Chapter 22

Il y eut un bel élan chez les artistes à l'exposition de 1806, lorsque Gros y produisit _les Pestiférés de Jaffa_. La mémoire de l'expédition d'Égypte était encore fraîche dans tous les esprits, et la gloire du jeune artiste, qui consacrait le souvenir d'un événement de cette campagne, se trouvait comme mêlée à celle du héros qui l'avait dirigée. L'admiration sincère qu'excita cette composition fut si générale, que les peintres de toutes les écoles en réputation alors se réunirent pour porter au Louvre une grande palme, que l'on suspendit au-dessus du tableau de Gros. David a répété souvent que ce succès, obtenu par l'un de ses élèves qu'il chérissait personnellement, avait été un des moments de sa vie où il s'était senti le plus heureux. Et en effet, qu'y avait-il de plus flatteur pour le maître que de voir couronner l'ouvrage d'un disciple dont le mérite était si grand, et si différent du sien; pour David, qui comprenait si bien que l'enseignement n'est pas la transmission d'une manière, mais le développement de l'intelligence artistique d'un élève confié aux soins d'un maître? Cet aspect si neuf et si inattendu des productions de Gros devint pour lui la preuve évidente de la supériorité de sa méthode. Cette satisfaction était d'autant mieux fondée, qu'à cette même exposition _la Scène du Déluge_, par Girodet, production si différente de celles de Gros et de David, fournissait encore une preuve éclatante de l'impartialité savante du maître et du respect qu'il avait porté à l'originalité native de chacun de ses disciples.

Il est hors de doute qu'après David, Gros est le peintre qui a exercé le plus d'influence sur les doctrines et la pratique des artistes ses contemporains. L'indépendance de ses idées ainsi que la liberté savante de son pinceau enhardirent et protégèrent les talents d'une foule de peintres qui, accablés jusqu'à lui sous les difficultés que présente la composition des ouvrages du style le plus élevé, purent marcher plus à l'aise dans des voies moins ardues et moins périlleuses. En adoptant le genre sévère et épuré traité par David, il fallait encore un talent remarquable et une disposition très-forte aux études sérieuses, pour produire un ouvrage passable et même médiocre; tandis que les scènes d'histoire contemporaine mises en vogue par Gros, et dans lesquelles il entrait peu de nu et beaucoup d'accessoires, faisaient parfois produire à des peintres secondaires des tableaux très-satisfaisants pour le public, bien que leur mérite fût des plus équivoques.

D'ailleurs la vue et l'étude des monuments français, au musée des Petits-Augustins, avaient déjà fait concevoir l'idée d'une réaction contre l'admiration exclusive des ouvrages de l'antiquité, quand l'apparition des trois ou quatre premiers ouvrages de Gros la déterminèrent. C'est en effet de 1803 à 1808 que le genre anecdotique commença à être cultivé avec succès par Richard, Revoil et Verney; mais c'est aussi de cette même époque, il faut bien le dire, que datent ces éternelles batailles ou scènes d'étiquette que Bonaparte a fait exécuter durant son règne, sous la surveillance de son directeur des beaux-arts Denon, et qu'enfin la peinture de genre proprement dite fut remise en honneur et prépara la vogue excessive qu'elle devait obtenir quelques années plus tard.

