Chapter 23

Depuis l'exécution du tableau des _Sabines_ surtout, David avait pratiqué et enseigné l'art de peindre en procédant par l'emploi de teintes faites d'après la nature, et qu'il fallait appliquer l'une auprès de l'autre en s'efforçant de les fondre, non pas avec le pinceau, mais en les juxtaposant avec assez de justesse pour qu'elles se succédassent sans blesser l'oeil, et en exprimant la différence des tons et la dégradation de la lumière. Ce procédé, l'un de ceux qui demandent le plus d'attention et de talent, et qui a été mis en pratique par Raphaël dans _la Transfiguration_, ainsi que par Paul Véronèse et Poussin dans leurs plus beaux ouvrages, est celui que David s'efforça de remettre en vigueur.

Prudhon peignait tout différemment. En commençant un tableau, il lui donnait l'aspect d'une grisaille, et ce n'était que successivement et peu à peu qu'il coloriait les différents objets compris dans son tableau, jusqu'au moment où, satisfait de l'intention qu'il avait prêtée à ses personnages, il leur donnait toute la vivacité requise par de nombreux glacis posés les uns sur les autres. Plusieurs compositions laissées par le peintre à l'état d'ébauches fournissent l'occasion de suivre les progrès successifs de ce procédé.

Un an ou deux ans avant sa mort, Prudhon mit au Salon un petit tableau qui fit sensation. Il y avait introduit trois figures; un ouvrier ressentant les premières atteintes du mal dont il devait mourir, et près de lui sa femme et son jeune fils inquiets et cherchant les moyens de le soulager. C'était le dernier ouvrage qu'il dût faire; et dans cette scène, si différente de celles où il avait peint ce que l'amour a de plus intime et de plus tendre, on voyait l'empreinte d'une douleur profonde, d'un chagrin que rien ne peut guérir, d'un présage d'une mort inévitable et que l'on désire.

Des cinquante-huit années que Prudhon a passées sur la terre, c'est tout au plus s'il en a eu dix de tolérables. Son enfance, sa jeunesse et une partie de son âge mûr ont été employées à combattre la misère, à travailler jour et nuit, et à former seul un talent que l'exemple ou les conseils des autres artistes ne pouvaient l'aider à perfectionner. Malgré sa pauvreté, Prudhon se maria jeune, et le malheur voulut que sa compagne, loin de l'aider dans sa pénible carrière, eût des goûts aussi vulgaires que le pauvre artiste avait l'âme tendre et délicate. Chargé de famille sans pouvoir se reposer sur sa femme des soins que de jeunes enfants réclamaient, il resta seul avec eux. C'est dans cet isolement, et lorsque, forcé de faire face à une foule de petits travaux sans lesquels ses enfants et lui n'auraient pu vivre, qu'il s'attacha à Mlle Mayer, son élève.

Cette femme, qui pour tous charmes extérieurs n'avait que des yeux très-couverts et une expression de bonté et de tendresse comme Prudhon aimait à les rendre dans ses ouvrages, devint, par son dévouement et son attachement inviolable, l'ange sauveur de l'artiste et de ses enfants.

