Part 6

En 1570, il alla à Rome pour s’y pénétrer de l’œuvre des grands maîtres. Après cinq ou six ans de séjour dans la ville pontificale, il passa en Espagne et se fixa à Tolède. La première de ses œuvres, exécutée dans cette ville, porte la date de 1577. Le Greco ne devait plus quitter l’Espagne qu’il avait définitivement adoptée comme patrie.

Dès son arrivée dans la péninsule, l’art du Greco subit une transformation dont on ne trouve peut-être aucun autre exemple dans l’histoire. Sa manière se modifie complètement. Toute influence italienne disparaît. Désormais son œuvre ne rappelle plus ni le Titien, ni le Tintoret; il est Espagnol ou pour mieux dire il est Greco, il est lui-même, c’est-à-dire un peintre qui ne s’apparente à aucun autre et qui puise sa personnalité dans son seul génie.

Ce qui le distingue c’est la qualité particulière de sa couleur un peu froide mais toujours harmonieuse et distinguée. Une autre caractéristique de son talent, c’est sa prédilection marquée pour l’ascétisme. Il donne volontiers à ses personnages des visages sévères, allongés, maigres, émaciés, des corps d’anachorètes dont l’ossature semble dépourvue de chair. A contempler certaines de ses toiles on éprouve une sensation de malaise que l’art supérieur de l’artiste ne parvient pas toujours à dissiper. Mais ses figures vivent d’une vie intense, prodigieuse. Jamais peintre n’a traduit avec une telle puissance la flamme intérieure qui vient de l’âme et les extases passionnées de la ferveur. Quelque laid que soit son modèle, il l’illumine d’une clarté surhumaine qui le poétise et l’embellit. A ce titre, il se classe comme un des meilleurs peintres religieux dont l’histoire de l’art fasse mention. C’est Tolède qui possède ses plus belles toiles.

Grâce à ce don merveilleux d’évocation, il fut également un portraitiste de premier ordre et l’on ne trouve guère que Velazquez à mettre au-dessus de lui. S’il lui est parfois inférieur au point de vue de l’exécution, il l’égale et parfois le dépasse par son intense pouvoir de pénétration, par l’incomparable faculté qu’il possède de fixer en traits de feu la vie intérieure de son modèle.

On l’a appelé «le peintre des âmes». Aucun titre ne pouvait mieux lui convenir, aucun maître n’était plus digne que lui de le porter.

M. Maurice Barrès, dans son beau livre sur le Greco, écrit: «Le voilà parti pour être un peintre de l’âme, et de l’âme la plus passionnée: l’espagnole du temps de Philippe II. Il laisse à d’autres de représenter les martyrs affreux, les gesticulations violentes, toutes ces inventions bizarres ou cruelles qui plaisaient à un peuple de mœurs dures, mais il gardera ce qui vit de fierté et de feu au fond de ces excès. Ils valent pour ramener toujours les esprits au point d’honneur et aux vénérations religieuses. Et, dans son œuvre, Greco manifestera ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des sentiments.»

Greco ne fut pas seulement un grand peintre, il était encore architecte, sculpteur, écrivain. Sous ses trois aspects, on ne peut malheureusement le juger aujourd’hui, ses sculptures et ses écrits ayant disparu.

Le _Roi Ferdinand_, d’acquisition récente, figure dans la Grande Galerie, à la travée de la peinture espagnole.

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Hauteur: 2.05.--Largeur: 1.66.--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._

REMBRANDT

LES PÈLERINS D’EMMAÜS

GRANDE GALERIE

_Les Pèlerins d’Emmaüs_

On connaît la légende évangélique: deux disciples du Christ, peu de temps après sa mort, cheminent de compagnie sur les routes brûlantes de la Galilée. Chemin faisant, ils évoquent la grande figure du Maître disparu et se remémorent la longue suite de ses miracles, l’horreur de son supplice, le prodige de sa résurrection. Harassés de fatigue, ils frappent à la porte d une hôtellerie et demandent à manger. A leur lassitude se mêle un peu de découragement. Que deviendront-ils, maintenant que le Maître est parti? Le reverront-ils encore? Ils ne croient pas que le miracle soit possible et, dans leur douleur, ils se lamentent. Et voilà, que soudain, à cette table où ils se trouvent, une lueur jaillit et le Christ apparaît, assis entre eux, avec son majestueux et doux visage, comme au temps où il vivait au milieu de ses disciples.