Cette opinion était celle de Gros lui-même, et il l'a exprimée avec tant de franchise et dans une occasion si solennelle, qu'il est bon que l'on sache comment ce grand artiste se reprochait à lui-même d'avoir porté atteinte aux doctrines professées par David son maître, et s'accusait d'être cause du déclin des grands principes de l'art en France. Le jour de l'enterrement de Girodet, au moment où les membres de l'Institut et les plus habiles artistes étaient réunis dans la chambre du défunt, dont on allait conduire les dépouilles mortelles au cimetière, la conversation eut naturellement pour objet le mérite du mort et la perte irréparable que faisait l'école dans un moment où elle avait besoin d'une main puissante qui la retint sur la pente où elle était entraînée par l'école dite romantique. Gérard, malgré la tristesse dont il paraissait accablé, essaya de faire l'éloge de son ancien camarade, regrettant que Girodet ne fût plus là pour maintenir les jeunes artistes par son exemple. «Que ne le remplacez-vous, Gérard, lui dit aussitôt l'un de ses confrères, et que ne vous levez-vous pour remettre l'école dans la bonne voie, puisque David est exilé?--C'est ce que je devrais faire, dit Gérard; mais je confesse que je ne m'en sens pas la force: j'en suis incapable.--Pour moi, s'écria tout à coup Gros, dont les yeux étaient tout rouges et la voix altérée, non-seulement je n'ai point assez d'autorité pour diriger l'école, mais je dois m'accuser encore d'avoir été l'un des premiers à donner le mauvais exemple que l'on a suivi, en ne mettant pas dans le choix des sujets que j'ai traités et dans leur exécution cette sévérité que recommandait notre maître, et qu'il n'a jamais cessé de montrer dans ses ouvrages[58].»

Ainsi, on le voit, cet homme regardait ses meilleurs ouvrages avec dédain; il se reprochait même en quelque sorte de les avoir produits; et lorsqu'à la fin de sa carrière, devenu riche et maître de traiter les sujets de son goût, il reprit le cours des idées qu'il avait été obligé de quitter, après son faible tableau de _Sapho_, il exposa au Salon de 1834 un énorme et monstrueux tableau mythologique, qui compromit son talent dans l'esprit railleur et méprisant de tous les apprentis en peinture.

L'époque brillante du talent et de la vie de Gros a commencé et fini avec Napoléon. Ses meilleurs ouvrages sont _la Peste de Jaffa_, _la Bataille d'Eylau_ et celle d'_Aboukir_, et le premier de ces tableaux est son chef-d'oeuvre. En 1806, il vit ce chef-d'oeuvre ombragé par l'immense palme qu'y placèrent unanimement les artistes. En 1808, l'empereur Napoléon, après avoir considéré _la bataille d'Eylau_, détacha de son habit l'étoile de la Légion d'honneur qu'il portait et la remit à Gros au milieu du grand Salon, en le nommant baron de l'empire. Comblé d'honneurs et déjà assez favorisé de la fortune, Gros fit un mariage qui lui assura, sinon le bonheur, du moins une existence indépendante et fixe.

Une grande quantité de travaux secondaires augmentèrent encore sa fortune jusqu'à la Restauration. Sous les Bourbons, Gros fit encore quelques grands ouvrages exécutés avec verve, mais conçus faiblement et comme à regret. _L'Arrivée de la duchesse d'Angoulême à Bordeaux_ et _la Fuite nocturne de Louis XVIII_ du château des Tuileries, étaient des sujets bien tristes pour le peintre brillant et fougueux de _la Peste de Jaffa_ et de _la Bataille d'Aboukir_. Ces compositions, soutenues quelque temps par le talent et la popularité du peintre, ne purent vaincre cependant l'indifférence du public, et elles furent promptement oubliées, Gros ne produisit donc, pendant la restauration, qu'un ouvrage vraiment digne de lui, _la Coupole_ de l'église de Sainte-Geneviève. Il devait son existence et sa gloire à Napoléon. La chute terrible de l'empire, le peu de succès qu'eurent les tableaux faits sous la monarchie, les années qui commençaient à s'accumuler sur la tête du peintre et les critiques déjà amères d'une nouvelle génération d'artistes tout prêts à danser sur la tombe de leurs prédécesseurs, avaient avancé pour Gros le temps de la vieillesse, quand la révolution de 1830 la compléta.

Naturellement spirituel, mais sans instruction et peu disposé à en acquérir, Gros était artiste, peintre par instinct. Il composait au bout du pinceau et faisait bien ou mal sans que son goût et son esprit tentassent le moindre effort pour faire ressortir les parties excellentes d'un ouvrage ou en corriger les défauts. Cette disposition, qu'il apporta en naissant et qu'il conserva toute sa vie, a imprimé un caractère particulier à ses compositions, qui renferment ordinairement une ou deux portions très-remarquables au milieu d'une foule d'objets sans rapport et sans proportion entre eux. C'est ce que l'on peut observer dans les batailles d'_Eylau_ et d'_Aboukir_, car le seul ouvrage de Gros exempt de ces disparates est _la Peste de Jaffa_, son chef-d'oeuvre.

