Part 7

Scrupuleux observateur de la mode, Nattier plaça tous ses modèles «dans les nues», et les peignit avec les attributs des divinités olympiennes. Mlle de Lambesc est représentée en Minerve, Louise-Henriette de Bourbon en Hébé, Mme de Châteauroux en Point du Jour, Mme de Flavacourt en Silence. L’allégorie alterne avec la mythologie. Chargé de peindre les quatre filles de Louis XV, il choisit pour les personnifier les quatre éléments: la Terre, c’est Mme Infante; le Feu, Mme Henriette; l’Air, Mme Adélaïde; l’Eau, Mme Victoire.

Par un de ces revirements étranges que les fluctuations de la mode peuvent seules expliquer, Nattier, après avoir joui d’une grande vogue, tomba soudain dans le discrédit le plus complet et connut la misère. Cette défaveur le suivit jusque dans la mort et c’est à notre siècle que revient l’honneur d’avoir rendu justice à celui que Gresset appelait «le peintre des Grâces et de la Beauté».

Bien que peint en 1732, le portrait de _Mlle de Lambesc_ figura au premier Salon du Louvre qui s’ouvrit aux artistes, en septembre 1737. Il portait comme titre: _Mlle de Lambesc, de la maison de Lorraine, sous la figure de Minerve, armant et destinant M. le comte de Brionne, son frère, au métier de la guerre_.

Ce tableau, par une heureuse fortune que ne connurent pas tant d’autres œuvres de Nattier aujourd’hui disparues, trouva en M. La Caze un amateur éclairé qui le sauva des aventures en l’achetant. Il est entré au Louvre avec les autres toiles de cette incomparable collection.

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Hauteur: 1.91.--Largeur: 1.59.--_Figure grandeur nature._

RAPHAËL

JEANNE D’ARAGON

GRANDE GALERIE

_Jeanne d’Aragon_

Jeanne d’Aragon était fille de Ferdinand d’Aragon, duc de Montalte et petite-fille de Ferdinand Ier, roi de Naples. Sa beauté était célèbre dans toute l’Italie, son esprit ne l’était pas moins; les poètes chantèrent l’un et l’autre en strophes enflammées. On disait couramment, en parlant d’elle, la _diva signora_, et de fait, elle réalisait le type le plus parfait de l’élégance et de la grâce féminines au XVIe siècle. Toute jeune, elle épousa le prince Ascanio Colonna, qui fut grand connétable de Naples. Ce grand seigneur était bien différent de sa jeune femme: autant Jeanne d’Aragon était fine et cultivée, autant son époux avait de rudesse et d’ignorance. Soldat avant tout, ses agréments extérieurs déguisaient mal son âme de condottière; il était emporté, brutal, et, comme chez tous les hommes de son temps, il y avait en lui quelque chose du reître batailleur. L’histoire l’accuse de s’être montré d’une excessive dureté pour sa femme et ses enfants, qu’il tyrannisait et traitait de façon odieuse. Aussi rusé que violent, il passa sa vie à intriguer, à conspirer, à trahir ses maîtres. Il finit par subir la peine de ses fautes et il mourut en 1577, après de longues années d’une captivité très dure. L’un de ses fils, Marc Antonio, soldat comme son père, se couvrit de gloire à la bataille de Lépante.

Dans le portrait que nous donnons ici, Jeanne d’Aragon est représentée à la période heureuse de son existence. Elle est dans tout l’éclat de sa royale beauté et de sa triomphante jeunesse. Le malheur n’a pas encore éteint le sourire qui flotte sur ses lèvres, sourire de jeune femme qui aime et est aimée.

La splendeur du modèle était digne du génie du peintre. En aucun de ses portraits, Raphaël n’a égalé la puissance de séduction ni la maîtrise prodigieuse que l’on constate en celui-ci. Autour de ce charmant visage, il a accumulé les accessoires luxueux, les pierreries, les brocarts et les velours, de même que dans les temples on entoure les idoles d’ornements précieux. Et telle est la prestigieuse habileté de l’artiste qu’il a su laisser dans une demi-pénombre tous ces détails, et les fondre, pour ainsi dire, dans une sorte de nuage pourpre sur lequel se détache, en relief, la délicate et ravissante image.

