Part 6

[92] Les principaux arrêts du Parlement sont datés du 6 octobre 1584 et du 10 décembre 1588. Un arrêt de même nature fut encore prononcé contre les comédiens en 1594, mais sans plus de succès que les précédents.

Les Confrères de la Passion eux-mêmes avaient profité de la licence générale pour reprendre leurs farces grossières et sacrilèges: «Il y a un grand mal qui se tolère à Paris les jours de dimanches et de fêtes, lit-on dans les remontrances des États de Blois, ce sont les spectacles publics par les Français et les Italiens, et par-dessus tout un cloaque et maison de Satan, nommé l’hôtel de Bourgogne... En ce lieu se donnent mille assignations scandaleuses au préjudice de l’honnêteté et de la pudicité des femmes, et la ruine des familles des pauvres artisans, desquels la salle basse est toute pleine, et lesquels plus de deux heures avant le jeu passent leur temps en devis impudiques, jeux de cartes et de dés, en gourmandises et ivrogneries.»

Fatigués de ces réclamations incessantes, comprenant du reste que les pièces profanes ne convenaient pas au titre religieux qui caractérisait leur société, les Confrères résolurent de ne plus monter sur le théâtre. En 1588 ils cédèrent à une troupe de comédiens, moyennant une rétribution annuelle, leur privilège et l’hôtel de Bourgogne[93].

[93] La société de la Passion se réserva seulement deux loges, les plus proches du théâtre; elles étaient distinguées par des barreaux et on leur donnait le nom de loges des maîtres.

Ces nouveaux venus abandonnèrent définitivement le genre sacré pour s’adonner uniquement au profane. Ils y obtinrent le plus grand succès et Henri IV lui-même tint à honneur de leur témoigner ses encouragements en leur accordant une pension annuelle de 1200 livres[94]. D’Aubigné reproche amèrement au roi et à son ministre d’avoir retranché beaucoup de dépenses à la cour pour payer les dettes de l’État, et de laisser subsister la pension des comédiens, de toutes les dépenses la plus inutile et la première à supprimer.

[94] Cette pension se payait encore en 1608. On en trouve la preuve dans une lettre du roi à Sully. (Mémoires de Sully, t. III.)

Henri IV ne fut pas moins favorable aux Italiens qu’aux comédiens français. Sous son règne Isabella Andreini[95], qui faisait partie de la troupe des princes de Mantoue, vint à Paris; elle y fut très applaudie, et lorsqu’elle partit, le roi et la reine la comblèrent de présents.

[95] Isabella Andreini (1562-1604) était admirablement douée. Excellente comédienne, habile musicienne, elle chantait à ravir et composait des vers et des ouvrages en prose.

En regagnant sa patrie, la comédienne tomba malade à Lyon où elle mourut le 11 juin 1604. Ses funérailles eurent lieu avec la plus grande pompe et le clergé lui accorda la rare faveur de laisser graver son nom et ses armes sur une des pierres de l’église[96].

[96] On lit au registre de la Procure de Sainte-Croix de Lyon cette singulière annotation: «Le vendredi XI juing après vespres a esté enterré le corps de feu dame Élisabeth Andreiny, native de Padoue, vivante fame du sieur Francisco Andrèni, Florentin, de son estat comédien. Elle est décédée avec le commun bruit d’estre une des plus rares femmes du monde, tant pour estre docte que bien disante en plusieurs sortes de langues. Ilz ont donné pour les droictz cinq escuz et cinq pour la permission de mettre une pierre avec son nom et ses armes auprès du pilier du bénitier.» (Armand Baschet. _Les Comédiens italiens à la cour de France_, Plon, 1882.)

Pendant la régence de Marie de Médicis, les comédiens continuèrent à jouir à la cour d’une faveur marquée. Les Italiens, en particulier, reçurent de la reine de nombreuses marques de protection. Elle chercha à attirer Arlequin en France et elle lui fit des avances incroyables; elle lui écrivait lettre sur lettre pour le faire venir, l’appelant toujours «mon compère», et l’acteur lui répondait familièrement «ma commère». Malgré les instances les plus flatteuses, il fit attendre son arrivée plus de deux ans.

