Chapter 25

Malgré la franchise naturelle de Moriez, sa pâleur, l'affaiblissement visible de sa santé, et plus encore peut-être l'inattendu de sa visite et l'indécision de son discours, firent penser à Étienne que peut-être son camarade, pressé par un défaut subit d'argent, avait eu la bonne idée d'avoir recours à lui en cette occasion. Moriez devina la pensée d'Étienne, et lui dit: «Non, mon cher ami, je n'ai besoin que de vous voir;» puis, appelant sur ses lèvres un sourire fin et plein de noblesse qui seyait si bien à sa physionomie, il ajouta: «Je suis sur le point de faire un long voyage, et je n'ai pas voulu partir sans vous faire mes adieux.» Comme Étienne fit un mouvement de surprise qui allait être suivi d'une question, Moriez, mettant doucement sa main sur celle de son camarade pour réclamer le silence, continua en ces termes: «J'ai fait, il y a quelques mois, une chute fâcheuse: je me suis luxé une vertèbre, et depuis ce moment ma santé va toujours en s'affaiblissant. Je n'ai plus que peu de temps à vivre, et je viens faire ma visite pour prendre congé de vous.»

Le calme, la douceur du sourire avec lesquels Moriez prononça ces paroles ne permirent pas à Étienne de répondre, et d'autant moins que le malade reprit sur-le-champ la parole pour répéter à Étienne, en lui rappelant le temps où ils fréquentaient la même école, ces recueils de sentences sur le mépris de la vie et de la mort qu'il se plaisait à débiter autrefois à ses camarades dans les instants où ceux-ci se livraient avec le plus d'emportement aux plaisirs de la jeunesse.

Pour dire toute la vérité, Étienne, en entendant ces étranges paroles et en voyant surtout le calme parfois ironique avec lequel elles étaient prononcées, eut l'idée que l'esprit de son ancien camarade pouvait être altéré. Cette pensée l'engagea à ne pas insister sur ce sujet, mais à faire tourner la conversation sur le charme que l'on éprouve à recevoir des compagnons d'études et de jeunesse. Tout en acceptant cette diversion, Moriez, toujours avec le même calme et la même aisance, fit sentir de nouveau à Étienne le prix qu'il attachait à cette visite suprême; et après l'avoir embrassé et lui avoir serré tendrement les mains, il lui dit adieu et se retira. L'esprit de Moriez était parfaitement sain, et tout ce qu'il avait accusé était vrai. Il mourut, en effet, peu de temps après cette visite et au jour qu'il avait désigné. Depuis sa mort, on sut qu'il était allé voir plusieurs de ses camarades pour leur faire, ainsi qu'à Étienne, un dernier adieu.

Cependant David avait senti ses entrailles d'artiste émues de nouveau par le tableau des _Thermopyles_, délaissé si longtemps. Les événements politiques, depuis la guerre d'Espagne, étaient loin d'ailleurs de se montrer sous un jour favorable, et l'âme mobile du premier peintre de Napoléon s'était assez enivrée d'images monarchiques pour qu'elle éprouvât le besoin de se rafraîchir quelque peu dans l'atmosphère républicaine des guerriers de Lacédémone.

Lorsqu'il reprit son _Léonidas_, l'admiration excessive que l'on avait eue pour les ouvrages antiques s'était affaiblie parmi le public et chez les artistes. David lui-même, en achevant _le Couronnement_ et _les Aigles_, s'était laissé aller à peindre tout simplement en copiant la nature, et en faisant, selon son expression, des _tableaux-portraits_; son imagination, ainsi que sa main, étaient moins disposées à l'imitation des productions de l'antiquité, quelque parfaites qu'elles lui parussent toujours. Il est certain, comme on peut s'en convaincre en regardant le _Léonidas_ avec attention, que cet ouvrage, considéré sous le rapport de la composition et de l'exécution, a été achevé sous l'influence de deux manières, de deux systèmes très-distincts. Le jeune homme qui lie sa chaussure, les deux autres qui offrent des couronnes, celui qui trace l'inscription, et le groupe du vieillard et de son fils se tenant embrassés, ont été conçus, tracés et presque entièrement peints à la première époque; tandis que l'aveugle, le personnage assis à la gauche de Léonidas, les deux soldats nus qui vont prendre leurs armes à un arbre, ainsi que les figures du fond, ont été dessinés et entièrement peints lorsque David termina cet ouvrage; en effet, l'oeil le plus faiblement exercé ne pourra manquer de saisir l'extrême différence qu'il y a entre les attitudes élégantes et la fermeté du dessin des figures peintes vers 1802, et le laisser-aller de celles que l'artiste n'exécuta que douze années après. Cette disparate est sensible au point d'en devenir parfois choquante.

