Chapter 16

Enfin, sur des chars plus solides, plus lourds, suivaient les statues, les groupes en marbre: l'_Apollon du Belvédère_, les _Neuf Muses_, l'_Antinous_, trois ou quatre _Bacchus_, le _Laocoon_, le _Gladiateur_, et ce que la statuaire antique offrait alors de plus remarquable. Ces chars avec leurs charges précieuses étaient numérotés et couverts en grande partie de branches de lauriers, de bouquets, de couronnes de fleurs et de drapeaux pris sur l'ennemi, auxquels étaient attachées des inscriptions françaises, latines et grecques, faisant allusion aux divinités et aux personnages représentés en sculpture, ou célébrant la gloire de l'armée et du général à qui on devait ces prodigieuses richesses.

Chacune de ces quatre divisions était précédée de détachements de cavalerie et d'infanterie avec tambours et musique en tête; puis les membres de l'Institut, correspondant aux quatre divisions, près desquels se groupaient les savants et les artistes, derrière lesquels marchaient encore les acteurs des théâtres lyriques chantant des hymnes d'allégresse, et célébrant les armes victorieuses de la France.

Cet immense cortége, parti du quai bordant le jardin des Plantes, accompagné pendant son long trajet par une foule qui croissait incessamment, traversa tout Paris pour défiler au Champ de Mars devant les cinq membres du Directoire, placés près de l'autel de la patrie, et environnés des ministres, des grands fonctionnaires civils, des généraux, de la garnison et d'un concours immense de curieux venus pour assister à l'une des fêtes publiques où certainement l'enthousiasme fut le plus vif et le plus sincère. Il fut grand surtout, comme on peut le croire, parmi les artistes et chez tous ceux qui, regardant la France comme le centre d'où devait se répandre une nouvelle science, une nouvelle vie intellectuelle, se félicitaient de voir arriver à Paris les chefs-d'oeuvre d'art de la Grèce et de l'Italie.

Un seul homme eut une idée contraire et le courage de l'exprimer: ce fut David. Quelques jours après la fête au Champ de Mars, où l'on avait promené en triomphe les soixante ou quatre-vingts chariots sur lesquels étaient emballés les statues et les tableaux, il manifesta à ses élèves réunis à l'atelier le regret qu'il éprouvait de ce que ces objets d'arts avaient été enlevés à l'Italie. Comme il ne s'était exprimé à ce sujet que d'une manière générale, et sans motiver son opinion, ses paroles, répétées dans le public, furent interprétées d'une manière désavantageuse, et les détracteurs du grand artiste ne manquèrent pas de dire qu'il ne tenait ce langage que par envie, et dans la crainte qu'une comparaison immédiate ne fît reconnaître l'infériorité de ses propres ouvrages. D'autres pensèrent qu'une autre espèce de jalousie lui inspirait ce sentiment, et qu'il voyait avec peine que ces brillants trophées eussent été gagnés sous le gouvernement du Directoire plutôt que sous celui de la Convention.

Étienne, à qui David commençait à montrer une confiance particulière, et qui n'avait pas été moins étonné que le public des regrets singuliers exprimés par son maître, résolut de le questionner à ce sujet.

«Sachez bien, mon cher Étienne, lui dit-il, que l'on n'aime pas naturellement les arts en France; c'est un goût factice. Soyez certain, malgré le vif enthousiasme que l'on témoigne ces jours-ci, que les chefs-d'oeuvre apportés d'Italie ne seront bientôt considérés que comme des richesses curieuses. La place qu'occupe un ouvrage, la distance que l'on parcourt pour l'aller admirer, contribuent singulièrement à faire valoir leur mérite, et les tableaux en particulier, qui étaient l'ornement des églises, perdront une grande partie de leur charme et de leur effet quand ils ne seront plus à la place pour laquelle ils ont été faits. La vue de ces chefs-d'oeuvre formera peut-être des savants, des Winkelmann, mais des artistes, non.»