VI

DIX-SEPTIÈME SIÈCLE

SOMMAIRE: La troupe du Marais.--La troupe de l’hôtel de Bourgogne reçoit le titre de _Troupe royale des comédiens_.--Richelieu encourage le théâtre.--Difficulté pour les comédiens de trouver une salle.--L’abbé d’Aubignac et la _Pratique du théâtre_.--Déclaration de Louis XIII réhabilitant l’état de comédien.--Mazarin protège la comédie italienne.--Passion d’Anne d’Autriche pour la comédie.--Mazarin introduit en France l’opéra.--La troupe de Molière.--Elle reçoit le titre de _Troupe du Roi au Palais-Royal_.--Considération dont on entoure les comédiens.--Faveurs que le roi accorde à Molière et à Lulli.--Floridor.

Après avoir imité les pièces antiques, les auteurs s’emparent de la littérature espagnole que la captivité de François Ier et les guerres de religion ont peu à peu fait connaître; Robert Garnier[97], Alexandre Hardy[98], Rotrou, continuent la régénération du théâtre.

[97] Garnier (Robert) (1545-1601) poète dramatique; il était très supérieur à Jodelle.

[98] Hardy (Alexandre) (1560-1631). Il imita beaucoup les auteurs espagnols. La troupe de comédiens du Marais l’avait pris à gages et il écrivit pour eux près de 600 pièces, tragédies et comédies. C’est évidemment des pièces de Hardy que Mlle Beaupré disait plus tard: «Nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l’on nous faisait en une nuit. On y était accoutumé et nous y gagnions beaucoup.» A cette époque il fallait renouveler sans cesse l’affiche, et la fécondité de Hardy était précieuse.

Loin de se montrer rebelle à cet art nouveau et épuré, la foule se presse aux représentations de l’hôtel de Bourgogne. Encouragée par un pareil succès, une nouvelle troupe s’établit en 1600 au Marais, à l’_Hôtel d’Argent_, au coin de la rue de la Poterie. Ces nouveaux venus prennent le nom de _Comédiens du Marais_[99].

[99] Pour réparer le tort qu’ils allaient faire à leurs confrères de l’hôtel de Bourgogne, ils s’engagèrent à leur payer une redevance d’un écu tournois par représentation.

En même temps que le goût d’un genre plus relevé se répandait dans le peuple, le gouvernement crut sage et prudent de veiller à ce que la décence et l’honnêteté, jusqu’alors trop souvent méconnues, fussent désormais respectées sur la scène. Dans ce but une ordonnance de police rendue en 1609 défendit aux comédiens de jouer aucunes pièces ou farces avant de les avoir communiquées au procureur du roi.

Dès les premières années du règne de Louis XIII, la troupe de l’hôtel de Bourgogne jouit d’une telle faveur que le roi l’autorisa à prendre le titre de _Troupe royale des comédiens_. Elle devint ainsi une institution monarchique et échappa à la juridiction du Parlement pour dépendre uniquement du bon plaisir royal[100].

[100] En 1615, grâce à la protection du roi, la _Troupe royale_ obtint la jouissance perpétuelle de la salle de l’hôtel de Bourgogne, mais elle s’engagea à payer à la Confrérie de la Passion trois livres tournois par représentation. (Frères Parfaict, _Histoire du Théâtre français_, tome III.)

Bientôt Corneille parut et donna successivement _Mélite_, _Médée_, _le Cid_, etc. C’était la révélation d’un genre encore inconnu en France et qui en quelques années allait toucher à sa perfection.