Quand on aborde un génie comme Raphaël, quelle que soit l’œuvre, les mots sont impuissants pour traduire l’impression éprouvée. Quelque genre qu’il ait traité, fresques, peintures mythologiques, madones ou portraits, on le retrouve toujours égal à lui-même, c’est-à-dire supérieur à tous les autres. Il reste incontestablement le prince de la peinture de tous les temps.

Le portrait de _Jeanne d’Aragon_ a inspiré des pages enthousiastes aux critiques de tous les pays. Nous ne citerons ici que Théophile Gautier:

«Le portrait de _Jeanne d’Aragon_, écrit-il, est une de ces œuvres qui, outre leur mérite d’art, ont un attrait de fascination. Il est impossible, à qui l’a vu une fois, de l’oublier. Jeanne d’Aragon reste dans le souvenir comme un de ces types de la perfection féminine qu’on rêve et qu’on désespère de rencontrer en cette vie. La princesse est représentée de trois quarts, coiffée d’un chaperon de velours incarnadin constellé de pierreries, vêtue d’une robe de même étoffe et de même couleur, une main posée sur le genou et l’autre repoussant un pli de fourrure qui lui couvre l’épaule. Le fond est une salle de riche architecture ouvrant sur les jardins. La tête, encadrée de longs cheveux blonds ondés et bouffants, se distingue par la finesse aristocratique et l’élégance patricienne du type. C’est une beauté princière dans toute la force du mot et l’imagination placerait à côté d’elle un blason royal, quand même on ne saurait pas qu’on a devant les yeux Jeanne d’Aragon, fille de Ferdinand d’Aragon et mariée au prince Ascanio Colonna, connétable de Naples. Heureux Ascanio, d’avoir possédé l’original d’une telle copie! Les mains, d’une pureté de race extrême, sont les plus belles qu’on puisse voir et la chaude richesse du velours fait encore valoir leur blancheur.»

On raconte que Raphaël n’aurait pas peint son modèle d’après nature et qu’il aurait envoyé un de ses élèves à Naples pour y préparer le portrait; il n’en aurait d’ailleurs exécuté de sa propre main que la tête. Le reste aurait été achevé par Jules Romain, d’après le carton du maître. Mais le temps a passé son pouce harmonieux sur l’ensemble et il est bien difficile aujourd’hui de distinguer l’œuvre du maître de celle du disciple. Jules Romain est lui-même un peintre de premier ordre et lorsque, par dévouement d’élève, il s’absorbe dans la personnalité de Raphaël, croyez qu’il n’y gâte rien. Au surplus, il n’est pas téméraire d’affirmer que Raphaël dut surveiller lui-même tout le détail de l’exécution.

Ce magnifique portrait, peint vers 1518, fut offert à François Ier par le cardinal Bibienna, qui le fit porter à Fontainebleau. Il fut placé dans la galerie d’Apollon, sous Henri III. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, réservée aux œuvres de Raphaël.

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Hauteur: 1.20.--Largeur: 0.95.--_Figure à mi-corps, grandeur nature._

P.-P. RUBENS

LA KERMESSE

GRANDE GALERIE

_La Kermesse_

La scène se passe en pleine campagne flamande, devant une de ces auberges voisines du village dont on aperçoit le clocher, là-bas, à travers les arbres. Haltes pour les rouliers qui sillonnaient les routes au temps jadis, ces auberges servaient également de but de promenade, le dimanche, aux paysans qui venaient s’y gorger de victuailles et de bière; on y célébrait aussi les noces villageoises, autour de tables disposées en plein air où pouvait s’épanouir à l’aise la grosse joie des goinfreries.

C’est bien une noce de village qu’a voulu représenter Rubens; c’est le titre primitif de son tableau, que l’on a, par la suite, appelé _la Kermesse_. Ce genre de peinture a toujours sollicité les artistes flamands, par son pittoresque, sa jovialité. Beaucoup d’entre eux, comme Teniers, van Steen, van Ostade s’y sont spécialisés et y ont gagné une gloire durable. Rubens n’a abordé ce sujet que par hasard, mais, sous sa main puissante, l’épisode vulgaire prend des allures d’épopée, la gaîté devient du délire, le mouvement de la frénésie; on est séduit, saisi, entraîné dans la ronde folle des maritornes et des buveurs.

