Part 7

[113] Les ballets étaient un genre qu’on ne goûtait guère qu’à la cour et dans les collèges de jésuites. L’abbé de Pure mettait sur la même ligne la tragédie et le ballet et il écrivait cette singulière appréciation: «La tragédie et le ballet sont deux sortes de peinture, où l’on met en vue ce que le monde ou l’histoire a de plus illustre, où l’on déterre et où l’on étale les plus fins et les plus profonds mystères de la nature et de la morale.» A cette époque, les femmes n’étaient pas admises dans les ballets; leurs rôles étaient joués par des hommes.

En 1660, à l’occasion du mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche, Mazarin fit représenter à la cour l’opéra d’_Ercole amante_, avec des intermèdes de danse où parurent le roi et la jeune reine; «l’abbé Molani y chantait un rôle».

L’intervention du clergé dans les questions théâtrales est donc constante et indiscutable. Il ne se borne pas à encourager l’art dramatique sous ses diverses formes, il se mêle sans cesse aux représentations; on voit sans étonnement, sans scandale, des ecclésiastiques et même de hauts dignitaires de l’Église, composer pour le théâtre; on les voit monter sur la scène, non seulement sans mériter les censures de leurs supérieurs, mais encore avec leur agrément.

L’Église semble avoir oublié ses anciennes sévérités contre les histrions, ou tout au moins comprendre qu’il n’y a plus lieu de les appliquer. Elle vit avec eux dans la meilleure intelligence.

Les comédiens de l’hôtel de Bourgogne voulant, en 1660, célébrer la conclusion de la paix, font chanter dans l’église Saint-Sauveur, leur paroisse, un motet, Te Deum et messe; et quand la cérémonie fut achevée, raconte Loret, nous tous qui étions là,

Le curé, prêtres et vicaires, Chantres, comédiens et moi, Criâmes tous: Vive le Roi! La troupe des chantres, ensuite, Dans un cabaret fut conduite, Où messieurs les musiciens, Par l’ordre des comédiens, Furent, pour achever la fête, Traités à pistole par tête, Où l’on but assez pour trois jours[114].

[114] _Muse historique._

Mazarin ne se borne pas à faire représenter des opéras et des ballets, tout le théâtre de l’époque figure à la cour, et, dans son esprit large et tolérant, le prince de l’Église n’hésite pas à recevoir dans son palais et avec grand honneur les pièces de Molière: «Le mardi 26 octobre 1660, dit le registre de la Grange, on donna l’_Étourdi et les Précieuses_ chez M. le cardinal Mazarin. Le roi vit la comédie incognito, debout, appuyé sur le dossier du fauteuil de Son Éminence.» Les titres les moins voilés n’avaient pas le don d’effaroucher le cardinal ministre: peu de temps après on jouait le _Cocu_ au Palais-Cardinal, en présence du roi.

La troupe royale, les Italiens, les comédiens du Marais, ne suffisant pas à satisfaire l’engouement du public, une quatrième troupe vint bientôt s’établir dans la capitale.

Après un assez long séjour en province, Molière et sa troupe revinrent à Paris en octobre 1658. Monsieur, frère du roi, les autorisa à prendre le titre de _Comédiens de Monsieur_, et il poussa la générosité jusqu’à leur accorder une pension mensuelle de 300 livres, qui ne fut jamais payée. Grâce à cette protection, Molière put s’installer au Petit-Bourbon, qu’occupaient les comédiens italiens; il fut convenu que les deux troupes se partageraient la semaine et que chacune jouerait trois fois. Cette combinaison dura deux ans, Français et Italiens faisant le meilleur ménage du monde. Mais en 1660 le théâtre du Petit-Bourbon fut démoli et on éleva sur l’emplacement qu’il occupait la colonnade du Louvre. Les comédiens expulsés ne restèrent pas sans asile; le roi leur donna la salle du Palais-Royal sous l’obligation de la partager avec les Italiens, comme ils l’avaient fait déjà de celle du Petit-Bourbon.