Jeunes encore, ceux-ci réclamaient les soins journaliers qu'on ne reçoit que d'une mère. Mlle Mayer les leur prodigua comme si elle eût été la leur, et les modifia selon l'âge de ces êtres intéressants, que son coeur avait adoptés. Ces devoirs n'empêchaient cependant pas cette femme courageuse de se livrer à l'art de la peinture, qu'elle exerçait non sans talent. Entièrement dévouée à Prudhon, enseignée par lui, travaillant sans cesse à ses côtés, elle s'était si complétement identifiée avec son ami, son maître, qu'elle était parvenue à reproduire sa manière, et qu'elle l'aidait souvent dans la préparation de ses ouvrages. Il ne nous est resté aucune lettre, aucun témoignage authentique de la longue tendresse de ces deux êtres, toujours réunis sous le même toit et dans le même atelier; on sait seulement que pendant de longues années ils ont été unis par les liens de l'amitié la plus profonde et par des occupations communes. Cependant les enfants de Prudhon, élevés par les soins de son amie, grandirent, se formèrent et il fallut pourvoir à leur établissement dans le monde. Ils quittèrent la maison paternelle. Déjà Mlle Mayer n'était plus jeune. Parvenue à cet âge où les femmes, perdant de leurs charmes, n'en sentent qu'avec plus de force le besoin d'aimer, son imagination, naturellement ardente, lui présenta sa position comme incertaine et fâcheuse. Son âme, qui s'était sentie calme tant que la présence des enfants lui avait assuré le titre et le rang de mère, s'effraya tout à coup du nouveau rôle dont elle était menacée. Dans son innocence, cette âme honnête s'exagéra sa faute, en fit un crime, eut l'idée qu'elle serait méprisée, abandonnée peut-être par celui qu'elle s'était accoutumée à regarder comme son époux, et sa tête se perdit. Dans un de ces moments critiques où l'avenir se présente tout à coup comme un malheur inévitable, Mlle Mayer, dans ce même atelier où elle avait conversé, travaillé, vécu si longtemps auprès de Prudhon, se coupa la gorge avec un rasoir. Prudhon ne peut se consoler de ce malheur. Deux ans après il mourut de langueur, en 1823. C'est quelque temps après la mort de Mlle Mayer que Prudhon fit ce tableau de _l'Ouvrier mourant_. Il y avait mis toute sa douleur; depuis il ne fit plus rien.

Cet artiste avait acquis sa célébrité peu à peu, et par le développement lent et successif de son talent. En outre, quoiqu'il eût formé plusieurs élèves habiles, aucun cependant n'a contribué à augmenter l'éclat de son école. Mais il n'en fut pas de même d'un peintre de la même époque à peu près, dont les ouvrages firent grand bruit, et qui eut pour élèves des hommes qui devaient bientôt opérer une nouvelle révolution dans l'art, bouleverser les doctrines adoptées par David, par ses élèves et ses imitateurs: c'est Pierre Guérin[62], formé à l'école de Regnault. Lauréat à l'Académie en 1794, ce peintre exposa au Salon, quatre ans après, le tableau de _Marcus Sextus_ revenant d'exil et retrouvant chez lui sa femme morte et sa fille dans les larmes. Cet ouvrage dont le succès, comme on l'a vu, fut immense, et du en partie à l'importance que le parti royaliste et les émigrés attachèrent alors au sujet, est cependant une production assez faible.

Ce succès fixa le choix du genre de composition que Guérin adopta, genre dont le style est particulièrement _théâtral_. En effet, la conception première de ses ouvrages tend toujours à surprendre et à émouvoir, et l'artifice avec lequel il place ordinairement ses personnages, tient de la symétrie calculée à laquelle les acteurs ont recours pour se donner le temps de se reconnaître, et, comme on dit au théâtre, pour arrondir la scène. Ces artifices, ces compositions où tout est calculé, comprennent les qualités et les défauts du talent de Guérin, homme de pure réflexion.

Ce peintre présenta successivement: à l'exposition fameuse de 1808, un sujet tiré d'une idylle de Gessner et _Bonaparte pardonnant aux révoltés du Caire_, tableau où il y a de la poésie; à celle de 1810, _Andromaque_ et _l'Aurore et Céphale_; et à celle de 1817, l'une de ses bonnes compositions, _Didon écoutant le récit d'Énée_.

La santé de Guérin, déjà chancelante, s'affaiblit encore après l'exécution de ces divers ouvrages. Depuis la _Didon_ il ne fit plus rien d'important, à l'exception de l'ébauche restée imparfaite d'une grande scène de _la dernière nuit de Troie_.

