dans les journaux de Paris, à la suite de laquelle les avis furent plus divisés que jamais.

Cependant, aux termes du décret qui instituait les prix décennaux, l'Institut restait chargé de faire un rapport sur le mérite relatif de l'ensemble des travaux, et il devait désigner absolument quel était le meilleur. Les savants, les littérateurs et les artistes de l'Institut, dont plusieurs se trouvaient être eux-mêmes concurrents, sentirent combien la tâche qu'on leur avait imposée était devenue de jour en jour plus délicate; aussi, quant à la peinture au moins, la commission fit un rapport évasif, dans lequel les ouvrages de tous les concurrents reçurent une dose de louanges mêlées d'observations critiques qui ne pouvaient contenter ni blesser personne. En résumé, les avis comme les goûts restèrent partagés dans le public ainsi qu'à l'Institut, et Napoléon laissa peu à peu s'apaiser le grand fracas que cette affaire avait excité, sans qu'il y eût aucun jugement définitif de rendu ni de récompenses décernées.

Ce concours eut cependant une influence, passagère il est vrai, mais qu'il faut signaler, puisque la rivalité qui en résulta entre Girodet et son maître porta pendant quelque temps atteinte à la prééminence de David. Cet échec, joint au succès douteux de _la Distribution des aigles_, fut le premier présage de l'affaiblissement du chef de l'école.

Si l'institution des prix décennaux ne put prendre racine, l'année 1810, pendant laquelle on en fit l'essai, restera comme une époque capitale dans l'histoire des arts en France, sous le règne de Napoléon[67].

Quand on considère avec attention les meilleurs ouvrages d'art faits depuis 1800 jusqu'à 1810, décade pendant laquelle l'école française a donné les témoignages les plus éclatants de sa force, il est facile de déterminer la cause pour laquelle la plupart de ces productions n'ont pas conservé dans la mémoire des hommes cette importance monumentale qui donne encore tant de prix, après plusieurs siècles, aux peintures religieuses ou historiques faites en Italie et dans quelques parties de l'Europe. Il faut le reconnaître, il a manqué à David, à ses élèves, ainsi qu'à tous leurs contemporains, une idée mère, qui, comme une étoile, les guidât dans la marche qu'ils avaient à suivre. Par suite des révolutions terribles qui se sont opérées de leur temps en religion, en morale et en politique, ils se sont vus forcés d'obéir à la multiplicité des systèmes différents qui se sont succédé dans les croyances, dans les goûts, dans les habitudes. La plupart d'entre eux, et David principalement, auteur, depuis 1779 jusqu'à 1810, de _la Peste de saint Roch_, des _Horaces_, de _Marat_, des _Sabines_, du _Couronnement de Napoléon_ et du _Portrait de Pie VII_, n'a pu donner à la partie visible de ses productions cette unité matérielle qui résulte de l'harmonie et de l'unité des pensées, sans lesquelles il est impossible de faire des choses grandes et durables. Enfin il a manqué à cet homme, ainsi qu'à tous ceux dont il était entouré, une foi quelconque, fixe et inébranlable. De là cette diversité dans les sujets; de là l'inutilité, l'inopportunité de la plupart de ces productions, fort remarquables sous le rapport de l'art, mais qui distraient les esprits au lieu de les captiver et de les instruire; qui font diverger les idées au lieu de les ramener à un centre unique, et dont en somme l'incohérence et la multiplicité affaiblissent promptement le souvenir.

Si les travaux donnés arbitrairement aux artistes par M. de Marigny ont porté un coup fatal à ce que l'art de la peinture peut avoir d'action dans l'instruction morale et intellectuelle d'un peuple, il faut convenir que les expositions au Louvre, créées dans l'intérêt de ceux qui font profession de la peinture, ont encore bien plus puissamment contribué à diminuer l'importance de cet art. C'est depuis cette institution surtout que les salons du Louvre ont pris d'année en année le caractère d'un bazar, où chaque marchand s'efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands. Cet usage des expositions publiques combinées avec la formation des musées, qui date à peu près du même temps, ont anéanti l'effet moral que pouvait avoir la peinture sur les masses. Dans ces lieux, où l'on arrive malgré soi avec la disposition d'esprit froide et impartiale d'un critique jugeant l'art, abstraction faite du sujet, on regarde tout avec indifférence comme dans un marché, jusqu'à ce que l'on ait trouvé ce qui est à sa convenance et à sa fantaisie.