C’est cette scène, d’une touchante poésie, que Rembrandt a traitée dans le tableau reproduit ici. Le peintre a choisi le moment où le miracle vient de s’accomplir. Le Christ est apparu et autour de lui flotte encore cette clarté céleste qui a précédé sa venue.

Devant une table en X, couverte d’une nappe posée sur un tapis, le Christ est assis, ayant à côté de lui les deux _Pèlerins d’Emmaüs_. Un serviteur debout s’apprête à poser sur la table un plat chargé de mets. L’Homme-Dieu est vêtu d’une longue robe qui laisse apercevoir, sous la table, les jambes et les pieds. Sa tête, nimbée d’une auréole, est légèrement inclinée à droite; les longues boucles de sa chevelure blonde retombent de chaque côté des épaules. Entre ses mains, il tient le pain qu’il rompt et bénit. L’attitude et les expressions de visage des pèlerins trahissent l’amour, la surprise heureuse, l’adoration des disciples reconnaissant en leur hôte leur Maître bien-aimé. D’une haute fenêtre qu’on ne voit pas tombe une lumière délicate qui jette une lueur dorée sur cet épisode évangélique; tout l’éclat en est concentré, avec un art supérieur, sur la table où vient de s’accomplir le miracle. Maître incomparable dans le maniement du clair-obscur, Rembrandt a animé ses ombres les plus profondes d’une chaude luminosité qui les rend transparentes.

Rembrandt n’est pas seulement un alchimiste de la couleur, un magicien de la lumière, un faiseur de tours de force pyrotechniques tirant, comme on dit, des coups de pistolets dans les caves; il possède au plus haut degré le sentiment humain, religieux et pathétique. Avec des formes parfois communes, triviales, manquant de noblesse comme dessin, car sa couleur est toujours d’une rare distinction, il parvient à exprimer les nuances les plus délicates de l’âme. Quelle onction, quelle majestueuse douceur, quelle tendresse dans ce visage du Christ, quelle profondeur de pensée dans son regard! Et comme l’admiration est traduite magnifiquement sur les traits un peu vulgaires de ses disciples!

Peu de sujets ont été aussi fréquemment interprétés que la scène légendaire des _Pèlerins d’Emmaüs_. Les plus grands maîtres l’ont abordée, notamment les Vénitiens, et parmi eux, Titien et Véronèse.

Avec cette liberté vénitienne qui se permettait tous les anachronismes, Titien ne craignit pas d’introduire dans son tableau des personnages considérables de son époque. Véronèse, lui, y fait figurer sa propre femme, des enfants qui jouent, des épagneuls qui gambadent.

Il ne saurait être question ici de comparer des œuvres si différentes. Celle de Titien a de la gravité, sa composition est admirable et son coloris tel qu’on peut l’attendre de ce prestigieux artiste; dans le tableau de Véronèse, tout est charmant, gracieux, d’une harmonie et d’une fantaisie adorables.

Mais chez les peintres de Venise, le sentiment religieux n’est jamais très profond; on devine qu’une renaissance d’idées et d’impressions a soufflé sur ce coin de terre. Pour être réellement chrétienne, leur âme est trop éprise des splendeurs orientales amenées par les felouques musulmanes dans le grand port de l’Adriatique.

Dans les pays du Nord, au contraire, la foi reste très vive; le tempérament septentrional ressent plus profondément la poésie des symboles chrétiens; la grisaille du ciel, la tristesse des jours brumeux favorise les longs rêves et incite aux pensées pieuses. Aussi est-ce dans le Nord que les scènes religieuses ont trouvé leurs plus sincères, sinon leurs plus éloquents interprètes.