La vogue extraordinaire de plusieurs productions de cet artiste fut de courte durée, et il survécut au moins de six ou sept années à sa gloire. Cependant, considéré comme chef d'école, et directeur de l'Académie de France à Rome, Guérin mérite les plus grands éloges. Il est le seul de son temps, après David toutefois, qui ait eu le sentiment véritable de l'enseignement. Comme David, il reconnut qu'un maître ne doit pas chercher à transmettre sa manière, mais que son devoir est de cultiver et de développer les facultés saillantes de ses élèves. Or, cette précieuse qualité qui distinguait particulièrement David, maître de Drouais, de Girodet, de Gérard, de Gros, de M. Isabey, de M. Ingres, de Granet, de M. Schnetz et de Léopold Robert, on la retrouve encore, quoique affaiblie, dans Guérin, dont l'école a produit Géricault, MM. P. Delaroche, E. Delacroix et Scheffer.

Peut-être eût-il été à propos de restreindre l'étendue de ces analyses biographies; mais il était indispensable, au moment où nous avons laissé David occupé à achever le tableau du _Couronnement_, de donner une idée précise du talent et du caractère des artistes que la voix publique et que lui-même reconnaissaient, à quelques égards, pour ses rivaux à cette époque. Quoique ayant exercé de 1806 à 1818 une immense influence sur les arts, les ouvrages de David n'étaient plus exclusivement admirés; et le chef de l'État, l'empereur Napoléon, crut pouvoir, sans faire tort à la réputation de son premier peintre, ordonner un concours décennal où figureraient les meilleurs ouvrages faits pendant les dix années précédentes par les artistes en renom, y compris le chef de l'école. Ce décret impérial qui agita vivement la république des lettres et celle des arts, sans qu'il pût jamais recevoir d'exécution, fut un événement grave, en ce qu'il porta une forte atteinte à la suprématie, jusque-là inattaquée, du talent de David, ainsi qu'à l'unité de doctrine en fait d'art que ce peintre avait établie en France et presque dans toute l'Europe.

Cet événement important pour l'art, mais provoqué par des intérêts politiques et privés, ne pouvait être bien compris, sans que l'on connût d'abord les droits plus ou moins bien fondés des principaux artistes dont les ouvrages furent mis en concurrence avec ceux de David.

X.

LES PRIX DÉCENNAUX. 1810.

David employa près de quatre années à l'exécution du tableau du _Couronnement_, et pendant les derniers temps, Napoléon envoyait souvent chez lui pour savoir à quel point en était l'ouvrage. Lorsque l'artiste crut avoir épuisé toutes les ressources de son talent, il alla lui-même annoncer à l'empereur que sa tâche était remplie, et bientôt le nouveau monarque désigna un jour pour se rendre à l'atelier de son premier peintre.

Ce jour venu, l'empereur Napoléon, l'impératrice Joséphine et toute leur famille, accompagnés des officiers de leur maison et des ministres, précédés et suivis d'un cortége nombreux de musiciens et de cavalerie, s'acheminèrent vers la rue Saint-Jacques et mirent pied à terre sur la place de la Sorbonne, près de la petite porte latérale de l'ancienne église de Cluny. Depuis quelque temps, il avait été fort question dans les salons de Paris, de la manière dont David avait disposé de sa scène principale. Les personnes de la cour surtout critiquaient l'attitude de l'empereur, et reprochaient au peintre d'avoir fait de l'Impératrice l'héroïne du tableau, en représentant plutôt son couronnement que celui de Napoléon. L'objection n'était certainement pas sans fondement, et tous les gens jaloux de la gloire et de la faveur de David espéraient avec malignité que Napoléon, en critiquant cette disposition, déprécierait par cela seul toute l'économie de l'oeuvre du peintre. Il est assez difficile de comprendre comment les gens de cour et les artistes de ce temps ont pu s'imaginer que David eût pris sous sa responsabilité l'attitude qu'il devait donner à Napoléon pendant la cérémonie de son sacre. On aurait dû s'en reposer sur la prudence et la susceptibilité du nouveau souverain, et penser qu'il avait tout prévu, tout calculé, tout arrangé d'avance avec son premier peintre. Le vrai programme donné à David et scrupuleusement suivi par lui, était de montrer Napoléon déjà couronné, imposant la couronne sur la tête de Joséphine devant le pape, qui n'assistait là que comme témoin.