Ce discours fut loin de porter la conviction dans l'esprit d'Étienne, qui, pensant que David, mécontent et désabusé depuis sa chute politique, reportait en ce moment cette mauvaise disposition d'esprit jusque sur les questions relatives à l'avenir des arts, crut fermement que son maître se trompait. Mais l'expérience a parfaitement réalisé ces craintes, et le séjour des chefs-d'oeuvre antiques et modernes en France n'a pas formé un seul artiste remarquable dans l'intervalle de 1800 à 1815.

Le résultat immédiat de leur arrivée à Paris a été la recrudescence de l'engouement inconcevable dont on était déjà pris pour la statuaire grecque. On publia la traduction du _Laocoon_ de Lessing; tous les critiques recherchèrent quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique et quels seraient les moyens d'y atteindre[42]; en architecture, les temples de l'Égypte, de la grande Grèce[43] et de la Sicile furent les seuls modèles que l'on voulût consulter; on ne feuilletait pas d'autre livre que les _Antiquités d'Athènes_, publiées par Stuart; on en vint même promptement à mettre la plus simple composition tirée d'un vase étrusque, au-dessus des ouvrages nouvellement apportés d'Italie. Toutes ces exagérations, professées et accréditées surtout par les _penseurs_ et les _primitifs_, que dirigeait Maurice, augmentèrent prodigieusement et tout à coup l'influence de cette secte. Toutes les écoles tenues dans le Louvre s'en ressentirent, et celle de David la première. Le maître lui-même ne fut pas épargné: _les Sabines_, même avant d'être achevées, furent critiquées avec amertume par les _penseurs_, qui ne tardèrent pas à signaler cet ouvrage comme fort peu avancé par son style moderne. C'est alors qu'eut lieu, entre le maître et ceux de ses élèves dits _primitifs_, cette scission dont il a déjà été parlé. David devint plus circonspect sur le choix de ceux qu'il laissait pénétrer dans son atelier; il remercia de ses soins Pierre Franque, dont les opinions avaient été complétement modifiées par celles de Maurice, et il acheva son tableau dans le silence et la solitude, aidé seulement par un de ses élèves, très-habile praticien, Langlois.

Aucune circonstance remarquable n'accompagna les derniers soins qu'il donna à cet ouvrage si longtemps attendu par les artistes et le public, et l'on ne s'en préoccupa de nouveau que quand il fut offert au jugement du public.

Un événement artistique, se rattachant à la politique, suspendit pour quelque temps la curiosité que l'ouvrage de David faisait naître. La réaction du parti royaliste contre la révolution agissait sourdement, mais avec force. Le nombre des émigrés rentrés était déjà considérable, et la plupart de ces amnistiés avaient assez d'influence personnelle pour agir sur l'opinion publique. Dans le monde, les émigrés étaient devenus l'objet d'un vif intérêt, qui, ainsi qu'il arrive ordinairement à Paris, dégénéra bientôt en mode. Un tableau qui figura à l'exposition ouverte le 18 août 1799 détermina cet engouement.

Trois ans auparavant, P. Guérin, élève de Regnault, chef de l'une des écoles rivales de celle de David, avait remporté le grand prix de peinture, et le mérite de l'ouvrage couronné avait fait concevoir de hautes espérances du lauréat. En effet, en 1799, P. Guérin exposa la scène de _Marcus Sextus_ revenant d'exil, trouvant sa femme morte et sa fille plongée dans la douleur. La pantomime de ce tableau est dramatique; et, bien que son exécution manque de soudaineté et d'énergie, cet ouvrage fut accueilli par le public avec des applaudissements dont aucun succès obtenu depuis ne peut donner l'idée. Dans les malheurs de l'exilé _Marcus Sextus_ on vit ceux des émigrés, et toutes les classes de la société sans exception suivirent l'impulsion donnée, et admirèrent également l'ouvrage et l'intention présumée du jeune artiste.