Pendant toute la période comprise entre l'établissement du système d'archaïsme, par Heyne et Winckelmann, jusqu'à 1810, époque où l'on ouvrit le concours des prix décennaux, ce défaut d'élément moral dans les arts a été senti et signalé par tous les bons esprits. Parmi les artistes, David est celui que son instinct a porté à faire les plus constants efforts pour découvrir un principe vivifiant, au moyen duquel il espérait toujours donner de l'importance et de la grandeur aux productions de l'art. Malgré la mobilité extrême des idées de cet artiste, pour qui tous les régimes et tous les personnages politiques nouveaux devenaient l'objet d'une admiration et d'un enthousiasme puérils, il est facile de distinguer chez lui la recherche habituelle d'une base politique ou morale sur laquelle il eût pu appuyer solidement l'édifice qu'il voulait élever.

En ces occasions, l'homme, chez David, s'est montré sans doute irréfléchi, imprudent, coupable même; cependant quand il a fait successivement, de 1779 à 1810, _Saint Roch_, _les Horaces_, _Socrate_, _le Serment du Jeu de Paume_, _Marat_, _les Sabines_, _Napoléon_, _Pie VII_ et _les Thermopyles_, on sent qu'il s'est bercé, en travaillant à chacun de ces ouvrages, de l'espoir d'avoir trouvé des sujets, des événements et des personnages dont l'intérêt profond, dont la mémoire durable, devaient donner à ses productions cette valeur historique et même morale dont ne peuvent se passer les ouvrages d'art les plus habilement travaillés. Aussi, malgré la fréquence et la diversité de ses tentatives, doit-on lui rendre cette justice qu'il a toujours été travaillé du besoin de rattacher ses conceptions à un principe grand, fort et solennel.

Napoléon reconnut comme tout le monde, et plus rapidement que beaucoup d'autres, combien la voie suivie par les artistes était vague et même fausse. Mais au lieu de méditer sur cette question comme l'aurait pu faire un prince pacifique, il la trancha brusquement et dans l'intérêt de son ambition. Par égard pour le talent de plusieurs hommes célèbres aimés du public, il fit, à propos des prix décennaux, une catégorie des _tableaux d'histoire_ admis au concours; mais ce qui formait évidemment pour lui le lot le plus important était cette suite de _tableaux représentant un sujet honorable pour le caractère national_, qui tous, à l'exception d'un seul sur onze, _la Bataille d'Aboukir_, se rapportent à des événements qui lui sont personnels.

Que l'on se rappelle la puissance exorbitante de ce souverain, dont tous les désirs et les rêves même étaient en quelque sorte réalisés par le pinceau des artistes, et il sera facile de comprendre l'effet que produisit sur l'esprit d'une foule de peintres, las de chercher des sujets et embarrassés depuis si longtemps d'en trouver parmi les saints et les héros, l'ouverture d'une carrière nouvelle, où ils purent exercer leur pinceau sans grands frais d'imagination et sans que l'on exigeât même d'eux une grande perfection. À compter des prix décennaux, chaque exposition fut encombrée d'une foule de cadres grands, moyens et petits, où les moindres circonstances de la vie de l'empereur Napoléon étaient reproduites. Ce qui se fit de mauvais tableaux en ce genre, de 1810 à 1813, est innombrable; c'étaient le plus souvent de plates gazettes qui, par la nature des sujets, excitaient la curiosité, mais qu'il était impossible de regarder deux fois, et qui encombrent aujourd'hui les greniers du Louvre et de quelques grands établissements publics.