Lorsque toute la cour fut rangée devant le tableau, Napoléon, la tête couverte, se promena pendant plus d'une demi-heure devant cette toile large de trente pieds, en examina tous les détails avec la plus scrupuleuse attention, tandis que David et tous les assistants demeuraient dans l'immobilité et le silence. La solennité de cette visite et la curiosité extrême que chacun éprouvait de savoir le jugement que l'empereur allait porter de cette oeuvre produisirent, à ce qu'ont rapporté ceux qui étaient présents, une émotion profonde. Enfin, portant encore les yeux sur le tableau, Napoléon prit la parole et dit: «C'est bien, très-bien, David. Vous avez _deviné_ toute ma pensée, _vous m'avez fait chevalier français_. Je vous sais gré d'avoir transmis aux siècles à venir la preuve d'affection que j'ai voulu donner à celle qui partage avec moi les peines du gouvernement.» En ce moment, l'impératrice Joséphine s'approchait de la droite de l'empereur, tandis que David écoutait à sa gauche. Bientôt Napoléon, faisant deux pas vers David, leva son chapeau, et faisant une légère inclination de tête, lui dit d'une voix très-élevée: «David, je vous salue.--Sire, répondit le peintre, qui se sentit ému, je reçois votre salut au nom de tous les artistes, heureux d'être celui auquel vous daignez l'adresser.»

Pendant que Napoléon remontait en voiture, tous les courtisans s'empressèrent de faire au peintre des félicitations sur son ouvrage, et chacun se retira bien persuadé que le couronnement de Napoléon ne pouvait être autrement représenté que comme on venait de le voir.

Après cette épreuve, le tableau du _Couronnement_ exposé au Salon de 1810, en subit une nouvelle non moins importante. Il n'y eut qu'une voix sur le mérite éminent qui brille dans tout le groupe formé par Napoléon, par le pape et le clergé. L'ampleur avec laquelle sont dessinés et peints les grands dignitaires de l'empire, placés à la droite du tableau, rappelle tout ce qu'il y a d'énergique dans le talent de David; mais quant aux princes, aux princesses et aux personnes de la cour qui occupent la gauche, ainsi que les personnages placés comme spectateurs dans les tribunes de l'église, ils furent jugés faibles sous le double rapport du dessin et du coloris. On fut frappé surtout de l'immensité du champ du tableau comparé à la petitesse relative des figures, disparate qui semblait détruire l'importance qu'il eût été si à propos de conserver aux personnages.

Malgré les imperfections qu'une critique sévère peut découvrir dans cet ouvrage, la plus grande partie des figures placées sur les marches et près de l'autel peuvent être considérées comme ce que David a peint avec le plus de simplicité et de puissance tout à la fois. La tête du pape Pie VII et ses deux mains sont un véritable chef-d'oeuvre; et bien que David ait presque également réussi dans le portrait isolé de ce pontife, placé au musée du Louvre, cependant il règne dans celui du couronnement quelque chose de grand, d'auguste et de candide qui forme un ensemble d'expression élevée que l'artiste n'avait jamais eu l'occasion de rendre aussi heureusement[63].

Mais à partir de ce tableau, le talent de David commença à faiblir. _La Distribution des aigles au Champ-de-Mars_, peinte bientôt après, en donne la preuve évidente. Ce que l'on appelle communément les sujets d'_expression_ et de _mouvement_ ne convenaient point à ce peintre, dont l'imagination était bien plus propre à rendre les beautés de détail que l'ensemble et la combinaison d'une action vive et d'une scène compliquée. En faisant accourir tous les officiers vers les marches de l'estrade d'où Napoléon distribue ses drapeaux, le peintre n'a été préoccupé que du mouvement isolé des personnages; en sorte que chacun d'eux remue et se tourmente d'une manière excessive, bien que la masse qu'ils forment paraisse froide et inanimée. Avec moins d'originalité et de verve que dans la composition du _Serment du Jeu de Paume_, _la distribution des aigles_ rappelle le système de composition tant soit peu théâtrale que David avait adopté de 1783 à 1790.