Non-seulement le tableau fut constamment environné d'une foule immense pendant les trois mois d'exposition, mais le peintre fut l'objet d'une suite d'ovations et de triomphes qui faillirent ruiner le peu de santé qu'il avait. Outre les invitations qui lui furent faites par l'ancienne aristocratie, par les banquiers, par les personnes à la mode, et même par les fonctionnaires de l'État, tous les théâtres lui offrirent ses entrées gratuites, et Guérin ne paraissait jamais dans un de ces lieux publics sans être couvert d'applaudissements à son entrée et pendant les entr'actes. Pour être juste, il faut ajouter à la louange de cet homme plein de sens, de modestie et de talent, qu'il ne se méprit point sur la cause de ce succès extraordinaire, et qu'il ne le considéra que comme un engagement sacré qu'il avait pris avec le public de redoubler d'efforts pour justifier la bonne opinion que l'on avait de lui[44].

Naturellement les artistes qui n'aimaient point David et son école ne virent pas sans plaisir surgir un peintre dont la gloire semblait devoir contre-balancer, éclipser même celle du maître universellement admiré jusque-là; mais le succès de Guérin ne porta aucune atteinte à la réputation de David, et quelques mois étaient à peine écoulés depuis l'apparition éclatante du _Marcus Sextus_, que le tableau des _Sabines_, exposé dans une des salles du Louvre (nivôse an VIII), fit renaître plus vif que jamais l'intérêt qu'il avait précédemment excité.

Le mode d'exposition adopté par David parut une innovation bien plus extraordinaire que l'idée de présenter ses personnages nus. L'artiste, ayant entendu parler des _exhibitions_ telles qu'elles se pratiquent en Angleterre, c'est-à-dire en faisant payer un prix d'entrée à la porte, résolut de faire l'essai de cette méthode en France. Il ne fallut rien moins que la grande célébrité dont jouissait David et la curiosité extrême que faisait naître son nouvel ouvrage, pour que l'on se conformât à un usage qui répugne à toutes les habitudes françaises. Bien que l'on se soumit à ce mode d'exposition, puisqu'il rapporta vingt mille francs, on le blâma généralement, et depuis, aucun artiste n'a osé y recourir de nouveau.

Voici les motifs qui avaient engagé David à courir cette chance: depuis le tableau des _Horaces_ et celui de _Brutus_, payés trois mille francs chacun, et si l'on excepte quelques portraits, l'artiste n'avait tiré aucun profit de son pinceau[45]. Le temps de l'orage révolutionnaire avait donc été désastreux pour sa fortune et même pour celle de sa femme, qui avait reçu ses revenus en assignats. On peut donc dire qu'il avait raison de profiter de sa grande célébrité de peintre qui ne lui avait guère rapporté jusque-là que des louanges. En outre, David savait, par expérience, qu'à cette époque tous ses confrères, ne trouvaient aucune occasion de se faire payer de leurs travaux; et il pensait qu'en prenant sous sa responsabilité l'essai si peu populaire de faire payer pour montrer son ouvrage, il assurait, en cas de réussite, une ressource nouvelle aux peintres qui suivraient son exemple.

Le goût des ouvrages antiques, des recherches sur les moeurs des Grecs et enfin la vue des statues apportées d'Italie, avaient tellement préparé les esprits aux différences qui existent entre les habitudes des anciens et celles des nations modernes, que les nudités du tableau des _Sabines_, beaucoup plus choquantes qu'elles ne le sont aujourd'hui, ne produisirent pas un très-grand effet. Les chevaux sans bride contrarièrent bien les idées de la plupart des spectateurs, mais ils s'accordèrent pour admirer le Tatius, le général de la cavalerie remettant son épée dans le fourreau, et l'homme mort renversé à terre. La femme brune aux grands cheveux, qui rappelle Mme de Bellegarde, celle qui montre son fils et le groupe des enfants, fixèrent vivement aussi l'attention du public.