Et lorsque, par miracle, cette ferveur mystique guide une main puissante comme celle de Rembrandt, lorsqu’elle saisit une âme de cette trempe, un génie de cette envergure, l’œuvre qui naît de cet accord atteint aussitôt à la sublimité.

_Les Pèlerins d’Emmaüs_ appartenaient, vers le milieu du XVIIIe siècle, au bourgmestre Six, d’Amsterdam. A la vente qui suivit sa mort, le tableau fut adjugé 170 florins. Il fut acheté ensuite, en 1770, par Louis XVI, à la vente du fermier général Randon de Boisset, pour une somme de 10.500 livres. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du Louvre, à la travée réservée aux œuvres de Rembrandt.

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Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.65.--_Figures: 0.34._

BOUCHER

SUJET PASTORAL

SALLE DU XVIIIe SIÈCLE

_Sujet Pastoral_

Au pied d’un arbre au feuillage d’un vert sombre, se détachant en vigueur sur l’azur du ciel, un berger et une bergère sont assis. Berger et bergère à figure fine, aux vêtements soignés, paysans de convention tels que les comprenait le XVIIIe siècle élégant et pomponné, bien faits pour plaire à la société d’alors, monde de cour qui ne connaissait de la campagne que les majestueux ombrages de Versailles. Le berger est assis sur un tertre de gazon; l’un de ses bras, passé autour du cou de la jeune fille, s’appuie sur son épaule; sa main droite joue avec un oiseau apprivoisé, dont on aperçoit la cage ouverte à droite du tableau. Sur ses jambes chaussées de bleu est jetée négligemment la veste rouge dont il s’est dévêtu. Elle, tout près de lui, un coude appuyé sur le genou de son compagnon, tresse une couronne de feuillage, mais toute son attention se porte vers les ébats de l’oiselet et peut-être plus encore vers le joli visage de l’ami tendrement penché sur elle. Quelle ravissante figure de femme, fine, délicate, rosée et combien joliment encadrée par le double réseau de ses tresses blondes! N’est-ce bien pas plutôt une élégante marquise de la Cour qui joue pour s’amuser un rôle de bergère? On le croirait vraiment à voir ses mains blanches finement attachées à des bras bien tournés et ses pieds menus, parfaits, d’une pureté de lignes qui trahit la race. Et quel costume pour une simple paysanne! Un corsage de couleur tendre largement échancré sur la poitrine et une jupe que l’on jurerait être en satin. Entre eux, une corbeille remplie de roses semble indiquer que ce couple charmant a des loisirs et que la surveillance du troupeau ne l’absorbe guère. Leurs moutons sont particulièrement dociles; on les aperçoit, à gauche de la toile, très sagement couchés dans l’herbe, laissant aux jeunes amoureux toute licence de se conter fleurette.

Quelle charmante fraîcheur dans ce tableau où tout est combiné pour la joie du regard, et quelle prodigieuse habileté dans cet art de Boucher qui joue avec les couleurs comme un vrai magicien! Rien de heurté, rien de choquant: le vert, le bleu, le rouge se marient dans une harmonie parfaite. Et quelle science de la composition! Tout l’intérêt de la scène se concentre bien sur les deux jeunes gens, mais laisse à l’esprit assez de liberté pour lui permettre de goûter la beauté du paysage et la fantaisie du détail.

Boucher aimait peindre les pastorales. On trouve dans son œuvre quantité de sujets empruntés à la vie champêtre, ou du moins à cette vie conventionnelle des champs où les bergères ont des houlettes garnies de rubans et des robes à paniers. Convention qui ne trompe personne, mais que chacun accepte volontiers parce que la vie d’alors ne se conçoit pas sans élégance et que l’on trouve haïssable tout ce qui n’est pas joli et parfumé. Et ces bergeries, ces contrefaçons de pastorales, l’engouement de la Cour et de la ville les consacre, la mode s’en mêle, et bientôt nous verrons s’élever, sur les pelouses de Trianon, des fermes en miniature où des duchesses et des reines viendront par jeu jouer à la paysanne et baratter le beurre.