Au centre, un paysan à la face allumée embrasse une femme renversée sur l’herbe; à côté, un couple semble se disputer un pot de bière. Sur des bottes de paille, des mères donnent le sein à leurs nourrissons, et une vieille femme donne à boire à un jeune enfant. A gauche, devant l’auberge, des convives avinés sont assis autour des tables; l’un d’eux, terrassé par l’ivresse et le sommeil, est affalé devant son verre, tandis que les autres gesticulent et crient. Deux paysans cherchent à s’arracher un broc de bière; un autre, émoustillé par la boisson, lutine deux plantureuses commères. A droite se trouve une mare sur laquelle nagent deux canards, un tonneau vide y flotte aussi; sur le bord, un baquet qu’un chien explore activement, dans l’espoir d’y trouver des reliefs. Au fond, entraînée par deux musiciens montés sur une table, se déroule une ronde échevelée, délirante, cohue d’un mouvement prodigieux où l’œil effaré n’aperçoit que torses tendus, croupes bondissantes, jambes levées, jupes envolées.

Rubens seul était capable de faire une œuvre de génie avec des éléments aussi vulgaires. Dans cette composition où s’agite une multitude de personnages, chacun d’eux est une petite merveille d’observation et de naturel. Toute la Flandre campagnarde, exubérante et jouisseuse, y est peinte magistralement, avec un art qui ne le cède en rien à celui de la _Descente de Croix_ ou de la _Vie de Marie de Médicis_. Et dans cette toile, quelle splendeur de coloris! Rubens y a dépensé toute la fougue de sa flamboyante palette: c’est le plus prodigieux assemblage de trognes vermillonnées, de chairs colorées, de costumes disparates fondant leurs teintes violentes dans la frénésie de la ronde et aussi dans l’harmonieuse chaleur du paysage.

Ce chef-d’œuvre a inspiré à Théophile Gautier, qu’il faut toujours citer en matière d’art, l’éloquente page suivante:

«La _Kermesse_, c’est le génie même de Rubens, débarrassé de toute contrainte allégorique ou mythologique et s’ébattant en pleine liberté dans la joie et l’ivresse flamandes. Mais n’ayez pas peur qu’accoudé près du pot où mousse la bière, il devienne un paisible et flegmatique Teniers. Quand Rubens s’amuse, il a de formidables gaîtés de Titan, et sa puissance est la même pour une précipitation d’anges ou de damnés que pour une ronde de buveurs. Devant la porte du cabaret, il a pris la foule chancelante et il l’a nouée en une immense guirlande qui tourne, comme un zodiaque ivre, dans une ronde folle, les bras enlacés, les mains se retenant aux mains, avec une incroyable variété d’attitudes et de torsions, les pieds lourds battant le rythme et soulevant une chaude brume de poussière. Quelle vie, quelle turbulence, quelle explosion de joyeuse bestialité! Comme la santé crève sur les joues rouges de ces commères rebondies! Avec quelle ardeur ces robustes garçons fourragent les opulents appas de ces grosses femelles! Il faut que tout entre dans la danse, même les vieilles, et la ronde tourne à perdre haleine à travers les cris, les huées, les chants. C’est ignoble et c’est superbe, car c’est la bacchanale du génie.»

La _Kermesse_ appartenait, vers le milieu du XVIIe siècle, au marquis d’Hauterive. Louis XIV l’avait vue et l’admirait beaucoup. Malgré ses préférences pour la peinture noble, qui lui faisaient traiter dédaigneusement de «magots» les personnages de Teniers, le grand Roi discernait fort bien l’incomparable valeur de cette toile. Aussi, lorsqu’eut lieu, en 1665, la vente du marquis d’Hauterive, s’empressa-t-il de l’acquérir pour 3.850 livres. Depuis cette époque, la _Kermesse_ n’a plus quitté le patrimoine national: elle figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée des peintres flamands.