Quant au Romulus, que l'on trouva roide et froid, il ne fut remarqué que par les artistes, ainsi que les deux écuyers des principaux personnages. C'était cependant sur ces figures et sur l'Hersilie que l'artiste avait cherché à donner l'empreinte la plus forte et la plus pure du goût qu'il avait puisé dans les ouvrages de l'antiquité. En effet, les artistes lui surent gré des efforts qu'il avait tentés dans cette partie de son ouvrage, mais la masse du public montra sa préférence pour tout ce qui y est imité plus simplement et dont l'expression est plus dramatique.

À l'exception du _Socrate_, tous les tableaux de David avaient été critiqués sous le rapport de la composition, celle des _Sabines_ le fut plus encore que les précédentes. La plupart de ceux qui venaient voir ce dernier tableau s'attendaient à y trouver l'_enlèvement des Sabines_, ce qui nuisit singulièrement à l'intelligence de la scène que David a choisie, où les Sabines, devenues mères, présentent leurs enfants aux soldats de Romulus et de Tatius, pour arrêter le différend qui s'est élevé entre ces deux chefs et leurs nations. La partie dramatique des _Sabines_, assez vague effectivement, produisit donc peu d'effet, et ce fut le naturel souvent exquis avec lequel plusieurs personnages sont rendus qui fixèrent l'attention et ravirent tous les suffrages.

Les critiques ne furent point épargnées à David par ceux des artistes qui, en raison de leur âge, de leurs opinions politiques et de leur attachement à l'institution et aux doctrines de l'ancienne Académie, détruite par la révolution, blâmaient de bonne foi ce nouveau mode de l'art de la peinture. Ils n'étaient pas fâchés de se venger d'un homme dont ils avaient justement à se plaindre, et qui avait ruiné l'institution qui leur avait donné du lustre dans le monde. Ils critiquèrent donc avec assez de succès la composition des _Sabines_, la partie la plus vulnérable en effet de l'ouvrage. Tout en rendant justice à la supériorité avec laquelle le nu y est rendu, ils insistèrent sur ce que ce défaut de costume avait d'invraisemblable, et combien il choquait à la fois les habitudes reçues et surtout la morale. Les chevaux conduits sans bride furent l'objet de plaisanteries interminables, et en effet la certitude que l'on a aujourd'hui de l'usage qu'avaient les Grecs, d'ajouter ces accessoires en bronze à leurs statues et à leurs bas-reliefs en marbre, justifie ces critiques.

Ces divers reproches, très-vivement exprimés, ne s'étendirent guère cependant au delà des limites du Louvre, où demeuraient alors presque tous les artistes. Et bien qu'ils trouvassent quelques échos dans le monde, le tableau des _Sabines_ obtint, dès son apparition, un succès qui s'est affermi d'année en année, et qu'après cinquante-quatre ans personne ne conteste aujourd'hui. Ce magnifique ouvrage, exceptionnel comme les événements, comme les goûts qui dominèrent en France pendant les cinq ou six années que David employa à l'achever, eut pour effet d'introduire dans les écoles l'étude presque exclusive du nu, et de faire prendre à l'architecture, à la sculpture, à la littérature théâtrale et même aux arts de l'industrie, un caractère de sévérité que l'on ne tarda pas à porter jusqu'à l'excès.

VIII.

LE TABLEAU DES THERMOPYLES.

1800-1812.

L'emploi systématique du nu en sculpture et en peinture est un accident trop grave dans l'histoire de l'art pour que l'on passe légèrement sur ce fait. On regarde ordinairement la représentation du nu comme une prétention pédantesque des artistes, et plus souvent encore comme le résultat d'un libertinage d'imagination. Sans doute, ces motifs ont déterminé plus d'une fois des artistes ordinaires; mais ce serait une grave erreur que de croire que Phidias, Michel-Ange et David lui-même, qui, en reproduisant le nu, se sont efforcés d'élever l'art à sa plus haute puissance, n'auraient eu d'autre idée que de faire parade de leur science, ou d'exciter les passions les plus grossières. Ce besoin si impérieux, si constant, qu'ont éprouvé les grands artistes de tous les temps de représenter l'homme dégagé des vêtements que la variété des climats et des usages lui impose, tire son origine de cet instinct qui nous pousse à étudier, à connaître l'homme, à démêler, au milieu de toutes les créatures inférieures qui l'entourent, quelles sont sa nature propre et sa destinée véritable. Que l'on remonte jusqu'à l'époque où Socrate, Platon et Aristote révélaient ce qu'il y a de puissant dans l'âme et l'intelligence de l'homme pour arriver à la connaissance de la vérité et de la justice, et l'on verra que, dans ce temps, Phidias et les artistes ses contemporains, étudiant de leur côté l'homme extérieur, employaient toute la sagacité de leur esprit et la délicatesse de leur goût à découvrir et à fixer les proportions les plus harmonieuses des formes humaines. C'est qu'en effet, s'il n'y a pas de véritable civilisation tant que les lois de la justice restent inconnues, il est également vrai qu'il n'y a point d'art tant qu'on ne s'est pas appliqué à la recherche des proportions qui constituent le beau visible.