Quant à Léonidas, l'intention prêtée à ce personnage, son attitude et son expression n'étaient point encore entièrement arrêtées dans l'esprit du peintre que déjà le reste du tableau était presque entièrement terminé. Ce qui fixa ses idées à ce sujet est un camée antique[69], qui représente un héros de la mythologie grecque ayant absolument la même attitude que le Léonidas. Ce plagiat reproché, avec beaucoup d'autres, à David, ne portait aucune atteinte à sa conscience d'artiste; il allait même jusqu'à prétendre que les emprunts faits aux anciens loin d'être, ainsi qu'on le prétendait, une faiblesse de sa part, devaient lui être reprochés comme des actes de présomption et même de témérité, parce que rien n'est si dangereux pour un artiste, disait-il, que de s'emparer d'un type consacré, pour le reproduire.

Plus d'une fois aussi on lui objecta le choix de ses sujets tirés de l'histoire proprement dite, tels que ceux des _Sabines_ et du _Léonidas_, tandis qu'il les traitait poétiquement comme des scènes héroïques, mythologiques. À cette critique, dont il ne pouvait détruire toute la force, il répondait: «Je sais que pour être conséquent aux principes que j'ai adoptés, je ne devrais tirer mes sujets que des poëmes d'Homère ou de ses successeurs; mais j'ai cru remarquer que les ouvrages des artistes de notre temps qui en ont agi ainsi sont toujours restés, dans l'opinion du public, fort au-dessous de l'idée qu'ils devaient exprimer et des personnages qu'on s'était proposé de rendre. Quant à moi, j'ai cru montrer plus de prudence qu'eux, en adoptant un fait historique dont je restais maître, et que je _poétisais_ à ma façon, au lieu de peindre un sujet de poésie pure, pris dans Homère ou Sophocle, par exemple, sujet auprès duquel, malgré tous mes efforts, je paraîtrais toujours inférieur et prosaïque. D'ailleurs, ajoutait-il avec une bonne foi qui fait bien connaître la nature de son génie, je n'aime ni je ne sens le merveilleux; je ne puis marcher à l'aise qu'avec le secours d'un fait réel.

Malgré ce qu'il y a de juste dans ces réflexions, on ne saurait disconvenir que leur réunion est loin de former un système qui soit susceptible de recevoir une application facile et satisfaisante. Si le sujet des _Sabines_ ne réalise pas cet ensemble et cette unité dramatique que les modernes exigent si impérieusement, cependant la vue de ces guerriers près de combattre, mais séparés par des femmes jetant entre eux leurs enfants, présente une scène si simple, que le spectateur, sans s'inquiéter de ce qui a précédé ou de ce qui suivra, peut y prendre intérêt instinctivement. Mais il n'en est pas ainsi des préparatifs du combat des Spartiates, ni surtout de la figure de Léonidas.

L'expression méditative de ce personnage, son attitude vague, restent isolées de tout ce qui les entoure. En admettant le système de composition choisi par l'auteur, on est en droit d'observer que dans celle des _Thermopyles_, le choix de l'action et du moment exigeait une combinaison plus dramatique. La position critique de Léonidas et de ses guerriers inquiète trop ceux qui en sont instruits, pour que le peintre n'ait pas fait quelques efforts afin de la rendre intelligible. Ce qui nuit donc le plus à l'effet général de cette scène est sa nature, qui la classe au nombre des sujets dramatiques, tandis que David l'a traitée originairement dans un mode lyrique, s'il est permis d'appliquer cette qualification à l'art de la peinture.