Tel fut le résultat du concours pour les prix décennaux, sans compter que les comparaisons critiques faites sur les ouvrages présentés, ainsi que le refus d'un jugement définitif sur leur mérite, tirent naître entre les artistes des jalousies plus vives qu'elles ne l'avaient jamais été.

XI.

DAVID REPREND LE TABLEAU DES THERMOPYLES.

SON EXIL.

Si, comme on le pense généralement, _les Sabines_ et _le Couronnement de Napoléon_ sont les deux ouvrages, l'un du genre élevé, l'autre du genre tempéré, dans lesquels David a donné la mesure de toute la force de son talent, ce n'est pas pendant la période de temps qu'il a employée à les faire que ce chef d'école a formé les meilleurs élèves. À l'exception de Granet, de M. Ingres, puis de Léopold Robert et de M. Schnetz, qui étudièrent vers ce temps, les autres sont demeurés plus ou moins obscurs. Un bon nombre de ceux qui, malgré la bizarrerie de leurs idées, donnaient cependant de si brillantes espérances, sont morts jeunes. Tel fut le sort de Maurice, le chef des _penseurs_, et de tant d'autres que nous avons déjà fait connaître.

Ordinairement, dans les écoles, les plus jeunes élèves se font un point d'honneur d'imiter les plus âgés, surtout dans leurs travers. C'est ce qui ne manqua pas d'arriver vers 1800-1801, lorsque la secte des _primitifs_ eut pris tout son développement: Maurice eut parmi les jeunes dessinateurs un imitateur ou plutôt un singe, qui donna dans toutes les folies de la secte des _penseurs_. Ce nouvel inspiré était Monrose, auquel s'étaient joints plusieurs autres élèves. Tandis que son frère aîné jouait la comédie au Théâtre-Français, dans l'emploi des grandes livrées, Monrose le jeune était attaché comme danseur au théâtre des Jeunes Artistes[68], et il en était là quand des dispositions plus que douteuses lui firent prendre la résolution d'étudier la peinture chez David. Lorsqu'il entra dans cette école, il se ressentait encore des habitudes de sa première profession, et il lui arriva longtemps de faire plus de pirouettes que de dessins. Forcé d'être économe, mais mourant d'envie de se singulariser par son costume, à l'imitation des _primitifs_ ses aînés, il laissa croître ses cheveux et sa barbe, espèce de travers qui se reproduit tous les dix ans chez les élèves en peinture, et se mit à prêcher de la morale et à commenter les poésies d'Ossian devant son petit auditoire. Les poëmes de ce barde étaient exclusivement le _livre_, la _Bible_ de ces sous-sectaires, qui se recrutaient de tout ce que l'atelier de David avait de plus turbulent et de plus inepte parmi les _rapins_. Mais une aventure burlesque, mit fin à ces niaiseries. Vers 1805, Monrose et sa troupe désirant s'échapper de Paris, que dans leurs discours boursouflés ils ne désignaient jamais autrement que comme une nouvelle Babylone, réceptacle de tous les vices, résolurent de _fuir dans les forêts_ pour passer une journée à la manière des héros d'Ossian. Le chef de la bande, Monrose, muni d'une guitare dont il raclait tant bien que mal, conduisit ses adeptes au bois de Boulogne, où Dieu sait comme la journée se passa. Vers le soir, il leur vint l'idée, toujours dans le but de se conformer aux moeurs et usages des héros d'Ossian, de mettre le feu à un arbre; mais les surveillants et les gendarmes, accourus à la vue de cet incendie menaçant, mirent la main sur le collet des jeunes bardes, que l'on conduisit à la préfecture de police, où on leur enjoignit de se faire raser et de s'habiller comme tout le monde. Telle fut la fin des derniers rejetons de la secte des _penseurs_ ou _primitifs_, dont les principaux chefs étaient morts à cette époque, ou au moins rentrés dans la vie commune, et complétement désabusés.