C'était sous l'influence et le charme de cette idée que se trouvait David lorsque, après avoir terminé _les Sabines_, il conçut le projet de traiter le sujet de _Léonidas aux Thermopyles_. Alors, comme on l'a déjà dit, les publications d'ouvrages sur l'art et les monuments de l'antiquité se succédaient avec rapidité; les efforts de la critique savante tendaient tous à en faire ressortir l'excellence et ceux des jeunes élèves de David, les _penseurs_, sur qui ces opinions produisaient le plus d'effet, ne craignaient point d'accuser leur maître de ne pas oser porter une réforme complète dans l'art de la peinture.

David ne resta pas tout à fait indifférent à ce reproche, et ce fut alors qu'il résolut de traiter le sujet de Léonidas, en se conformant aussi rigoureusement qu'il lui serait possible aux principes de l'art grec: non-seulement il persista dans l'idée de peindre les personnages principaux _nus_, mais il voulut encore changer son système de composition.

Ceux qui ont fréquenté David ont pu seuls savoir à quel point cet homme aimait son art, en était préoccupé et cherchait sincèrement à s'y perfectionner. Jusqu'à ses derniers moments, il n'a cessé de répéter à ceux de ses élèves qui avaient sa confiance qu'il cherchait la véritable voie; qu'il croyait bien n'en pas être très-éloigné; mais qu'il sentait cependant qu'il ne l'avait pas encore trouvée. «Les pas que j'ai faits, ajoutait-il, me seront peut-être comptés comme des efforts dignes de louange; mais il faudrait que quelqu'un prît après le fardeau où je le laisserai, et le portât à sa véritable destination... J'entrevois la route de loin!... mais je n'y suis pas, et je n'aurai pas le temps d'y arriver.»

David possédait plusieurs des plus rares qualités qui constituent réellement un peintre; il avait un sentiment vrai et fort du naturel dans le mouvement et dans les formes, et la direction de son esprit l'entraînait vers les choses élevées.

Il était resté complétement étranger à l'ironie, si commune de son temps, et plus d'une fois, en parlant des peintures sacrées des maîtres antérieurs à Raphaël, il lui est arrivé de reconnaître que ces premiers artistes devaient aux sujets qu'ils ont traités une bonne partie de la grandeur et de la majesté qu'ils ont imprimée à leurs ouvrages. Pendant qu'il méditait sur son sujet de Léonidas, et que, livré tout entier à l'étude des principes de l'art grec, il nourrissait son esprit et ses yeux de ce que la statuaire antique nous a laissé de plus sévère et de plus beau, frappé en même temps, des beautés analogues qu'il croyait reconnaître dans les vieux maîtres modernes, tels que Giotto, Fra-Angelico da Fiesole, et surtout Pérugin, David s'inspirait tour à tour des compositions fameuses de ces deux époques. Ces études comparatives exercèrent une grande influence sur la réforme qu'il s'efforça d'apporter dans la composition de son nouvel ouvrage, le _Léonidas_. Déjà, dans ses _Sabines_, il s'était appuyé de l'autorité des anciens pour dégager, isoler même, chacune de ses figures principales, au lieu de les entasser, selon l'usage académique, afin de former des groupes compacts, et de produire plus facilement de grands effets de lumière et d'ombre. Entraîné par les idées nouvelles que lui avait suggérées la vue de quelques peintures d'Herculanum et de Pompéi, par les descriptions de Pausanias[46] à l'occasion des tableaux que Polygnote exécuta dans le Poecile à Athènes, ainsi que par les compositions _sur un seul plan_ de Pérugin et de quelques-uns de ses prédécesseurs, David conçut la pensée, pour ramener l'art de la composition à cette simplicité antique, d'intéresser le spectateur, non pas comme l'ont fait les peintres depuis le XVIIe siècle, en sacrifiant tout à l'effet dramatique, mais, au contraire, en fixant l'attention successivement sur chaque personnage par la perfection avec laquelle il serait traité.