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Hauteur: 1.49.--Largeur: 2.61.--_Figures: 0.44._

SIR THOMAS LAWRENCE

PORTRAIT DE M. ET Mme ANGERSTEIN

GRANDE GALERIE

_Monsieur et Madame Angerstein_

Monsieur et Madame Angerstein se tiennent sur une terrasse d’où l’on aperçoit les arbres du jardin avec, au fond, une échappée sur la campagne. Mme Angerstein est assise dans une chaise de rotin: son fin visage, dont la beauté fut célèbre en Angleterre, est coiffé d’un turban d’étoffe légère, d’où s’échappent les boucles d’une chevelure cendrée. Sa robe est faite de linon blanc, presque vaporeux, croisé sur la poitrine en forme de châle, suivant la mode du temps. Une ceinture rouge serre sa taille; sur ses genoux est négligemment jetée une écharpe de gaze noire dont l’extrémité pend jusqu’au sol. A côté d’elle, et un peu en arrière, M. Angerstein se tient debout, la main gauche appuyée au dossier du fauteuil. Sur la blancheur de sa haute cravate et de son gilet de casimir, son habit rouge, boutonné à l’anglaise, fait une tache vive; il porte une culotte de velours, des bas blancs et des souliers à boucles. La jambe droite est légèrement portée en avant.

Lawrence avait peint plusieurs fois les divers membres de la famille Angerstein, d’abord un délicieux profil de Mme Angerstein avec ses blonds cheveux ébouriffés sur sa tête fine, puis M. Angerstein seul, solide et encore élégant malgré l’envahissement de l’embonpoint, et enfin le magnifique portrait que nous venons de décrire.

Parcourir l’œuvre de Lawrence, c’est faire défiler devant soi tous les personnages illustres ou considérables de l’Angleterre, à la fin du XVIIIe siècle et au commencement du XIXe. Son extraordinaire habileté lui valut de bonne heure les faveurs du roi et de la cour. A l’âge où d’autres étudient encore, il est déjà célèbre; à vingt-deux ans, il est reçu membre associé de l’Académie de peinture et titularisé deux ans plus tard. En 1792, la mort de Reynolds le laisse seul représentant de l’art du portrait en Angleterre; il recueille sa succession officielle et devient portraitiste ordinaire du roi. Tout ce que Londres compte d’éminent tient à se faire peindre par lui; les plus grandes dames du Royaume-Uni défilent dans son atelier. Le fils du pauvre cabaretier de Bristol est comblé d’honneurs, ses toiles se vendent à prix d’or; une ordonnance royale l’anoblit et le crée baronnet.

Sa renommée a franchi le détroit; il jouit d’une réputation européenne. En 1815, quand le désastre de Waterloo a rendu la confiance à l’Europe terrifiée, le Régent envoie Lawrence sur le continent pour portraiturer tous les personnages, diplomates ou généraux, qui ont le plus contribué à la chute de Napoléon. Lawrence se rend à Aix-la-Chapelle, où siège le Congrès européen. De là, il va à Rome pour y peindre Pie VII, l’illustre pontife qui fut le prisonnier du conquérant. Il reste plusieurs années en Italie et, le jour même où il rentre à Londres, en 1820, il est nommé président de l’Académie royale de peinture.

Avec le recul du temps, l’étonnante fortune de Lawrence nous paraît avoir dépassé la réelle valeur du peintre. On ne peut s’empêcher de le comparer à Reynolds, et ce parallèle, il faut bien l’avouer, n’est pas à l’avantage de Lawrence. Il n’a pas la facture puissante de Reynolds ni son ferme dessin. Peut-être à cause de sa facilité, qui était prodigieuse, sa composition manquait de vigueur, sa couleur de solidité. Influencé sans doute par la manière de Boucher, exagérée encore par ses disciples et ses imitateurs, il tombe fréquemment dans l’afféterie et la fadeur.

Il n’en reste pas moins un peintre d’une grande valeur dont le plus grand défaut fut d’être trop bien doué et de ne s’être pas assez défié de sa facilité. Aucun de ses portraits n’est médiocre; ce prodigieux gaspilleur de talent eut parfois des éclairs de génie: plusieurs de ses tableaux sont des chefs-d’œuvre.