Mais tandis que l'école de David réunissait une foule de jeunes gens dont les qualités intellectuelles étaient si diverses, bien que tous fussent atteints d'un certain degré de folie, dans la même enceinte, au milieu de ces jeunes gens dont l'imagination devait rester stérile, s'exerçaient journellement à une pratique laborieuse quelques hommes, habiles de la main, mais dépourvus d'idées et d'invention, et qui bientôt, par l'insignifiance et la pédanterie de leurs travaux, jetèrent de la défaveur sur les doctrines professées par leur maître.

Ces artisans de peinture étaient parvenus à réduire l'art à la perfection d'un dessin et d'un coloris purement matériels, destinés à réaliser entre leurs mains une manière de beauté conventionnelle qui consistait particulièrement dans la répétition de certaines attitudes et de certaines formes extraites systématiquement des statues ou des bas-reliefs antiques. Depuis l'apparition des ouvrages de Gros et de quelques peintres traitant des sujets tirés de l'histoire moderne, ces praticiens avaient pris à tâche de former une opposition à ce mode nouveau, en se cramponnant avec opiniâtreté aux sujets de la mythologie grecque, qui exigeaient l'_emploi_ du nu et faisaient rejeter toute espace d'accessoires comme contraires à la gravité requise pour les compositions dites _historiques_.

Ce qui explique assez bien pourquoi les compositions de ces peintres étaient si roides, si inanimées, c'est la disposition de leur esprit et de leurs habitudes intellectuelles. Entièrement privés du don de l'invention, n'ayant été sujets à aucune de ces passions, folles sans doute, mais qui dans la jeunesse sont indispensables pour ouvrir l'âme et faire prendre un essor rapide à l'esprit, ces hommes, apprenaient leur art comme un métier, commençaient et terminaient une étude d'après nature comme un écolier médiocre achève sa page d'écriture. Pour eux, le _bien-faire_ était tout jusque dans les mots dont ils faisaient usage pour exprimer les différents degrés où était parvenue leur _besogne_; chaque terme trahissait l'_apprenti_ qui se forme à son _métier_, qui _brosse_ sa figure et va _livrer son ouvrage_.

Pour l'étude de la composition, le mode qu'ils employaient n'était ni plus relevé ni plus délicat. Ils s'exerçaient à faire une foule de croquis d'après l'antique et les estampes des grands maîtres, de manière à se graver dans la mémoire et à se mettre dans la main l'apparence, le croisement et toutes les combinaisons matérielles des formes, des lignes et des grands effets de la lumière; alors ils étaient censés savoir la composition; et en l'absence d'une idée, d'un sentiment ou d'une scène que leur eût fourni et inspiré la nature, ils prenaient Homère, les tragiques grecs ou plus souvent encore un dictionnaire mythologique, pour en tirer au hasard un sujet dont ils agençaient les personnages de placage au moyen des souvenirs ou des imitations qu'ils empruntaient à leurs croquis préparatoires. Une habitude non moins déplorable adoptée par ces praticiens, c'était de ne parler qu'avec ironie des sujets élevés qu'ils se proposaient de traiter. Ces faiseurs de peinture riaient des Hercule, des Apollon et des Junon dont ils s'efforçaient en vain de reproduire l'image; aussi, quoique leurs tableaux ne fussent pas ouvertement ironiques, le défaut de foi envers les idoles que le hasard offrait à leurs pinceaux se trahissait par la sécheresse et le manque de réalité qui glaçaient leurs compositions.

Depuis 1804 jusqu'à 1815, ce furent des praticiens de cette espèce, doués de plus ou moins de talent manuel, qui, en sortant de l'école de David, recueillirent les couronnes académiques, étudièrent comme pensionnaires à Rome, et enfin mirent aux expositions du Louvre, vers cette époque et quelques années plus tard, ces ennuyeuses productions que l'on signala comme des oeuvres _classiques_, et qui préparèrent la réaction qui se manifesta plus tard contre l'école de David. Pour signaler cette décadence pédantesque par un fait important, il faut dire que ce fut cette même affectation de _classicisme_ et ce goût suranné pour les sujets mythologiques qui entraînèrent Gros à braver le goût du public en traitant cet inconcevable sujet d'_Hercule tuant Rhésus faisant manger le cadavre de ses ennemis par ses chevaux_. Par cet ouvrage, indignement traité alors par la critique, bien que, sous le rapport de l'exécution, il ne fût pas inférieur aux meilleures productions du peintre de _la Peste de Jaffa_, Gros, qui avait tant de respect et de reconnaissance pour son maître, porta cependant un coup terrible à son école.