Lorsque Gros, de retour d'Italie, vint s'établir à Paris (1800-1801), il exerça de suite une double influence, sur le public et sur les artistes. L'exposition de son portrait de _Bonaparte à Arcole_ et du _Premier Consul distribuant des sabres d'honneur_ fit effet sur les masses. Mais la personne de Gros, ses manières et celles des personnes qui fréquentaient son atelier, ainsi que son habitude de travailler devant témoins et presque en jouant, après avoir étonné les artistes, finit par modifier leur manière d'être, leurs habitudes et enfin leur goût.

Au commencement de ce siècle, rien n'était si rare qu'un local propre à devenir un atelier de peinture. Ceux qui avaient été pratiqués anciennement dans le Louvre n'existaient plus, et lorsque David fut sur le point de commencer son tableau du _Couronnement_, on ne trouva rien de mieux que de lui abandonner la vieille église de Cluny pour qu'il en fît son atelier. En général, les vieilles églises et les vieux couvents dévastés et vendus pendant la révolution étaient devenus le refuge ordinaire des artistes. De tous ces anciens édifices, celui du couvent des Capucines[59], dans lequel on avait fabriqué les assignats pendant la durée de ce papier-monnaie, devint un des points sur lesquels les peintres et même quelques statuaires vinrent se rassembler. Girodet y fit sa scène de _Déluge_, son _Atala_ et sa _Révolte du Caire_. Mais toujours mystérieux dans ses travaux, n'admettant chez lui que ses élèves, Girodet travaillait solitairement dans l'angle gauche du cloître.

Les choses ne se passaient pas ainsi vers l'angle à droite, de 1801 à 1805. Un long corridor, par lequel on parvenait à une vingtaine d'anciennes cellules de capucines, transformées en autant de petits ateliers, servait d'antichambre et de salon de conversation aux artistes habitant les cellules. L'aile droite du bâtiment semblait leur être particulièrement réservée. M. Ingres et son ami Bartolini, le sculpteur florentin, occupaient deux cellules en commun; près d'eux était M. Bergeret, admirateur et ami de M. Ingres. Ces trois artistes, qui dirigeaient alors les efforts de leurs études sur les ouvrages des artistes italiens de la renaissance, formaient une espèce d'académie à part dans les Capucines. Personne n'était admis chez eux, et l'on n'avait qu'une idée vague de ce qu'ils faisaient dans le mystère de leurs ateliers. M. Bergeret doit être compté au nombre de ceux qui, lorsque le musée des Petits-Augustins contrebalança l'influence du musée des Antiques, ont contribué à fonder le genre anecdotique et à répandre le goût des petits tableaux d'amateurs. Le plus connu de ceux de cet habile artiste que la gravure ait reproduits, représente _les Honneurs rendus à Raphaël après sa mort_.

Deux ou trois cellules plus loin que celle habitée par M. Ingres, se trouvait l'atelier de Granet. Ce peintre, qui devait se rendre célèbre en imitant des intérieurs de couvent, commença en effet par peindre les longs et obscurs corridors de celui des Capucines. Bon, aimable, spirituel et modeste comme il a toujours été, chaque jour Granet, que l'on surnommait _le Moine_, était établi dans le cloître avec son chevalet et sa toile, saisissant à toutes les heures les effets variés de la lumière. Granet était aimé de tous, il causait amicalement avec chacun, laissait voir ses ouvrages à tous ceux qui l'approchaient, les consultait même au besoin, et donnait d'excellents avis à ses confrères. Ceux qui voyaient ses études si originales lui prédisaient déjà un avenir qu'il a si bien réalisé.