La troupe de Molière ne devait par rester à Monsieur, une plus haute destinée l’attendait. Le Roi fut si satisfait de la représentation qu’elle lui donna en 1665 à Saint-Germain, qu’il voulut se l’attacher. Il lui accorda 6000 livres de pension et l’autorisation de prendre le titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.

En 1669, Louis XIV organisa définitivement l’Opéra, et c’est l’abbé Perrin qui en reçut la direction[115]. Par lettres patentes, il obtint pour douze ans le privilège d’établir «en la ville de Paris et autres du royaume des académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre»; la nouvelle salle fut construite rue Mazarine et prit le titre d’Académie royale de musique. Le premier opéra fut représenté le 18 mars 1671[116].

[115] Perrin (Pierre), mort en 1680. Il prit le titre d’abbé sans y avoir aucun droit, mais dans le seul but de faciliter son entrée dans la société; il devint introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d’Orléans. C’est lui qui composa la première comédie française en musique.

[116] L’opéra fut peu goûté pendant fort longtemps; Saint-Evremond l’appelle «une sottise chargée de musique, de danses, de machines, de décorations; une sottise magnifique, mais toujours une sottise; un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l’un par l’autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage.»

Louis XIV, jeune, galant, adorant les plaisirs, ne néglige rien pour honorer l’art théâtral et il s’efforce de faire disparaître les préventions que la protection de Richelieu et de Mazarin n’ont pu encore complètement effacer. Lui-même monte sur le théâtre et joue avec des comédiens pour bien prouver qu’il ne regarde comme déshonorantes ni leur fréquentation ni leur profession; il figure dans les ballets de Benserade, dans les divertissements de Molière, il y chante, il y danse, il y débite des vers[117]. Les seigneurs et les dames de la cour, les princes et les princesses, tout le monde suit naturellement son exemple, on voit les noms les plus illustres à côté d’acteurs et d’actrices de profession[118]. En 1671, le roi fait établir aux Tuileries un vaste théâtre où il donne des représentations.

[117] En 1661, Louis XIV fonde l’Académie de danse où sont appelés les treize plus habiles danseurs du royaume.

[118] En 1681 on représenta à Saint-Germain-en-Laye, en présence du roi, le ballet du _Triomphe de l’Amour_. Le Dauphin et la Dauphine, Mademoiselle, la princesse de Conti, les autres princes, princesses, seigneurs et dames de la cour figurèrent dans ce ballet. C’est la première fois qu’on voyait des femmes danser sur la scène; jusqu’alors leurs rôles étaient remplis, ainsi qu’il était d’usage en Italie, par des danseurs déguisés. Le mélange des deux sexes fut si apprécié, qu’à partir de ce moment on introduisit les femmes dans les ballets de l’Académie de musique. L’usage se répandit également de faire paraître les danseurs sur la scène à visage découvert; jusqu’en 1672 ils étaient restés masqués.

Les comédiens français jouent à la cour depuis la Saint-Martin jusqu’au jeudi d’avant la Passion. Lorsque le roi va à Fontainebleau, une partie de la troupe le suit; les acteurs sont traités avec une considération inusitée: «Les comédiens, dit Chappuzeau[119], sont tenus d’aller au Louvre quand le roi les mande et on leur fournit de carrosses autant qu’il en est besoin. Mais quand ils marchent à Saint-Germain, à Chambord, à Versailles ou en d’autres lieux, outre leur pension qui court toujours, outre les carrosses, chariots et chevaux qui leur sont fournis de l’écurie, ils ont une gratification en commun de 1000 écus par mois, chacun 2 écus par jour pour leur dépense, leurs gens à proportion et leurs logements par fourriers. En représentant la comédie, il est ordonné de chez le roi à chacun des acteurs ou des actrices, à Paris ou ailleurs, été et hiver, trois pièces de bois, une bouteille de vin, un pain et deux bougies blanches pour le Louvre, et à Saint-Germain un flambeau pesant deux livres; ce qui leur est apporté ponctuellement par les officiers de la fruiterie, sur les registres de laquelle est couchée une collation de 25 écus tous les jours que les comédiens représentent chez le roi, étant alors commensaux[120]. Il faut ajouter à ces avantages qu’il n’y a guère de gens de qualité qui ne soient bien aises de régaler les comédiens qui leur ont donné quelque lien d’estime; ils tirent du plaisir de leur conversation, et savent qu’en cela ils plairont au roi, qui souhaite qu’on les traite favorablement. Aussi voit-on les comédiens s’approcher le plus qu’ils peuvent des princes et des grands seigneurs, surtout de ceux qui les entretiennent dans l’esprit du roi, et qui, dans les occasions, savent les appuyer de leur crédit[121].»