Au surplus, ce maître, dont l'admiration pour les ouvrages de Gros était aussi vive que sincère, sentit qu'il fallait laisser traiter ce genre de sujets à son élève; et soit qu'il se sentit découragé par le peu de succès du tableau des _aigles_, ou qu'on lui eût fait entendre que les quatre grands tableaux qui lui avaient été commandés par Napoléon ne seraient pas tous exécutés, il ne compta plus sur les deux grands ouvrages qui restaient à faire et qui, en effet, ne furent même pas commencés.

David était alors tranquille sur sa fortune et sur le sort de ses enfants[64]. Peu disposé au fond à peindre des uniformes, des sabres et des bas de soie; certain, d'ailleurs, par le succès du tableau du _Couronnement_, qu'il pouvait encore se considérer comme maître en ce genre, il revint à son goût naturel, aux études de toute sa vie, à la peinture qui a le nu et le beau pour objets, et se remit, avec une ardeur toute juvénile, à son tableau des _Thermopyles_.

Il y a lieu de croire aussi qu'un des motifs de cette espèce de retraite fut le mode d'administration des arts établi à cette époque. Comme on l'a vu dans la lettre de Moriez, David, qui n'était pas sans prétendre au gouvernement des arts sous Bonaparte premier consul, sentit renaître cette ambition après avoir peint _le Couronnement_, et quand Napoléon, dans tout l'éclat de sa puissance, fit restaurer et achever le vieux Louvre, David demanda à l'empereur de lui confier la décoration des appartements de ce palais, en s'engageant à faire une suite de compositions dont les principales eussent été peintes par lui-même, et les autres sous sa direction, par ses élèves les plus distingués. Ce projet qui n'a peut-être existé réellement que dans l'imagination de David, était un des rêves dont il se berçait lorsqu'il reprit le tableau des _Thermopyles_, et quand déjà les présages malheureux de la fin de l'empire ne permettaient plus à Napoléon de porter sérieusement son attention sur des objets de cette espèce.

C'est ici l'occasion de faire connaître Vivant Denon, dont l'influence sur les vicissitudes de l'école pendant près de quatorze ans mérite d'être signalée.

Le baron Vivant Denon[65], admis de bonne heure aux emplois de la cour de Louis XV, fut très-favorisé par ce prince, qui se plaisait à voir les dessins et les gravures à l'eau-forte de son jeune page d'abord, puis de son gentilhomme de sa chambre. Nommé bientôt gentilhomme d'ambassade à Saint-Pétersbourg, cet emploi donna assez d'importance à Denon auprès de son ambassadeur, M. le baron de Talleyrand, pour qu'il fût forcé de ralentir ses études d'artiste, afin de se livrer entièrement à la correspondance diplomatique avec Versailles, travail dont il avait été particulièrement chargé. À la mort de Louis XV, Vivant Denon quitta la Russie pour la Suède, d'où M. de Vergennes le fit bientôt revenir en France pour l'envoyer en mission près du corps helvétique, puis à Naples, où il demeura sept ans en qualité de chargé d'affaires.

Dans cette ville, le goût de Denon pour les arts se réveilla plus vif que jamais, et c'est alors qu'il prit une part très-active à la publication du _Voyage pittoresque de Sicile_ de l'abbé de Saint-Non.

De Naples il alla à Rome, où il ne séjourna que peu de temps auprès de l'ambassadeur de France, le cardinal de Bernis. Il revint en France, et après s'être fait recevoir membre de l'Académie, il abandonna la carrière diplomatique et alla à Venise, à Florence et en Suisse, pour se livrer exclusivement à son goût particulier pour la culture des arts.

Quoiqu'il y eût une forte dissidence d'opinions politiques entre Denon et David, leur profession commune paraît avoir été un lien sacré entre eux; et lorsque l'artiste diplomate attaché à la cour fut sur le point d'être décrété d'accusation comme émigré, par la Convention, David le défendit et lui fournit même l'occasion de rentrer en France, en lui donnant, pour lui faire obtenir un certificat de civisme, la commission de graver à l'eau-forte les costumes républicains, dont on discutait alors l'adoption[66].