Non loin de ces cellules, Étienne, Chauvin, Dupaty et enfin Gros avaient chacun la leur. Chauvin était un habile paysagiste qui s'était formé en Italie, où il avait fait connaissance avec Gros. Étienne occupait la cellule suivante et avait pour voisin, de l'autre côté, le statuaire Charles Dupaty, l'un des fils du président de ce nom, célèbre par ses _Lettres sur l'Italie_. Dupaty achevait alors la première figure de ronde bosse qu'il ait exposée au Louvre, un _Amour_.

Gros avait pour atelier la dernière cellule au fond du corridor. Jusqu'au jour de son arrivée, rien n'était plus silencieux que les longs corridors des Capucines, dont la plupart des habitants travaillaient dans la retraite et sans communiquer habituellement entre eux. Mais aussitôt que Gros fut établi dans ce lieu, le régime changea complétement. En sa qualité de peintre de l'armée d'Italie, le jeune artiste recevait sans cesse des visites d'officiers supérieurs et de généraux, à mesure que, revenant de l'armée, ils rentraient à Paris. La porte de son atelier était presque toujours ouverte, et la plupart du temps il travaillait entouré de ses amis, parlant haut, allant et venant, maniant des armes, remuant des selles de chevaux ou de riches étoffes qu'il accaparait pour les copier au besoin.

C'est dans cette cellule que Gros fit successivement les esquisses si brillantes de plusieurs portraits du premier consul, de _la Bataille du mont Thabor_ et de celle d'_Aboukir_, ainsi que le tableau de _Sapho_. Le coloris brillant, la hardiesse de pinceau, et jusqu'à l'espèce de désordre qui régnait dans ces compositions faites tout à la fois avec tant d'aisance et même d'audace, peintes en quelque sorte en plein air et devant tout le monde; ces habitudes et ces qualités si différentes de celles qui régnaient depuis dix ans dans les écoles de Paris, parurent tout à coup à un grand nombre d'artistes celles qui devaient être préférées et dont les résultats seraient les plus satisfaisants pour l'exercice de l'art. Il est donc certain que la manière aisée et quelque peu cavalière de Gros porta aussitôt atteinte aux doctrines sévères que David avait enseignées et mises en pratique jusqu'à ce moment; et qu'après l'exil de son maître, et à la mort de Girodet, lorsque la nouvelle école, dite romantique, avait déjà fait des progrès si rapides, Gros ne s'accusait peut-être pas sans raison d'avoir contribué à ébranler les principes de son maître.

Quoique son organisation fût robuste, Gros avait été affecté de bonne heure de douleurs rhumatismales qui le faisaient souffrir à certaines époques de l'année. Pendant la Restauration, lorsque le grand éclat de sa célébrité commençait à s'affaiblir, les premiers signes de la vieillesse se manifestèrent chez lui, et après la révolution de 1830, ils devinrent plus apparents encore. Placé par son talent dans la classe des hommes éminents de son époque, Gros eut le tort, et il en éprouva tous les inconvénients, de mener un genre de vie en contradiction avec le rang élevé qu'on lui assignait parmi les hommes de talent. Marié, maître d'une belle fortune qui lui eût fourni tous les moyens de s'entourer, non-seulement d'amis, mais de personnes distinguées qui se seraient trouvées honorées d'être admises dans sa société, il vivait de la manière la plus étrange, passant presque tous ses moments de loisir à jouer aux dames avec les obscurs habitués d'un café.

Ces goûts, si peu en harmonie avec sa position, augmentèrent à mesure que les années diminuaient pour lui les chances de trouver des distractions moins vulgaires. Des chagrins domestiques, les regrets excessifs que lui causaient et les jours si brillants de si gloire, et les succès menaçants de la nouvelle école _romantique_; et enfin, ce qui n'est que trop certain, les douleurs amères dont quelques écrivains l'abreuvèrent en critiquant indignement ses ouvrages, portèrent le découragement dans l'âme de cet homme comblé jusque-là de louanges et d'honneurs, mais que la réflexion n'avait prémuni contre aucun des maux réservés à l'homme, à qui tout manque à la fois quand il vieillit.