[119] _Le théâtre français_, par Samuel Chappuzeau, 1674.

[120] M. Despois fait remarquer que le tableau est quelque peu flatté, et que les dépenses du voyage n’étaient pas toujours couvertes par l’indemnité allouée. Ainsi il relève dans les registres de la comédie pour un voyage à Fontainebleau ce compte évidemment peu rémunérateur: «2000 livres reçues, sur quoi il a été dépensé 2138 livres 15 sols». (_Le théâtre français sous Louis XIV_.)

[121] Molière était appelé fréquemment chez les maréchaux d’Aumont, de la Meilleraie, chez les ducs de Roquelaure, de Mercœur, etc. Le grand Condé lui aurait dit un jour: «Je vous prie à toutes vos heures vides de venir me trouver; je quitterai tout pour être à vous.» (Larroumet, _la Comédie de Molière_.)

Les comédiens se montraient fort reconnaissants des égards qu’on avait pour eux: «Leur soin principal, dit encore Chappuzeau, est de bien faire leur cour chez le roi, de qui ils dépendent non seulement comme sujets, mais aussi comme étant particulièrement à Sa Majesté, qui les entretient à son service, et leur paye régulièrement leurs pensions.»

Louis XIV ne se contenta pas de traiter honorablement les comédiens, il voulut encore donner une marque éclatante de sa protection à ceux qui, comme Molière et Lulli, illustraient son règne par leurs talents comme auteurs et comme acteurs[122].

[122] La faveur royale cependant ne put préserver Molière des brutalités célèbres de M. de la Feuillade.

Molière reçut une pension de 1000 livres et le titre de valet de chambre du roi, charge à laquelle jusqu’au règne de François Ier la noblesse seule pouvait prétendre. Lorsque le comédien fut père pour la première fois, Louis XIV, que le marquis de Créqui représente, et la duchesse d’Orléans, qui délègue la maréchale du Plessy, tiennent l’enfant sur les fonts de baptême[123]. On ne peut méconnaître le but que poursuivait le roi et les mobiles qui le faisaient agir[124].

[123] Le fait est d’autant plus à remarquer que Louis XIV répondait ainsi à une infâme calomnie: un comédien de l’hôtel de Bourgogne, Montfleury, venait en effet d’écrire au roi en accusant formellement Molière d’avoir épousé sa propre fille. (Larroumet.)

[124] On a dit, sans que cela ait été prouvé, que l’Académie avait offert à Molière une place sur ses bancs à la condition de renoncer à la scène; mais le directeur de théâtre aurait motivé son refus sur le tort que sa retraite causerait à sa troupe.

M. Despois dit avec raison qu’il est absurde de supposer que Molière aurait pu être reçu dans une compagnie où Bossuet, l’archevêque de Paris, et tant d’autres esprits hostiles, jouissaient de la plus grande autorité. En 1778, l’Académie eut des remords de n’avoir jamais compté l’illustre comédien au nombre de ses membres, elle décida que son buste serait placé dans la salle des Assemblées avec cette inscription:

Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre.

Louis XIV ne montra pas moins de bienveillance pour la comédie Italienne; en 1664 il accepta pour filleul Louis Biancolelli, fils de l’arlequin Dominique.