En réalité, Boucher n’a été que le traducteur de l’état d’âme d’une époque et, pour le juger équitablement, il faut se reporter à cette époque, en connaître les aspirations, les goûts, la voir avec les yeux de ceux qui la vécurent. Alors, toute prévention disparaît et l’on est en état d’admirer sans réticence ses fantaisistes paysanneries; alors apparaît dans toute son ampleur le prestigieux talent de l’artiste.

«Les _Pastorales_ de Boucher, écrit Théophile Gautier, vous font entrer dans ce monde idyllique inventé par lui à l’usage du XVIIIe siècle, le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères. Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de rubans et des teints qui ne se sentent pas du hâle campagnard, et les bergers ressemblent à des danseurs d’Opéra. Mais tout cela est d’une séduction irrésistible et d’un mensonge plus aimable que la vérité.»

Boucher avait un véritable tempérament de peintre, d’une invention inépuisable, d’une facilité prodigieuse et d’une exécution qui est toujours celle d’un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées. Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n’est permise qu’aux riches, et pour jeter de l’or par les fenêtres il faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais au-dessous de lui-même, au plus effroyable gaspillage de talent pendant une longue carrière d’artiste. Faire le catalogue de son œuvre est presque impossible. Boucher a peint des plafonds, des dessus de porte, des trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages, des décorations d’Opéra, des modèles de tapisseries; il a orné des clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout et, quoi qu’il fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que personne ne possédait à ce degré.

La _Pastorale_ fut exécutée en 1763. Après avoir passé en différentes mains, elle fut acquise sous Louis XVI pour le compte de la Couronne. Elle entra par la suite au Louvre, qu’elle n’a plus quitté et elle y figure dans la magnifique salle du XVIIIe siècle où se trouve la plus grande partie des œuvres de Boucher.

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Hauteur: 0.94.--Largeur: 0.74.--_Figures: 0.62._

GÉRARD DAVID

LES NOCES DE CANA

SALLE VAN EYCK

_Les Noces de Cana_

La scène se passe dans une maison de Bruges, sur la place du Saint-Sang dont on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les constructions gothiques. La table du festin, qui occupe la salle presque entière, est couverte de plats, de coupes et de fruits. Il ne semble pas, cependant, que les convives se préoccupent beaucoup de leur nourriture; leur attitude grave, recueillie, leur donne plutôt l’air de fidèles priant dans un temple. L’artiste a sans doute voulu peindre ses personnages à la minute solennelle où va s’opérer le miracle. Tous, en effet, paraissent tourner leur attention vers le premier plan, où les serviteurs constatent que les brocs et les jarres ne contiennent plus de vin. A la porte de la salle, un jeune page se presse, portant un gâteau sur un plat, mais nul n’y prend garde, dans l’anxieuse attente de l’événement.

Au centre de la table se trouve la mariée, blonde Flamande aux traits réguliers, couverte de joyaux, qui baisse modestement les yeux et croise ses mains sur sa robe pourpre d’épousée. A côté d’elle et autour de la table, les convives, presque tous des femmes, sont rangés et leur attitude est aussi composée que la sienne. A deux rangs à droite de la mariée, la Vierge, les mains jointes, la tête illuminée d’une auréole, se penche vers son Fils et semble le prier d’accomplir le miracle. Le Christ l’écoute, les yeux baissés. Son visage est celui que la peinture flamande a adopté, à la suite de Jean van Eyck: une figure longue, émaciée, terminée par une courte barbe à deux pointes et encadrée d’une large chevelure blonde divisée sur le front en deux bandeaux.

Le Christ a levé la main dans la direction des jarres vides. C’est la minute décisive: le légendaire prodige va se réaliser.