Quoique surfait, Lawrence n’a pas connu le discrédit de certains peintres, beaucoup trop admirés de leur vivant et remis par la postérité dans une place plus conforme à leur talent réel. C’est qu’il possède des qualités de premier ordre et qui sont de tous les temps. Il demeure comme le peintre modèle des élégances patriciennes. Il charmera et séduira toujours par sa finesse, par son raffinement de distinction, par la légèreté de la touche, la subtilité du ton, la grâce expressive et spirituelle des physionomies et des attitudes. Comme Nattier et Tocqué en France, il nous fait aimer cette époque charmante de la fin du XVIIIe siècle dont il semble avoir complaisamment souligné la délicate élégance et la précieuse beauté. Il ne faut donc pas hésiter à le classer, malgré ses quelques défauts, parmi les maîtres de l’école anglaise.

Le portrait de _M. et Mme Angerstein_ compte parmi les meilleurs du grand artiste et le Louvre s’honore de le posséder. Il figure dans la grande galerie, à la travée de peinture anglaise.

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Hauteur: 2.24.--Largeur: 1.58.--_Figure en pied, grandeur nature._

J.-F. MILLET

LES GLANEUSES

SALLE DE LA PEINTURE MODERNE

_Les Glaneuses_

Sous le soleil qui darde ses rayons, la plaine s’étend à l’infini, plate, uniforme, sans un vallonnement. Là-bas, tout près des meules qui se dressent, toute une équipe de travailleurs s’active à lier les gerbes, sous la surveillance d’un fermier à cheval. Mais on les devine plutôt qu’on ne les voit. Le drame n’est pas là, mais au premier plan, et ses protagonistes sont trois femmes qui, d’un geste anxieux et pressé, se courbent vers la terre pour ramasser les épis oubliés. Cette récolte demeurera leur salaire, et, sous la chaleur torride, la tête abritée sous une sorte de bonnet, elles se hâtent et continueront ainsi jusqu’à la fin du jour. Elles mettent leur maigre cueillette dans leur tablier noué en poche devant elles. L’une des femmes, debout, scrute le sol, pour y découvrir un épi à glaner; les deux autres, pliées à terre, ramassent les tiges qu’elles viennent d’apercevoir. C’est de la tristesse dans de la lumière et ces misérables silhouettes ont une émouvante grandeur. Cet épisode, banal en soi, de la vie des champs s’ennoblit d’une sorte de psychologie sociale où nous découvrons tout un côté de la misère humaine, celle du paysan, la plus dure peut-être parce qu’elle ne s’éclaire d’aucune joie et qu’elle se traîne dans l’éternelle et âpre lutte contre la terre.

_Les Glaneuses_ figurèrent au Salon de 1857. Elles y firent sensation. Exalté par les uns, ce tableau fut décrié par le plus grand nombre. On voulut y voir un plaidoyer contre la misère du peuple. «Ce sont, écrivait Paul de Saint-Victor, _les Parques du paupérisme_.» Tant de sévérité nous confond aujourd’hui; c’est en vain que nous cherchons dans l’œuvre de Millet cet appel à la haine que certains y ont voulu voir, et nous n’apercevons, dans la sérénité de cette toile, que la résignation muette qui est la vertu du paysan.

Nous possédons d’ailleurs une lettre de Millet à son ami Sensier, qui explique éloquemment la mélancolie générale de son œuvre: «Je vous avouerai, lui écrit-il, que c’est le côté humain qui me touche le plus en art, et si je pouvais faire ce que je voudrais ou tout au moins le tenter, je ne ferais rien qui ne fût le résultat d’une impression reçue par l’aspect de la nature, soit en paysages, soit en figures. Ce n’est jamais le côté joyeux qui m’apparaît, je ne sais pas où il est, je ne l’ai jamais vu. Ce que je connais de plus gai, c’est le calme, le silence dont on jouit si délicieusement dans les forêts ou dans les champs; vous m’avouerez que c’est toujours très rêveur, et d’une rêverie triste, quoique bien délicieuse. Dans les endroits labourés, et parfois dans des pays peu labourables, vous voyez des figures bêchant, piochant. Vous en voyez une de temps en temps, se redressant les reins et s’essuyant le front avec l’envers de sa main. «Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front.» Est-ce là ce travail gai, folâtre, auquel certaines gens voudraient nous faire croire? C’est cependant là que se trouve pour moi la vraie humanité, la grande poésie.»