Lulli[125] fut encore plus favorisé que Molière. Depuis 1661 il était surintendant et compositeur de la musique de chambre du roi, ce qui ne l’empêchait pas de monter quelquefois sur le théâtre; à plusieurs reprises il joua le rôle de Mufti dans la cérémonie du _Bourgeois gentilhomme_. Cependant le roi et la reine tinrent sur les fonds du baptême son fils aîné qui fut reçu en survivance de sa charge. Son second fils fut doté dès sa naissance de l’abbaye de Saint-Hilaire, près de Narbonne.

[125] Lulli (Jean-Baptiste) (1635-1687). Il débuta comme marmiton chez Mlle de Montpensier. La princesse ayant appris que ses dispositions pour la musique étaient très supérieures à celles qu’il témoignait pour l’art culinaire, l’admit au nombre de ses musiciens et le reçut même dans son intimité. Lulli la remercia en composant des couplets, accompagnés d’une musique des plus expressives, et qui étaient destinés à immortaliser un bruit léger, mais fâcheux, échappé un jour à la princesse. Mlle de Montpensier chassa l’ingrat, qui fut recueilli dans la troupe des musiciens du roi. Il composa une foule de symphonies, gigues, sarabandes, qui charmèrent Louis XIV et firent du compositeur un des hommes indispensables de la cour.

La profession de comédien passait pour empêcher d’acquérir la noblesse; néanmoins Louis XIV accorda à Lulli des lettres de noblesse. Un an après il l’autorisa à acheter une charge de secrétaire du roi. Le corps des secrétaires s’émut et refusa de recevoir le comédien compositeur; le roi ordonna de passer outre et les lettres furent enregistrées sur son ordre. Ces distinctions honorifiques n’empêchèrent pas Lulli de remonter sur la scène; en 1681 on le voit encore jouer à Saint-Germain le rôle du Mufti.

Non-seulement on regardait l’état de comédien comme empêchant d’acquérir la noblesse, mais on assurait même que tout noble qui embrassait cette profession perdait par cela même les titres qu’il pouvait avoir. Un exemple célèbre prouva le contraire. Josias de Soulas, dit Floridor[126], après avoir servi dans les gardes françaises et obtenu le grade d’enseigne, se fit comédien, il portait le titre d’écuyer. Il fut attaqué comme usurpateur de noblesse et sommé de produire ses titres: Floridor répondit qu’ils étaient en Allemagne et demanda un délai pour les faire venir. Le Roi le lui accorda et défendit de le poursuivre en attendant[127].

[126] Floridor, sieur de Primefosse (1608-1672), comédien français.

[127] Arrêt du Conseil (1668) pour Josias de Soulas, escuyer, sieur de Floridor, qui lui donne délai d’un an pour rapporter les titres de sa noblesse et cependant fait défense de le poursuivre. (Campardon, _Les Comédiens du Roi de la troupe française_, 1879.)

Les frères Parfaict font observer avec beaucoup de raison, et c’est là la conclusion qu’il faut tirer de l’intervention de Louis XIV, que «si la profession de comédien dérogeait à la noblesse, on n’aurait pas demandé ses titres à Floridor, on lui aurait simplement allégué sa profession, et tout de suite on l’aurait condamné à l’amende comme usurpateur de noblesse.»

Par une étrange contradiction, alors qu’on contestait à un gentilhomme le droit de figurer à la comédie en conservant ses qualités, il était admis qu’il pouvait, sans déroger, être reçu à l’Opéra. En effet, il avait été déclaré officiellement, et par des règlements confirmés par des arrêts rendus au conseil du Roi, que «tous gentilhommes, demoiselles et autres personnes peuvent chanter à l’Opéra sans que pour cela ils dérogent aux titres de noblesse ni à leurs privilèges, droits et immunités».