En dehors des convives, le miracle aura d’autres témoins: à gauche, au premier plan, agenouillé sur les dalles, le donateur du tableau; il porte l’habit rouge et le manteau noir doublé de fourrures des prévôts de la confrérie du Saint-Sang; derrière lui, on aperçoit son jeune fils, agenouillé également et les mains jointes. De l’autre côté de la toile et dans la même attitude se trouve la donatrice. Par une fenêtre de la salle, un moine suit d’un œil intéressé les péripéties de la scène.

Il y a loin de ce repas de noces à celui de Paul Véronèse, si débordant de lumière, de vie, de mouvement et si somptueux de décoration. Les pays sont différents, les époques aussi. La Renaissance est encore loin, nous sommes devant l’œuvre d’un Primitif et d’un Flamand. C’est la période gothique de la peinture, celle où la composition est encore malhabile, le dessin hiératique, les anatomies imprécises. On y peut relever quelques fautes, comme les bras de la jeune fille placée à la droite du Christ, bras évidemment trop courts pour la longueur du corps. Mais, en balance de ces erreurs minimes, quel art déjà dans le groupement des personnages qui permet à l’artiste de situer, sur une toile de dimensions restreintes, dix-neuf figures et un paysage! Chacun des personnages est très exactement à sa place et, si, au premier abord, la toile semble manquer de perspective, il n’en faut accuser que la tache vive de la nappe, qui tend à confondre les plans.

Ce qu’il convient d’admirer surtout dans ce tableau, c’est la vérité des attitudes et l’expression supérieurement rendue des physionomies. Chez les peintres flamands de l’époque primitive, le plus implacable réalisme s’allie à la recherche de l’expression dramatique. Même dans les sujets religieux, ils voient avec leurs yeux bien plus qu’avec leur âme. Ils copient la nature, mais sans l’idéaliser: leur seul objectif est de faire vrai et ne va pas au delà.

Dans le tableau de Gérard David, cependant, on devine un effort marqué vers l’idéalisation. Ses figures de femmes ne sont ni belles ni exemptes de vulgarité, mais l’artiste a su imprimer à leurs traits une onction, une sereine poésie qui fait oublier leur laideur.

Et que dire de la couleur? Gérard David possédait à un degré rare le don d’allier les couleurs les plus vives, les tonalités les plus violentes sans les faire se heurter. Les rouges ardents et les verts aveuglants se marient avec des jaunes qui flamboient. En des mains inhabiles, ces rutilances entraîneraient la cacophonie: sous sa palette prestigieuse, tout se fond, tout s’harmonise en des ensembles équilibrés et chatoyants.

Gérard David, contemporain de Van der Weyden, jouit, de son vivant, d’une grande réputation, mais sa mémoire souffrit, comme celle de tous les Flamands, du discrédit où tomba, dans les générations suivantes, ce qu’on appelait dédaigneusement l’art gothique. Et lorsque arriva l’heure de la réhabilitation, beaucoup d’œuvres du grand artiste, qui n’étaient pas signées, furent attribuées tour à tour à Jean Van Eyck, à Rogier Van der Weyden, à Thierry Bouts et plus fréquemment à Memling. C’est évidemment à ce dernier que s’apparente le plus l’art de Gérard David, par sa grâce, sa poésie et sa tendance vers l’idéal.

_Les Noces de Cana_ furent longtemps attribuées à l’illustre peintre de _la Châsse de sainte Ursule_, et c’est sous le nom de Memling que nous voyons ce tableau désigné dans les inventaires de l’Empire.

Ce tableau avait été acheté par Louis XIV, pour 15.000 livres, au banquier Jabach. Depuis cette époque, il n’a pas quitté les galeries nationales. Il figure aujourd’hui au Louvre, dans la Salle Van Eyck.