Pendant les dernières années de sa vie, il n'opposa à ces chagrins que les ressources de jouissances purement physiques, dont il fut privé tout à coup. Aussi sa mort fut-elle aussi inattendue que terrible. On le trouva noyé sur les bords de la Seine, près de Sèvres. Il avait eu le soin de laisser dans son chapeau un papier sur lequel était écrit que «las de la vie et trahi par les dernières facultés qui la lui rendaient supportable, il avait résolu de s'en défaire.»

Drouais, Fabre, Girodet, Gérard et Gros, élèves de David, furent aussi des rivaux pour leur maître.

Deux chefs d'écoles, contemporains de David, Regnault[60] et Vincent[61], exercèrent quelque influence sur les arts, mais bien plutôt par les élèves qu'ils formèrent que par les ouvrages qu'ils produisirent. Tous deux étaient d'habiles artistes, praticiens consommés, mais à qui il manquait cette fixité dans les idées qui fait que l'on choisit un but vers lequel on tend sans cesse, ce qui donne aux productions un caractère fort et décidé. Regnault n'avait reçu aucune instruction, et son esprit comme son imagination était sans portée. C'était un de ces praticiens très-adroits, savants même, dont les talents matériels n'auraient pu devenir réellement utiles que s'ils eussent été sous la direction d'un génie supérieur qui les eût vivifiés. Les meilleurs ouvrages de Regnault sont _l'Éducation d'Achille_, charmante composition, et une _Descente de croix_, où l'on remarque une fermeté et une flexibilité de pinceau qui feraient honneur à un bon élève de l'école des Carrache. Ces ouvrages furent loués comme ils méritaient de l'être, servirent de titre à leur auteur pour entrer à l'Académie et ouvrir une école de peinture, mais ils n'exercèrent aucune influence sur la marche de l'art, à l'époque où ils parurent, c'est-à-dire vers 1788. Regnault, qui est mort fort riche à l'âge de soixante-quinze ans, passa paisiblement les dernières années de sa vie à faire de petits tableaux de boudoirs.

Ce n'est que par l'intermédiaire de deux de ses élèves que Regnault a réellement pris part au mouvement qui s'est opéré dans l'exercice des arts, depuis 1800 jusqu'à nos jours; ces deux élèves sont Pierre Guérin et M. Hersent.

Quant à Vincent, homme instruit, fort spirituel et peintre très-habile, de la grande quantité d'ouvrages qu'il a achevés, on n'a guère conservé le souvenir que de son tableau du _Président Molé_, peu connu de la génération actuelle. Ainsi que Regnault, Vincent a formé un assez grand nombre d'élèves qui, pendant quinze ou vingt ans, ont disputé les prix académiques à ceux plus nombreux qui sortaient de l'école de David. Mais de tous les soldats que Vincent a formés pour ces combats, il n'en est qu'un seul dont le nom et les ouvrages soient connus; c'est M. Horace Vernet, peintre original dont le rare mérite et l'influence seront appréciés quand il en sera temps.

En suivant l'ordre chronologique, il se présente, comme contemporain de David, un homme isolé qui ne fut ni son élève, ni son rival, ni son imitateur, mais dont le talent exceptionnel se développa et grandit pendant ce siècle, quoiqu'il fut en contradiction ouverte avec les idées que Winckelmann, Heine, Mengs et David avaient mises en honneur depuis 1780. Pierre-Paul Prudhon, né en 1765, âgé de vingt-cinq ans en 1790, pendant que la plupart des artistes s'efforçaient d'imiter les ouvrages de l'antiquité, formait, lui, son talent dans la solitude, n'ayant d'autre idée et d'autre but que de rendre son pinceau l'interprète fidèle de ce qu'éprouvait son âme, de ce que préférait son goût. Né de parents très-pauvres, forcé de travailler pour vivre tout en étudiant, le besoin le rendit de bonne heure ingénieux pour tirer parti de son talent. Il se fit bientôt remarquer par un genre de compositions gracieuses et tendres, peu variées quant au fond, mais auxquelles l'artiste trouvait moyen de donner des formes nouvelles et un aspect nouveau. Le plus ordinairement, Prudhon faisait des dessins ou des tableaux sur des sujets tendres, passionnés et amoureux. L'attention se porta d'abord sur des vignettes représentant _Léandre et Héro_, _Cérès et Stellion_, et _Phrosine et Mélidor_, ainsi que sur d'autres productions analogues, gravées au pointillé, et dont le succès devint populaire. Le charme particulier de ces ouvrages résultait d'une certaine atmosphère d'amour, si l'on peut dire ainsi, à travers laquelle on les voyait apparaître. On y remarquait ordinairement des femmes dont les vêtements n'étaient d'aucun pays ni d'aucun temps, mais qui, par leurs formes suaves et une expression vive de tendresse, séduisaient toutes les classes d'amateurs. Ces femmes n'étaient point belles et se ressemblaient toutes; leur bouche était grande, leurs yeux profondément enchâssés et couverts, mais le peintre, qui avait soin de faire tomber la lumière de haut sur ses groupes, trouvait moyen, en multipliant les demi-teintes et en noyant les contours, de donner quelque chose de fantastique et de séduisant à ces êtres imaginaires.