VII

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE (SUITE)

SOMMAIRE: Tolérance de l’Église vis-à-vis des comédiens.--Sévérité théorique de quelques rituels.--Les collèges des Jésuites.--Leurs théâtres.--Querelles entre les Jésuites et les Jansénistes.--_Traité de la comédie_, par Nicole.--_Traité de la comédie et des spectacles_, par le prince de Conti.--Indignation causée par les représentations de _Tartuffe_.--Incidents qui accompagnent la mort de Molière.

Nous venons de voir le théâtre fort en honneur sous les cardinaux Richelieu et Mazarin, fort aimé de Louis XIV durant la première partie de son règne.

Pendant toute cette période, le clergé ne cesse de donner les plus vifs encouragements à l’art dramatique. Loin de le condamner, il le protège, le soutient, et dans un engouement peut-être irréfléchi mais à coup sûr exagéré, il en arrive à intervenir d’une façon active dans les représentations. On comprend facilement que, dans de pareilles conditions, les peines canoniques que l’Église infligeait aux comédiens des premiers siècles et qui s’étaient perpétuées, tout au moins théoriquement, contre les bateleurs pendant le moyen âge et la Renaissance, n’aient pas pu, sous Richelieu et Mazarin, être remises en vigueur. Aussi voit-on pendant la première moitié du dix-septième siècle les comédiens vivre fort paisiblement à l’abri des tracasseries civiles et religieuses; l’Église les reçoit à la sainte table, elle leur accorde sans difficulté le sacrement du mariage, et à leur mort pas un curé ne songe à leur refuser la sépulture ecclésiastique.

Il y avait cependant une grande différence entre la situation qui leur était faite au point de vue civil et au point de vue religieux; il n’est pas inutile de la souligner.

Au point de vue civil, ils avaient été officiellement relevés de l’indignité qui les frappait par la fameuse déclaration de Louis XIII. Au point de vue canonique au contraire, rien n’avait été changé; dans la pratique, il est vrai, on laissait tomber en désuétude des lois anciennes et surannées, mais elles ne continuaient pas moins à exister, et elles se trouvaient fidèlement reproduites par les rituels dans un certain nombre de provinces ecclésiastiques. Il suffisait donc d’une interprétation rigoureuse ou d’un esprit intolérant pour exposer les comédiens aux plus pénibles traitements.

Ainsi, en 1624, Jean de Gondy, archevêque de Paris, déclare dans son Synodicon qu’on doit priver les comédiens des sacrements et de la sépulture ecclésiastique.

Félix de Vialard, évêque et comte de Châlons-sur-Marne, dans le rituel de son diocèse en 1649, ne veut pas admettre pour parrains les bateleurs et les comédiens; il déclare qu’il faut repousser de la sainte table ceux qui en sont indignes, tels que les excommuniés, les interdits et les gens visiblement infâmes comme les femmes publiques, les concubinaires et les comédiens.

On lit dans dans le rituel de Paris, composé en 1654, à l’article du très-saint-sacrement de l’Eucharistie: «On doit admettre à la sacrée communion tous les fidèles, excepté ceux auxquels il est défendu par de justes raisons de s’en approcher, et il en faut éloigner ceux qui en sont publiquement indignes, c’est-à-dire ceux qui sont notoirement excommuniés ou interdits; ceux dont l’infamie est connue, comme les femmes débauchées, ceux qui vivent dans un commerce criminel d’impureté, les concubinaires, les comédiens, les usuriers, les magiciens, les sorciers, les blasphémateurs, et autres semblables pécheurs, s’il n’est constant qu’ils font pénitence et qu’ils s’amendent, et qu’ils n’aient auparavant réparé le scandale public qu’ils ont causé.» C’est, on le voit, la reproduction littérale des anciens canons[128].

[128] Les rituels de Belley (1621), d’Alet (1667), éloignent de la communion les comédiens et les farceurs comme les concubinaires et les femmes publiques; ils ne les admettent ni comme parrains ni comme marraines.

Mais, nous le répétons, la plus large tolérance régnait dans la pratique, et jusqu’à la mort de Molière, les évêques ne suscitèrent presque jamais de difficultés à ceux qui montaient sur la scène.