Mais, outre cette première incohérence, il s'en manifeste encore une autre toute matérielle, qui résulte des époques différentes et assez éloignées auxquelles ce tableau a été commencé et fini. Dans ce dernier temps David, ramené par ses travaux intermédiaires du _Couronnement_ et des _Aigles_ à une imitation de la nature plus exacte, finit en _prosateur_ ce tableau, qu'il avait entrepris en _poëte_. Le jeune homme qui se chausse, les trois jeunes gens offrant des couronnes, et le groupe du père embrassant son fils, conçus, dessinés et peints vers 1800, offrent des beautés _lyriques_, que l'on passe encore une fois sur cette expression, qui ne le cèdent en rien à celles qui brillent dans le tableau des _Sabines_. Quant aux figures accessoires, telles que le compagnon de Léonidas, les deux jeunes soldats décrochant leurs armes suspendues à un arbre, et l'aveugle, cette partie _prosaïque_ du tableau est inférieure aux personnages analogues introduits dans les _Sabines_, tels que les enfants, le soldat étendu mort, le chef de la cavalerie et plusieurs autres figures du fond, où le peintre cette fois avait rendu et imité la nature simple, vulgaire même, avec une supériorité de talent que l'on ne retrouve que dans le groupe du pape et du clergé, du _Couronnement de Napoléon_. Quant à la figure de Léonidas, elle semble tenir précisément le milieu entre ces deux modes extrêmes, et quoique fort remarquable par la largeur de son exécution, elle est inférieure à celle du Tatius des _Sabines_, à laquelle on peut la comparer.

Pendant que David achevait cet ouvrage (1812-13), les événements politiques commençaient à faire naître de vives inquiétudes dans tous les esprits. Quoique habituellement très-réservé sur ces matières, il en parlait franchement lorsque l'occasion s'en présentait et qu'il pouvait s'exprimer en toute confiance. Sans que son attachement et sa reconnaissance pour Napoléon fussent le moins du monde altérés, il trouvait cependant que son héros avait l'humeur un peu trop guerrière, et que le chef de la nouvelle dynastie était au moins aussi absolu dans ses volontés que ceux de l'ancienne. Parfois même, lorsqu'il reportait ses souvenirs aux années d'espérances de 1789, il lui arrivait de dire en soupirant: «Ah! ah! ce n'est pas là ce que l'on désirait précisément!» Souvent il paraissait soucieux, et au plaisir qu'il prenait au travail de son atelier, au soin avec lequel il amenait constamment la conversation sur son art, il était facile de voir qu'il redoutait les entretiens que provoquaient partout ailleurs les entreprises périlleuses où le chef de l'État s'était engagé. Tout changement de gouvernement était naturellement un sujet d'inquiétude profonde pour l'homme que la puissance de Napoléon avait replacé dans le monde; pour le chef d'école dont l'influence sur les artistes était une sorte de magistrature; pour celui dont les fils étaient employés dans l'administration et dans l'armée, et dont les filles avaient épousé des généraux. David n'était pas doué de ce besoin de s'épancher qui force certains hommes à exprimer ce qu'ils éprouvent. L'affection qu'il portait à sa famille, à ses amis ou à ceux qu'il distinguait, ne se manifestait guère que par la bienveillance égale, mais calme, peu expansive, qu'il leur montrait toujours de la même manière et en toute circonstance. Il faisait peu de caresses à ses enfants, mais il s'occupait de leur sort et ne négligeait aucune des occasions qui pouvaient leur devenir favorables. Depuis l'époque où sa femme était venue le rejoindre, le secourir, le soigner en prison, son affection pour elle ne s'était jamais démentie; quant à ses élèves, ceux au moins qui, comme Gros, se trouvaient honorés de son amitié et fiers de sa confiance, c'était pour eux qu'il se laissait presque aller à la tendresse d'un père.

Ses habitudes journalières étaient très-exactement réglées. Toujours simplement mais très-proprement vêtu dès le matin, c'était vers neuf ou dix heures, à l'instant de son déjeuner, que ses élèves et les artistes des autres écoles étaient reçus par lui. Ordinairement on venait pour lui soumettre le projet d'un tableau, ou pour le prier de venir donner ses avis sur un ouvrage commencé ou auquel il fallait mettre la dernière main avant l'ouverture du Salon. Sur les derniers temps de son séjour en France, non-seulement ses élèves, mais la plupart des artistes réclamaient et obtenaient de lui cette faveur, et pendant les expositions au Louvre, il n'y avait pas d'ouvrage, quelque faible qu'il fût, s'il renfermait toutefois quelque qualité enfouie, qu'il ne découvrît et dont il ne trouvât moyen de faire complimenter l'auteur.

Ses idées étaient toujours tournées vers son art chéri, et ordinairement pendant les visites du matin que lui faisaient ses élèves, il leur montrait la gravure de l'ouvrage de quelque grand maître, dont il faisait ressortir les beautés avec un tact particulier; ou bien, présentant une composition sur laquelle il travaillait lui-même, il recueillait les avis, recevait les observations, profitait d'un bon conseil donné par ses jeunes hôtes, et cela avec une simplicité qui n'appartient qu'aux hommes réellement passionnés pour leur art.