Millet aimait le paysan, il en connaissait les gestes, les attitudes, il comprenait l’obscure mélancolie de son âme sans cesse rivée aux mêmes spectacles et aux mêmes pensées. Il l’aimait d’autant mieux qu’il était de sa race, fils de paysans lui-même, ayant bêché et labouré une terre ingrate, là-bas, sur la lande de Gréville, près de la mer. Et il s’est fait l’éloquent interprète des forçats de la terre, il les a peints à toutes les heures de leur morne existence, mais sans aucune arrière-pensée de révolte, avec l’unique souci de faire vrai.

Millet aurait pu, comme bien d’autres, chercher ailleurs ses modèles et flatter le goût de son époque; héroïquement, il s’est obstiné dans cette voie où le public refusait de le suivre. Le paysan! Quelle beauté pouvaient trouver aux travaux de la terre les bourgeois amateurs de 1850, et quel espoir qu’ils orneraient leurs galeries des misérables fendeurs de bois ou des batteurs de sarrasin? Aussi Millet, dont les toiles devaient atteindre plus tard des prix si fabuleux, eut-il à se débattre toute sa vie contre la misère. Dans sa pauvre demeure de Barbizon, il n’y eut pas toujours de quoi manger. Pendant une de ces périodes de détresse, son voisin et ami Théodore Rousseau lui acheta, sous un nom d’emprunt, son _Paysan greffant un arbre_, pour lui permettre de donner un peu de pain à sa famille. Un jour il écrit à un ami: «Il n’y a pas quarante sous à la maison, et voilà vingt ans que cela dure.» Contraint par la nécessité, il passe avec des marchands des traités désastreux: pour mille francs par mois, il abandonne tous les tableaux et dessins qu’il produira pendant trois ans. Et certains de ces tableaux se vendent aujourd’hui des centaines de mille francs.

Millet est mort sans avoir pu assister à ce retour de gloire. Au surplus, sa haute figure n’est pas mieux comprise de la masse du public, mais on parle de lui avec le respect qu’inspirent toujours des chiffres très élevés.

Le tableau des _Glaneuses_ fut acheté 2.000 francs par M. Binder. Il fut vendu très cher par M. Bichoffsheim à Mme Pomery, de Reims, qui le légua au Louvre en 1881. Il y figure dans la salle des Peintres modernes.

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Hauteur: 0.82.--Largeur: 1.58.--_Figures: 0.48._

FRANZ HALS

LA BOHÉMIENNE

SALLE HOLLANDAISE

_La Bohémienne_

Ce tableau devrait s’appeler plus exactement la _Fille au marché_; il est, en effet, le portrait d’une marchande de poissons de Haarlem, qui posa très souvent dans l’atelier de Hals. La jeune femme est représentée à mi-corps. Elle est vêtue d’une robe rouge dont on n’aperçoit que la taille et les brides qui la maintiennent aux épaules. La chemise largement ouverte laisse apercevoir la poitrine et une partie des seins. Le visage, encadré d’une chevelure très opulente mais peu soignée, est d’une belle vulgarité paysanne qui ne manque pas de charme; la jovialité bien portante des filles du peuple s’y épanouit magnifiquement en un rire qui découvre les dents, anime les joues, bride les yeux. On a souvent épilogué sur la signification de ce sourire, où certains ont voulu voir de la cruauté ou du cynisme. A le regarder attentivement, on n’y aperçoit que la joie de vivre chez une créature saine et belle, expression traduite par le peintre d’une manière supérieure.

Franz Hals fut d’ailleurs le peintre de la Hollande joyeuse et bien vivante. «Après Rembrandt, Franz Hals! La rayonnante gaîté après la mélancolie la plus profonde; le rire après la douleur... Ici, nous sommes en pleine Hollande heureuse et triomphante et la joie du triomphe s’épanouit dans l’œuvre du maître de Haarlem. Comme se déploie le ciel du printemps sur les campagnes fleuries de sa ville natale.....» (Armand Dayot).

S’il exécuta de nombreux portraits de personnages graves, des réunions de confréries ou de sociétés, il affectionnait peindre les visages rubiconds de buveurs, les faces épanouies des servantes d’auberge. Les modèles ne lui manquaient pas dans les estaminets où il fréquentait, car il était lui-même grand buveur et bien souvent ses élèves devaient le ramener, le soir, en état d’ébriété complète.