Cette heureuse situation ne devait pas se prolonger, la rivalité des Jésuites et des Jansénistes allait attirer sur les comédiens une véritable persécution.

Voici comment et à quelle occasion commencèrent les hostilités.

Il existait un ordre religieux renommé par l’habileté avec laquelle il formait la jeunesse et dont les collèges jouissaient à juste titre de la plus grande réputation. Les Jésuites avaient d’abord rigoureusement interdit à leurs élèves d’assister «aux spectacles, comédies ou jeux publics», n’admettant à cette règle qu’une exception en faveur du supplice d’un hérétique «mis à la torture ou brûlé vif»; mais ce rigorisme dura peu; dès le début du dix-septième siècle, ils affichèrent hautement leur indulgence pour le théâtre, et ils le firent rentrer dans leur système d’éducation, à ce point qu’ils s’efforçaient d’en inspirer le goût à leurs écoliers. C’est chez eux que se forma Corneille[129].

[129] L’abbé de Latour raconte qu’au Pérou et au Mexique le théâtre eut pour fondateurs les Jésuites.

Le penchant des Pères pour le théâtre n’était un secret pour personne; partout dans leurs collèges ils faisaient représenter des pièces de leur composition; primitivement ces ouvrages durent être écrits en latin et le sujet ne put en être que religieux, ou se rapportant directement aux études de leurs élèves. On jouait en effet sur leurs théâtres des pièces allégoriques telles que la _Défaite du Solécisme_, où l’on voyait _l’Infinitif_ terrasser le _Que retranché_ et danser une gavotte devant son ennemi expirant à ses pieds; mais ce genre, forcément aride et borné, fut bientôt délaissé et les Pères ne tardèrent pas à aborder des sujets absolument profanes; on vit leurs écoliers représenter les œuvres de Plaute, de Térence, de Sénèque, etc.[130]

[130] Chappuzeau, _Le théâtre français_, 1674.

Ces représentations étaient assez fréquentes; elles n’avaient pas lieu, comme on pourrait le croire, dans l’intimité et en présence de quelques parents ou amis; le public y était admis librement et il payait sa place tout comme au théâtre. On y accourait en foule, et les femmes particulièrement marquaient un goût des plus vifs pour ce genre de divertissements.

Loret raconte qu’on payait quinze sols au mois d’août 1658 pour voir jouer au collège Saint-Ignace la tragédie latine d’_Athalie_ et les quatre ballets qui l’accompagnaient:

On y dansa quatre ballets, Moitié graves, moitié follets, Chacun ayant plusieurs entrées, Dont plusieurs furent admirées; Et vrai, comme rimeur je suis, La Vérité, sortant du puits, Par ses pas et ses pirouettes Ravit et prudes et coquettes.

Il était d’usage en effet qu’un ballet accompagnât ces représentations, et souvent on avait recours pour les rôles les plus importants à des danseurs de profession.

La Vérité sortant du puits pourrait paraître une distraction assez mondaine dans un collège de Jésuites, si l’on ne savait qu’à cette époque les femmes ne figuraient pas encore dans les ballets[131].

[131] Voir page 100, note 1.

En province également, les Jésuites représentaient régulièrement dans leurs maisons d’éducation. En 1658, à Lyon, le roi assiste à une «fort belle tragédie au collège des Pères[132]»; en 1660, après son mariage, les écoliers des Jésuites de Bordeaux jouent en sa présence une comédie sur le sujet de la _Paix_ «avec toute la pompe et tous les agréments possibles, cette pièce étant mêlée de plusieurs entrées de ballets fort divertissantes»[133].

[132] Déjà en 1650 Louis XIV, âgé de douze ans, avait entendu au collège de Clermont (depuis Louis-le-Grand) la tragédie latine de Suzanna, du Père Jourdain.

[133] Extraits de la _Gazette_.--La même année, et toujours à propos du mariage du roi, les Jésuites représentèrent une pièce allégorique intitulée _le Mariage du Lys et de l’Impériale_.