Ses récréations se bornaient à fréquenter le Théâtre-Français, mais plus particulièrement l'Opéra-Italien, dont la musique avait conservé pour lui un attrait particulier depuis son séjour à Rome. Quant au monde, il n'y allait pas et en recevait peu; à l'exception de quelques fêtes de famille qu'il donna vers le temps où il maria ses filles, les habitudes de sa maison étaient habituellement graves, et même austères.

Pendant la belle saison, David prenait souvent le plaisir de la promenade et, comme on a eu l'occasion de le dire plus d'une fois, il se plaisait assez dans la compagnie d'Étienne. Pendant ces courses, l'entretien roulait habituellement sur les arts, quelquefois cependant sur la politique; alors Étienne écoutait avec avidité et sans se permettre la moindre interruption, les réflexions de cet homme, toujours aveuglément conduit par son instinct, et aux idées duquel l'expérience la plus dure et les événements les plus extraordinaires n'avaient apporté presque aucune modification. David croyait encore de la meilleure foi du monde que Robespierre et Marat étaient des hommes vertueux; il signalait Fouquier-Tinville comme un monstre et un scélérat; il méprisait Fabre d'Églantine en disant que c'était un insigne fripon; aimant, d'ailleurs, tous les hommes dont les manières rappelaient la politesse de l'ancienne cour; admirant alors Napoléon et Pie VII comme il avait admiré Robespierre et Marat, et, en somme, parlant des grands événements dont il avait été témoin et des hommes qu'il avait connus, avec un sang-froid apparent qui lui donnait l'air du philosophe le plus impartial jugeant les affaires de ce monde.

Ce sang-froid, cette impassibilité prirent quelquefois chez lui le caractère du courage. Dans une de ces longues promenades qu'il faisait avec Étienne, il leur arriva un jour, en revenant du Jardin des Plantes, de suivre les boulevards du Temple, où ils s'arrêtaient en observant nonchalamment les baraques des baladins, les boutiques des restaurateurs et des marchands d'oiseaux qui y étaient établis. Arrivés au cabinet des figures de cire de Curtius, et après avoir considéré pendant quelques instants le Turc et le grenadier de la Garde impériale placés aux deux côtés de la porte d'entrée, David, souriant aux invitations bruyantes du crieur chargé de faire entrer les curieux, se tourna vers Étienne en lui disant: «Eh bien! entrons-nous?... Allons, Étienne, je vous régale!» et ils entrèrent en effet.

Pendant que l'homme armé de sa baguette expliquait l'histoire tragique d'Holopherne et le couronnement de Napoléon, David faisait observer à son élève quelques manques en cire qui évidemment avaient été moulés sur la nature; et, profitant de l'occasion que lui offrait la comparaison de ces empreintes avec d'autres masques qui avaient été faits par la main des sculpteurs, l'artiste ne put s'empêcher de faire plusieurs réflexions pleines de sens sur l'imperfection de toutes les imitations. Pendant l'entretien que ce sujet fit naître, le démonstrateur, après avoir cessé d'expliquer, parce qu'il s'était aperçu qu'on ne l'écoutait pas, s'appuya sur la balustrade en prêtant l'oreille à la conversation des deux curieux, qui bientôt se mirent en marche pour se retirer.

Mais à la conversation qu'il venait d'entendre, le garçon de Curtius s'était aperçu qu'il avait affaire à des amateurs dont il pourrait tirer quelque profit supplémentaire. S'approchant donc de David avec un air avisé et respectueux tout à la fois: «Je vois, Messieurs, dit-il, que vous êtes des connaisseurs. Nous avons ici quelques pièces curieuses, mais que nous ne montrons pas à tout le monde; et ces messieurs, ajouta-t-il en saluant profondément, seront sans doute satisfaits des pièces en réserve que je puis leur montrer.» La première idée qui vint à l'esprit de David et d'Étienne, en entendant cette proposition, fut de penser qu'il s'agissait de quelque représentation licencieuse, et ils remercièrent le garçon. Mais celui-ci, à la manière dont le refus lui fut indiqué, s'étant aperçu de la supposition que l'on avait faite, affirma que l'_établissement_ ne renfermait rien de semblable et que _l'on serait content_. En achevant ces mots, il conduisit David et Étienne près d'un renfoncement, dans lequel était établi une espèce de coffre dont il leva le couvercle.