Quelque étrange que puisse paraître ce système de composition à certains esprits qui ne se hasardent pas volontiers dans le domaine des idées étrangères à leur siècle, il faut bien l'admettre, sinon comme parfait, au moins comme ayant été adopté et suivi aux différentes époques où les arts, ayant toute leur importance, étaient traités par les génies réputés les plus forts et les plus élevés. Ainsi, sans parler des tableaux de Polygnote, dont la description ne nous donne qu'une idée vague, la plupart des compositions de Giotto, de Signorelli, de Fra-Angelico et de Pérugin sont disposées d'après ce système. Bien plus, _la Dispute du Saint-Sacrement_, _l'École d'Athènes_, _la Vierge aux poissons_, _la Vierge de Foligno_, _la Sainte Cécile_, de l'immortel Raphaël, sont des chefs-d'oeuvre, non pas parce qu'ils présentent une scène bien dramatiquement enchaînée, mais seulement parce que chaque personnage, placé presque isolément et se rattachant aux autres plutôt par une pensée que par une attitude et une expression, soumet peu à peu les yeux et l'âme, au lieu de s'attaquer aux passions.

Comme tous les grands artistes, David avait donc le désir instinctif de diriger les effets de son art de manière à obtenir beaucoup de simplicité et une grande élévation; et si le conflit des idées contraires qui se combattaient à son époque, si l'état de la civilisation de son temps, ne permirent pas que l'on appliquât à l'exercice des arts en 1800 un système qui s'était affaibli même sous le génie de Raphaël, et dont la fondation remontait à vingt-deux siècles, il faut au moins savoir gré à l'auteur des _Sabines_ d'avoir eu le courage de remettre ces antiques idées en honneur, et d'avoir donné des preuves d'un talent assez vigoureux pour communiquer une existence pendant trente ans à des doctrines qui étaient restées sans application depuis Pérugin et Raphaël.

Ces espérances de réforme se présentaient alors plus vives que jamais à l'imagination de David. Rarement il venait corriger ses élèves sans qu'il leur parlât de sa nouvelle composition, des différentes idées qui s'étaient offertes à son esprit, et de la sévérité de style qu'il comptait mettre dans l'exécution de ce dernier ouvrage. Ce fut à cette époque que, voulant exciter ses élèves à s'exercer eux-mêmes à la composition, il institua dans son école un concours mensuel. On choisissait cinq ou six sujets tirés de l'histoire grecque, on les inscrivait sur de petits papiers que l'on jetait dans un chapeau et celui que l'on en tirait au hasard devenait le programme à suivre. Enfin, les dix ou douze sous que chaque concurrent remettait au brave caissier Grandin étaient employés à acheter un livre ou une gravure, prix destiné au vainqueur. Cet usage dura peu. Outre la facilité de composer, comme il fallait encore posséder le talent de faire lestement des croquis, pour présenter des esquisses passables, il se trouva que deux ou trois élèves seulement remplissant à peu près ces conditions, le reste refusa bientôt de se présenter à ce concours. Vermay et Étienne ayant successivement remporté les prix, leurs camarades, après les avoir proclamés deux fois vainqueurs à leurs dépens, leur laissèrent le champ libre.