Prudhon ne réussissait pas moins bien à représenter des amours, des petits enfants; et son _Zéphyre_, se balançant au-dessus de l'eau d'une fontaine est peut-être son chef-d'oeuvre en peinture.

En abusant des effets du clair-obscur, ce peintre sacrifia souvent la vérité d'imitation pour exprimer le genre de poésie qu'il cherchait à répandre avant tout dans ses ouvrages; mais soit que l'on aime ou que l'on réprouve son genre, il faut convenir au moins que le sentiment qui l'animait en peignant était toujours fort, et que ses ouvrages portent toujours un caractère bien décidé.

Ce fut à la fameuse exposition de 1810, où les ouvrages de David, de Girodet, de Gérard et de Gros se trouvaient en présence, que parurent aussi les deux tableaux de Prudhon qui ont mis le sceau à sa réputation: _le Zéphyre_ déjà cité et _la Vengeance et la Justice poursuivant le Crime_. La sévérité de style et la gravité des sujets étaient devenues des conditions si impérieuses depuis que les doctrines de l'école de David avaient été généralement adoptées, que le pauvre Prudhon, qui n'avait fait et n'aimait réellement à faire que des sujets gracieux et érotiques, se vit forcé de concevoir et d'exécuter le tableau de _la Vengeance et la Justice_ pour obtenir la faveur d'être placé au nombre de ce qu'on appelle _les peintres d'histoire_. Cette dernière production fait sans doute grand honneur au talent de Prudhon, mais ce talent se trouve plus complet et surtout mieux employé dans son _Zéphyre_.

De son vivant, Prudhon n'eut qu'un assez petit nombre d'admirateurs et dans l'esprit de ceux qui avaient adopté les doctrines de l'art antique, qu'ils fussent artistes ou amateurs, il passait pour un peintre de mauvais goût, que l'on comparait aux artistes des temps de décadence. Lorsqu'il considérait l'art dans son ensemble, David, toujours impartial, disait en parlant de Prudhon: «Enfin celui-là a son genre à lui, c'est le Boucher, le Watteau de notre temps; il faut le laisser faire, cela ne peut produire aucun mauvais effet aujourd'hui dans l'état où est l'école. Il se trompe, mais il n'est pas donné à tous de se tromper comme lui; il a un talent sûr. Ce que je ne lui pardonne pas, ajoutait-il en souriant, c'est de faire toujours les mêmes têtes, les mêmes bras et les mêmes mains. Toutes ses figures ont la même expression, et cette expression est toujours la même grimace. Ce n'est pas ainsi que nous devons envisager la nature, nous autres disciples et admirateurs des anciens!»

Si les scènes gracieuses, si l'emploi souvent exagéré du clair-obscur donnaient aux productions de Prudhon un aspect qui les faisait distinguer parmi celles de ses contemporains, elles étaient recommandables surtout par un éclat et une originalité dans le coloris qui tranchaient avec la teinte grisâtre et peu transparente des tableaux de l'école sévère. Il n'est pas jusqu'aux procédés matériels employés par Prudhon pour peindre, qui ne fussent contraires à ceux dont les autres artistes faisaient généralement usage.