Le cardinal de Richelieu ne jugea pas que l’art dramatique, tel qu’il existait alors, fût de nature à pervertir les mœurs; comprenant que les comédiens qui devenaient les interprètes des œuvres les plus belles de l’intelligence n’avaient rien de commun avec les histrions de la Rome des Césars, avec les bateleurs et les farceurs du moyen âge, il ne leur ménagea pas les encouragements, et il n’hésita pas à se déclarer le protecteur avéré du théâtre. A sa demande, Louis XIII accorda à la troupe royale une subvention annuelle de 12 000 livres. Le cardinal lui-même prêcha d’exemple: non seulement il composa des tragédies, mais il fit construire dans son palais une salle splendide qui coûta plus de 200 000 écus. Le roi et toute la cour étaient invités aux représentations du Palais-Cardinal; on y conviait les évêques comme de raison, et un banc des mieux placés leur était toujours réservé; on le désignait même sous le nom de _banc des évêques_.

Richelieu fit plus encore; il donna sur la scène du Palais-Cardinal des drames et des ballets où les princes et les plus grands seigneurs tenaient des rôles, et où toute la cour assistait. Pour plaire au ministre, des prélats ne dédaignaient pas de prendre part à ces divertissements. Son ami et son fidèle compagnon, l’abbé de Boisrobert[101], se montrait tellement assidu aux spectacles, qu’on appelait le théâtre la paroisse de l’abbé de Boisrobert.

[101] Boisrobert (François Le Métel de) (1592-1662), chanoine de la cathédrale de Rouen, est resté célèbre par son esprit et la vivacité de ses saillies. Guy-Patin l’appelait: «Un prêtre qui vit en goinfre, fort déréglé et fort dissolu». Il a composé un assez grand nombre de pièces pour le théâtre qu’il aimait à la folie.

Malgré la protection éclatante accordée aux comédiens par le souverain et son ministre, il existait encore contre eux d’assez grandes préventions, dues en majeure partie à la réputation fort équivoque qu’avaient laissée les farceurs des siècles précédents. Nous n’en voulons d’autre preuve que la difficulté qu’ils éprouvaient à trouver un local pour leurs représentations.

En 1632, le théâtre du Marais vint s’établir rue Michel-le-Comte; mais à peine la nouvelle salle fut-elle ouverte que les voisins présentèrent requête au Parlement pour en demander la suppression. La rue était fort étroite, disaient-ils, très fréquentée par les carrosses, et comme «elle est composée de maisons à portes cochères, appartenantes et habitées par plusieurs personnes de qualité et officiers des cours souveraines, qui doivent le service de leurs charges, ils souffrent de grandes incommodités à cause que lesdits comédiens jouent leurs comédies et farces même en ce saint temps de carême». Les habitants sont «contraints le plus souvent d’attendre la nuit bien tard pour rentrer dans leurs maisons, au grand danger de leurs personnes par l’insolence des laquais et filous, coutumiers à chercher tels prétextes et occasions pour exercer plus impunément leurs voleries, qui sont à présent fort fréquentes dans ladite rue, et plusieurs personnes battues et excédées avec perte de leurs manteaux et chapeaux, étant les suppliants, tous les jours de comédie, en péril de voir piller et voler leurs maisons.»

Par arrêt du 22 mars 1633, le Parlement fit droit à une requête si légitime et les malheureux comédiens virent fermer leur salle. Après avoir erré pendant près de deux ans, ils finirent par trouver asile dans un jeu de paume de la rue Vieille-du-Temple et ils s’y établirent définitivement en 1635.

Non content de protéger efficacement le théâtre, le cardinal ministre voulut en fixer les règles, et c’est sur sa demande qu’un de ses familiers, l’abbé d’Aubignac[102], écrivit la _Pratique du théâtre_[103], «que l’Éminence avait passionnément souhaitée». A la _Pratique_ l’abbé joignit un _Projet de réforme_[104]; il reconnaissait tout d’abord l’infamie dont les lois avaient noté les comédiens et la créance commune qui faisait considérer les spectacles comme contraires au christianisme; puis il étudiait avec soin la manière de prévenir les inconvénients inhérents à la vie de théâtre.

[102] Aubignac (François Hédelin, abbé d’) (1604-1676). Il était précepteur du duc de Fronsac, neveu de Richelieu. L’abbé s’est essayé successivement dans tous les genres de littérature, mais sans succès.