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Hauteur: 0.96.--Largeur: 1.28.--_Figures: 0.60._

NATTIER

MADEMOISELLE DE LAMBESC ET LE COMTE DE BRIONNE

SALLE LA CAZE

_Mademoiselle de Lambesc et le comte de Brionne_

Devant une draperie relevée et fixée à une colonne, Mlle de Lambesc est assise sur un fauteuil rocaille. Son corps est de trois quarts, légèrement tourné vers la droite et son beau visage, au regard impérieux, est vu de face. Elle porte un costume mythologique, suivant la mode usitée dans les portraits de cette époque: un grand manteau bleu couvre le bas du corps, et son corsage blanc décolleté est maintenu autour de la taille par un corselet à mailles d’or; sur son épaule gauche est jetée une peau de tigre. Les bras et le cou sont d’un admirable modelé; sortant des plis de la robe, un petit pied nu apparaît tout rose sous les cordons de l’étroite sandale. De la main droite, elle maintient un casque sur ses genoux, pendant que de la gauche elle achève de boucler la cuirasse de son jeune frère, le comte de Brionne. Celui-ci, très bel enfant à figure poupine, se tient de face, la tête légèrement inclinée: sous la cuirasse il porte un justaucorps jaune, sur lequel passe une écharpe blanche qui supporte l’épée. La main gauche avancée tient la hampe d’un étendard rouge. A gauche sont disposés des attributs militaires, symboles de la noble carrière des armes et de la gloire promise au jeune héros. Sur la peau d’un tambour, posé à droite, on lit l’inscription: _Nattier pinxit, 1732_.

Mlle de Lambesc appartenait à la maison de Lorraine qui avait en quelque sorte accaparé Nattier au moment où s’affirma sa vogue. Celui-ci peignit plusieurs fois les divers membres de cette puissante famille. Sa réputation de portraitiste attira sur lui l’attention royale. Louis XV, ravi de cet art chatoyant et gracieux, lui fit peindre successivement la reine, ses maîtresses, ses filles et lui-même. Dans toutes ces œuvres, Nattier apporta le même souci d’embellir ses modèles et de les parer de tous les attributs capables de les flatter. Il excellait d’ailleurs à peindre les femmes; la finesse de son dessin, la délicatesse de son coloris se prêtaient admirablement à traduire la grâce des belles épaules nues et la somptuosité des ajustements de cour.

_Mlle de Lambesc et le comte de Brionne_ date de la belle époque du peintre qui était dans la pleine maturité de son talent. Cette œuvre n’est pas seulement un superbe portrait, d’un gracieux agencement et d’un harmonieux coloris, elle nous révèle en même temps les goûts du monde aristocratique que Nattier s’appliqua toujours à flatter.

«Il s’attacha, écrit M. Pierre de Nolhac dans sa belle étude sur Nattier, à ce que l’on appelait «le portrait historique», arrangement parfois puéril, souvent ingénieux par quoi on transforme un modèle grâce au costume et aux accessoires, en héros de la Fable, en divinité ou en figure allégorique. Depuis longtemps, l’art français avait admis cette idéalisation du portrait. Elle était étrangère, sans doute, au crayon comme au pinceau des Clouet, de Corneille de Lyon, de Dumonstier, fidèles observateurs de la nature, qui rend les parements d’un habit avec le même scrupule que les traits du visage; mais la manie d’apothéose dont le Grand Roi fut atteint dès sa jeunesse, s’étendit à tout son entourage. Le fameux tableau de Nocret où toute la famille royale jouait ses rôles dans un Olympe dont Louis XIV était le Jupiter, avait été imité, réduit, transposé à l’usage des plus modestes modèles. Les femmes surtout, avec leur goût coutumier de l’artificiel, sollicitaient des peintres cette flatterie que leur prodiguaient les poètes. Alors que les dévotes adoptaient pour leur image le costume d’une sainte de leur choix, la plupart des femmes de qualité se faisaient peindre en Diane, en Minerve, en Cérès, n’osant toujours arborer orgueilleusement la ceinture étincelante de Vénus. Saint-Simon dit parfois, du ton le plus naturel du monde, que telle duchesse occupait «un rang dans les nues»; il s’agit des nues glorieuses de l’Olympe de Versailles que le peintre avait mission de figurer réellement par son pinceau.»