Sous le Directoire, Denon, lié intimement avec le jeune Eugène Beauharnais, s'attacha à la fortune de Bonaparte, et fit partie de l'expédition d'Égypte en qualité de savant et d'artiste. De retour en France, il publia, en 1802, son _Voyage dans la haute Égypte pendant les campagnes du général Bonaparte_, ouvrage dont les planches se sentent tout à la fois de la promptitude avec laquelle les dessins ont été faits sous le feu de l'ennemi, et de l'incertitude de la main de l'auteur. Mais la relation écrite qu'il y a jointe est pleine d'intérêt et de vivacité, et souvent remarquable par la vérité avec laquelle l'auteur a peint ce qu'il a vu, et exprimé les émotions que lui ainsi que ses compagnons ont éprouvées.

Parmi les qualités qui honorent le caractère de Bonaparte, la constance de ses amitiés, la durée de sa reconnaissance envers ceux qui l'ont accompagné et suivi dans ses diverses expéditions, ne sont pas les moindres. Comme presque tous ceux qui avaient fait partie de l'expédition d'Égypte et dont les travaux et les écrits avaient concouru à en consacrer la mémoire, Vivant Denon avait des droits à la reconnaissance du général Bonaparte, qui, en 1804, étant devenu empereur, le nomma directeur général des Musées. On peut dire que l'influence exercée par ce ministre des arts, car il l'était en effet, eut toujours un double caractère: très-libérale, très-impartiale tant qu'il agissait de lui-même, elle devenait absolue et peu favorable aux arts quand il était obligé de suivre les idées de l'empereur, ce qui était le cas le plus fréquent. Le conseil donné à David par Bonaparte, d'abandonner les sujets tirés de l'histoire ancienne pour peindre les événements de la sienne; la commande que le nouvel empereur fit de quatre grands tableaux pour consacrer le souvenir de son couronnement; et enfin, le salut tant soit peu théâtral donné par Napoléon à son premier peintre dans son atelier, suffisent pour faire apprécier le genre d'importance que ce souverain prêtait réellement aux arts, et particulièrement à la peinture.

Denon veilla à l'exécution des ordres de son maître; mais cette immense série de tableaux de cérémonies, de batailles et d'entrevues, exécutés pendant le cours de dix années par une foule d'artistes médiocres, et offerts à la multitude comme une espèce de _Moniteur visible_ où le fait représenté captivait toute l'attention, sans que le travail des artistes en réclamât la moindre part, est une des circonstances qui, à cette époque, a été le plus nuisible au développement de l'art considéré sérieusement. C'est surtout à ce mode de peinture, où l'imitation des accessoires finit par devenir l'objet principal, que l'on doit le développement excessif des peintures anecdotiques et comiques dont on a été inondé bientôt après. On peut donc avancer sans injustice que tous les hommes de talent tels que David et ses principaux élèves, ainsi que Prudhon et Guérin, étaient formés et avaient produit leurs plus importants ouvrages avant que Napoléon fût empereur; et que la nature, le genre et le nombre des tableaux qui ont été faits sous son règne, on peut même ajouter par ses ordres, n'ont été rien moins que favorables à l'avenir de l'école française.

L'expérience aurait dû apprendre depuis longtemps, à ceux qui gouvernent les États, que les artistes, tout aussi bien que les poëtes et les écrivains, ne sont que trop portés à flatter ceux dont ils attendent un salaire ou des faveurs. Pour les gouvernements et les rois, l'important est qu'il se fasse à leur époque de bons ouvrages, abstraction faite du choix des sujets. Le _Saint Bruno_ de Lesueur, la _Rebecca_ et _le Déluge_ du Poussin, jettent plus d'éclat sur le nom et le règne de Louis XIV que les immenses tableaux que Le Brun a faits pour célébrer la gloire et les conquêtes de ce monarque.