[103] La Harpe disait de cette _Pratique du théâtre_: «Ce n’est qu’un lourd et ennuyeux écrit, fait par un pédant sans esprit et sans jugement, qui entend mal ce qu’il a lu et qui croit connaître le théâtre parce qu’il sait le grec.» Comme conclusion à sa _Pratique_, l’abbé écrivit une tragédie qui fit périr d’ennui tous les spectateurs, bien que l’auteur eût scrupuleusement observé, disait-il, les règles d’Aristote.

[104] _Projet de réforme du théâtre à la suite de la pratique_, tome I, page 354. Ce _Projet_ ne fut imprimé qu’en 1658. Déjà en 1639 avait paru un ouvrage intitulé _Apologie du théâtre_, par Georges de Scudéry. Paris, in-4º.

Dans le but de moraliser les coulisses, d’Aubignac proposait d’interdire aux filles de monter sur la scène, à moins qu’elles n’eussent leur père ou leur mère dans leur compagnie; il défendait aux veuves de jouer pendant leur année de deuil et il les obligeait à se remarier six mois après l’expiration de cette année. Une personne de probité et de capacité (lisez l’abbé d’Aubignac) devait être nommée intendant ou grand maître des théâtres et des jeux publics en France. Les fonctions de ce grand maître étaient des plus importants et comportaient des attributions multiples et variées[105].

[105] Elles avaient beaucoup d’analogie avec celles que s’arrogèrent plus tard les gentilshommes de la Chambre.

C’est à lui qu’incombait le soin de «maintenir le théâtre en l’honnêteté»; c’est lui «qui veillait sur les actions des comédiens et qui en rendait compte au roi pour y donner l’ordre nécessaire». C’est lui qui choisissait les acteurs et les obligeait «d’étudier la représentation des spectacles aussi bien que les récits et les expressions des sentiments, afin qu’on n’y vît rien que d’achevé». Le grand maître devait aussi lire les pièces présentées par les poètes et en examiner l’honnêteté et la bienséance. Il devait encore s’occuper «de trouver un lieu commode et spacieux pour dresser un théâtre selon les modèles des anciens... Autour de ce théâtre seraient bâties des maisons pour loger gratuitement les deux troupes nécessaires à la ville de Paris.»

Dans de telles conditions et avec des comédiens si bien surveillés, il n’y avait plus aucune raison de maintenir contre eux les censures civiles ou ecclésiastiques qui les frappaient. Aussi l’abbé d’Aubignac pouvait-il écrire comme conclusion de ses projets de réforme:

«Une déclaration du roi portera, d’une part, que les jeux de théâtre n’étant plus un acte de fausse religion et d’idolâtrie comme autrefois, mais seulement un divertissement public, et d’un autre côté les représentations étant ramenées à l’honnêteté et les comédiens ne vivant plus dans la débauche et avec scandale, Sa Majesté lève la note d’infamie décernée contre eux par les ordonnances et arrêts.»

Tel était en effet le but que poursuivait Richelieu. Non seulement il s’efforçait par tous les moyens de réagir contre les fâcheux souvenirs laissés par les farceurs du moyen âge en démontrant que la troupe royale n’avait rien de commun avec ces misérables histrions, mais il voulait encore donner aux comédiens une situation et leur créer dans le monde une place honorable, reconnue de tous et protégée par le gouvernement lui-même.

Pour y parvenir, il fit enregistrer au Parlement une déclaration ainsi conçue:

«Louis, etc..., Les continuelles bénédictions qu’il plaît à Dieu de répandre sur notre règne, nous obligeant de plus en plus à faire tout ce qui dépend de nous pour retrancher tous les dérèglements par lesquels il peut être offensé; la crainte que nous avons que les comédies, qui se représentent utilement pour le divertissement des peuples, ne soient quelquefois accompagnées de représentations peu honnêtes, qui laissent de mauvaises impressions sur les esprits, fait que nous sommes résolu de donner les ordres requis pour éviter tels inconvénients. A ces causes, nous avons fait et faisons inhibitions et défenses par ces présentes, signées de notre main, à tous comédiens de représenter aucunes actions malhonnêtes ni d’user d’aucune parole lascive ou à double entente, qui puissent blesser l’honnêteté publique, et sur peine d’être déclaré infâme, et autres peines qu’il y écherra. Enjoignons à nos juges, chacun dans son district, de tenir la main à ce que notre volonté soit religieusement observée, et en cas que lesdits comédiens contreviennent à notre présente déclaration, nous voulons et entendons que nosdits juges leur interdisent le théâtre et procèdent contre eux par telles voies qu’ils aviseront, selon les qualités de l’acteur, sans néanmoins qu’ils puissent ordonner plus grande peine que l’amende et le bannissement. Et en cas que lesdits comédiens règlent tellement les actions du théâtre, qu’elles soient du tout exemptes d’impuretés, nous voulons que leur exercice, qui peut innocemment divertir nos peuples de diverses occupations mauvaises, ne puisse leur être imputé à blâme, ni préjudicier à leur réputation dans le commerce public, ce que nous faisons afin que le désir qu’ils auront d’éviter le reproche qu’on leur a fait jusqu’ici, leur donne autant de sujet de se contenir dans les termes de leur devoir des représentations qu’ils feront, que la crainte des peines qui leur seraient inévitables, s’ils contrevenaient à la présente déclaration.

«Donné à Saint-Germain-en-Laye, le 16 avril 1641, etc.»

Cette déclaration relevait les comédiens de toutes les censures et pénalités qui avaient pu leur être infligées, et les replaçait dans le droit commun. Désormais leur profession est reconnue par le Parlement et personne ne peut la leur imputer à blâme; ils sont devenus des citoyens et leur réputation dépend de leur conduite personnelle.

Personne ne s’éleva contre la déclaration royale; le clergé s’en choqua moins que tout autre, puisqu’elle était l’œuvre du cardinal lui-même; il eût du reste été mal venu à protester, car les plus hauts dignitaires de l’Église protégeaient publiquement le théâtre[106], beaucoup le soutenaient de leurs deniers et de leur influence[107].

[106] Lorsque Mondory (1578-1651), qui dirigeait la troupe du Marais, prit sa retraite, il reçut de Richelieu une pension de 2000 livres; le cardinal de la Valette lui en accorda une également, et plusieurs seigneurs, désireux de faire leur cour au ministre, ne se montrèrent pas moins généreux.

[107] Richelieu n’était pas le seul prince de l’Église amateur de comédies. En 1646, le cardinal Bichi, nonce du pape, siégeant à Carpentras, fit jouer dans le palais archiépiscopal _Akebar, roi du Mogol_, dont la musique était de l’abbé Mailly.

C’est surtout à l’époque de la Fronde que le goût pour la comédie se répandit dans les hautes classes, les comédiens de la troupe royale étaient fréquemment mandés à la cour pour y jouer les pièces de leur répertoire.

Mazarin ne se montra pas moins passionné que Richelieu pour les représentations théâtrales. Il combla de ses faveurs non seulement les comédiens français, mais encore les italiens qui avaient été un peu négligés sous le règne de son prédécesseur; il leur fit accorder la salle du Petit-Bourbon, construite sous Henri III pour _Gli Gelosi_. Grâce à la protection du cardinal, ils reçurent une pension de 15 000 livres et ils furent autorisés à prendre le titre de _Troupe italienne entretenue par Sa Majesté_. On les faisait venir fréquemment à la cour, mais leur théâtre à l’encontre de celui des Français n’était pas exempt d’une grande licence[108].

[108] Ces pièces italiennes étaient d’un genre tout à fait particulier. Il n’y avait pas de texte précis auquel les acteurs dussent se conformer. On attachait un simple canevas aux murs du théâtre, par derrière les coulisses, et les acteurs allaient voir, au commencement de chaque scène, ce qu’ils avaient à dire. De cette façon le texte et le jeu variaient chaque jour, et l’on croyait toujours voir une pièce nouvelle.