Dans la longueur de ce coffre étaient suspendues, à une tringle de fer, les têtes moulées en cire d'Hébert, de Robespierre et de quelques hommes suppliciés à la même époque. «Vous voyez, messieurs, dit le garçon en récitant son explication banale, ceci est la tête d'Hébert, dit le père Duchesne, que ses crimes ont conduit à l'échafaud; cette autre, c'est la tête de Robespierre; remarquez, messieurs, qu'elle est encore entourée du bandeau qui retenait la mâchoire fracassée par un coup de pistolet, qui lui fut tiré lorsque...» David, conservant le plus grand calme, fit un petit signe de la main au garçon, pour lui faire entendre que son explication était superflue, regarda assez longtemps et avec la plus grande attention ces deux têtes sur lesquelles on avait exprimé, avec un soin minutieux, tous les accidents qui résultent du supplice, et dit enfin, en se mettant en marche et sans s'adresser directement à Étienne ou au démonstrateur, auquel il mit une pièce de monnaie dans la main: «C'est bien imité, c'est très-bien fait.»

David et Étienne quittèrent ce lieu et parcoururent presque tout un boulevard sans échanger une parole. La conversation reprit cependant son cours sur les objets indifférents qui s'offrirent à leurs yeux, mais jamais ni l'un ni l'autre ne reparlèrent de la visite au salon de Curtius.

Cette singulière aventure est restée ignorée tant que David a vécu. Étienne pensa que du vivant du maître il devait respecter son secret. L'anecdote une fois connue aurait pu être infidèlement racontée en passant de bouche en bouche, et être transformée en sarcasme. Mais Étienne a conservé de cette scène inattendue et terrible un souvenir entièrement favorable pour son malheureux maître, qui, dans cette occasion, montra, tant par le calme de ses traits que par la convenance du peu de paroles qu'il prononça, une dignité sans ombre d'affectation qui prouve que son âme n'était pas sans grandeur.

Les derniers ouvrages de David où il ait imprimé nettement le sceau de son talent sont l'étude peinte qui fut faite d'après le pape Pie VII, représenté avec le cardinal Caprara, et le beau portrait du pontife seul, vu de face, dont l'original est au musée du Louvre. Ces productions du genre tempéré, mais où la naïveté de l'imitation est si heureusement jointe à la dignité qu'il convenait de donner à ces deux personnages historiques, sont de celles qui font le plus d'honneur à David.

Il fut moins heureux dans les portraits de l'Empereur qu'il fit dans les années qui précédèrent les événements de 1814. Celui où Napoléon est représenté dans le costume impérial, et qui était destiné à Jérôme Bonaparte, alors roi de Westphalie, se sent de la contrainte où le peintre s'est trouvé, obligé qu'il était de donner à son personnage et à ses vêtements un aspect théâtral.

Quelque temps après, un Anglais, le comte de Douglas, lui demanda un portrait en pied de Napoléon, mais représenté dans son cabinet, et vêtu comme ce souverain avait coutume de l'être. David qui, pendant l'exécution du tableau précédent, n'avait que trop de fois reconnu l'inconvénient du costume impérial, saisit avec empressement l'occasion de faire un portrait simple et naturel de Napoléon. Sur ce tableau, haut de six pieds et demi, on voit l'Empereur debout, dans son cabinet, vêtu d'un frac vert uniforme, avec les épaulettes de général. Il est près de son bureau chargé de papiers, et censé avoir travaillé pendant une partie de la nuit. Le jour paraît, et pour exprimer cette circonstance, le peintre a eu soin de laisser fumer plusieurs bougies qui viennent de s'éteindre dans un flambeau à branches.

Considéré au point de vue de l'art, on peut reprocher à ce morceau de manquer de fermeté. Quant à l'idée principale de la composition, qui était heureuse, David n'a peut-être pas osé la rendre avec assez de franchise. La tête de Napoléon, médiocrement ressemblante, a surtout le défaut d'être rendue d'une manière trop idéale. Tout en conservant à cet homme infatigable l'énergie même corporelle qui lui était propre, il eût été possible cependant d'exprimer la lassitude passagère dont les travaux nocturnes laissaient ordinairement des traces sur sa physionomie; c'était même le seul moyen de faire ressortir l'espèce de poésie qui devait résulter d'un pareil sujet.

Napoléon ayant entendu parler de ce portrait, dont sa vanité fut sans doute intérieurement flattée, en apprenant qu'il avait été commandé par un Anglais, voulut voir l'ouvrage. On rapporte qu'il en parut très-satisfait, et qu'après l'avoir attentivement regardé, il dit à son premier peintre: «Vous m'avez deviné, mon cher David; la nuit je m'occupe du bonheur de mes sujets, et le jour je travaille à leur gloire.»