Avant de terminer les détails relatifs aux élèves de David, il faut revenir encore une fois, mais pour la dernière, à cette âme d'élite, à ce Moriez qu'aucun talent n'a fait connaître et qui n'a laissé que les nobles souvenirs que l'on s'est plu à consigner dans ce livre. Rien n'est si fréquent, dans les écoles, que de rencontrer des êtres organisés à demi, les uns, comme les praticiens dont il a été question, ayant l'oeil et la main trop habiles, tandis que l'intelligence est inerte; les autres, âmes pleines de générosité, d'ardeur et d'espérances, mais privées du secours indispensable des talents pour produire leurs idées, et qui languissent et s'éteignent sur la terre comme un aigle à qui l'on a ravi l'usage de ses ailes. Parmi les élèves de David, il n'y en avait pas un qui ne fît secrètement des voeux pour que le talent de Moriez se développât tout à coup: on l'entourait de soins, on lui prodiguait les conseils; les plus habiles lui eussent même achevé ses ouvrages, s'il eût été possible de partager avec lui des facultés intellectuelles, comme on partage sa bourse avec un ami. Hélas! vains efforts, voeux inutiles! le pauvre Moriez, que son amour stérile pour la peinture avait éloigné de la carrière des armes, où il se serait indubitablement distingué, vécut pauvre et bénissant le ciel quand il trouvait l'occasion de peindre un triste portrait qu'on lui payait à peine. Il exerçait encore sa chétive profession vers 1812, à Saint-Germain en Laye, exécutant ses ouvrages avec conscience, et supportant sa pauvreté avec une force d'âme véritablement héroïque, lorsqu'il fit une chute grave.

Ceux qui ont passé leur jeunesse dans les colléges et les écoles savent que les camarades qui s'aiment et s'estiment le plus sont presque toujours entraînés dans des directions différentes en entrant dans le monde. Ducis, Duphot et Moriez continuèrent à se fréquenter, tout en exerçant leur profession d'artistes; mais Étienne, lancé dans une autre direction, n'eut qu'à de rares intervalles l'occasion de voir Moriez, auquel il témoignait toujours et ses respects et la constance de son amitié quand il le rencontrait. Un jour cet excellent homme vint chez Étienne; c'était la première fois qu'il s'y présentait. Étonné, quoique satisfait de cette visite inattendue, Étienne reçut cordialement son ancien camarade, et l'engagea à s'asseoir, ce que son hôte fit péniblement. Il était pâle, fort maigri, et sur son visage tout indiquait la souffrance, bien que son sourire bienveillant et noble donnât toujours du charme à l'expression de ses traits. «Je ne saurais vous exprimer, mon cher Moriez, dit Étienne, le plaisir véritable que je ressens en vous voyant chez moi; mais comme c'est la première fois que j'ai cette bonne fortune, est-ce que j'aurais encore celle de pouvoir vous être utile?--Non, mon cher Étienne, non; je n'ai besoin de rien. Je viens vous voir... c'est un projet que j'ai formé bien des fois et que je n'ai pu réaliser... Vous savez comment la vie est faite, et que les gens que l'on voit le plus souvent ne sont pas toujours ceux que l'on aime le mieux...; mais une fois entré dans la vie réelle, celui-ci va à droite, celui-là à gauche, et il faudrait achever le tour du monde pour se rencontrer. Cette fois, comme je n'ai pas de temps à perdre, et que je ne voulais pas laisser au hasard le soin de nous joindre, je suis venu vous voir, et me voilà!»