Anne d’Autriche ressentait pour la comédie un goût des plus vifs; elle l’aimait à ce point que pendant l’année de son grand deuil elle se cachait pour l’entendre[109]. Plus tard elle y allait publiquement; elle donnait sans cesse des fêtes où l’on jouait des comédies, et où l’on dansait des ballets; la plus grande affluence se pressait à ces représentations, les prélats s’y faisaient remarquer par leur assiduité. Le banc des évêques existait plus que jamais et plus que jamais était fort occupé.

[109] Mme de Motteville, _Mémoires_.

Les comédiens étaient reçus à la cour avec considération; on raconte même à ce sujet une anecdote assez curieuse sur la mère de Baron, excellente comédienne et de plus fort jolie femme; sa beauté soulevait de vives jalousies. Mme Baron assistait souvent à la toilette de la reine mère, et quand elle se présentait, Sa Majesté disait aux dames qui se trouvaient présentes: «Mesdames, voici la Baron», et toutes, craignant un rapprochement qui ne pouvait que leur être défavorable, s’empressaient de prendre la fuite[110].

[110] Cette anecdote est racontée par l’abbé d’Allainval.

Cependant Anne d’Autriche ne put pas se livrer à son penchant favori sans soulever quelques protestations: «Le curé de Saint-Germain-l’Auxerrois, qui était le curé de la cour, homme pieux et sévère, lui écrivit qu’elle ne pouvait en conscience souffrir la comédie, surtout l’Italienne, comme plus libre et moins modeste. Cette lettre troubla la reine, qui ne voulait souffrir rien de contraire à ce qu’elle devait à Dieu. Elle consulta sur ce sujet beaucoup de docteurs. Plusieurs évêques lui dirent que les comédies qui ne représentaient que des choses saintes, ne pouvaient être un mal; que les courtisans avaient besoin de ces occupations pour en éviter de plus mauvaises, que la dévotion des rois devait être différente de celle des particuliers, et qu’ils pouvaient autoriser ces divertissements[111]. La comédie fut approuvée et l’enjouement de l’Italienne se sauva sous la protection des pièces sérieuses[112].»

[111] L’abbé de Latour excuse les courtisans d’aller au théâtre avec le roi et il les justifie par «l’exemple de Naaman, à qui le prophète Élisée permit d’accompagner le roi de Syrie, son maître, dans le temple de ses idoles, et de se baisser avec lui quand il les adorerait.»

[112] Mme de Motteville, _Mémoires_.

Ainsi les écarts des Italiens ne furent tolérés que grâce à la tenue irréprochable des comédiens français et à la moralité des pièces qu’ils représentaient. Il est bon de le faire remarquer, car nous verrons quelle étrange et injuste distinction on établit plus tard entre ces deux espèces de comédiens.

Mazarin ne se contenta pas du théâtre tel qu’il existait en France; il introduisit encore un genre nouveau qu’on tenait en grande estime dans sa patrie, mais qui chez nous n’était pas encore connu, nous voulons parler de l’opéra. En 1645, il fit venir d’Italie une troupe de chanteurs, de cantatrices et de musiciens qui donnèrent le 24 décembre, en présence de Louis XIV et de toute la cour, la _Festa della finta Pazza_, de Giulio Strozzi; les intermèdes se composaient d’un ballet de singes et d’ours, d’une danse d’autruches et d’une entrée de perroquets. En avril 1654, on jouait encore «la superbe comédie italienne des _Noces de Thétis et de Pélée_, dont les entr’actes sont composés de dix entrées d’un agréable ballet».

C’est donc sous les auspices et par les soins du clergé que l’opéra fut introduit en France.

Le succès de ces opéras et de ces ballets[113] fut tel, qu’on en vit jouer à la cour par les plus grands seigneurs et que le jeune roi lui-même ne dédaignait pas d’y figurer; il parut plusieurs fois dans les ballets des _Noces de Thélis et de Pelée_ et «chaque fois y déployait de nouvelles grâces».