Part 8

Mais telle était sa facilité de travail que, malgré les déréglements de sa vie, il a laissé une œuvre considérable. Franz Hals appartient à cette glorieuse famille des peintres de la Flandre occidentale qui compte Rubens, Van Dyck, Jordaens, Teniers; ces grands noms sont évocateurs de couleur puissante, de force, de réalisme, d’observation humaine. Hals les égale par l’intensité de vie qu’il donne à ses personnages et par la verve débordante dont il les anime. Pour sa facilité, elle était proverbiale et pouvait se comparer à celle de Rubens. Il exécutait, quand il était en verve, un portrait en quelques heures.

Van Dyck, étant venu d’Angleterre en Flandre, voulut voir Franz Hals dont il appréciait les œuvres et dont il avait entendu vanter l’habileté d’exécution. Il se présenta chez l’artiste; on dut l’aller chercher au cabaret. Très mécontent d’être dérangé, Hals ne se presse pas; il ignore d’ailleurs le nom du visiteur. Quand il arrive, Van Dyck demande à être portraituré; Hals refuse d’abord, et il ne faut pas moins que la promesse d’une somme importante pour le décider. De fort mauvaise humeur, il prend une vieille toile, des pinceaux et, deux heures après, il tend à son modèle un portrait merveilleux d’exécution et de ressemblance. Van Dyck remercie, paie la somme convenue, puis demande à l’artiste s’il pourrait à son tour essayer de lui faire son portrait. Hals fut étonné de l’offre, et plus surpris encore en voyant son hôte travailler. Il devina alors:

--Mais qui diable êtes-vous donc? Antoine Van Dyck, certainement!

Presque toujours ses élèves ramenaient Franz Hals ivre, et le couchaient. Une fois dans son lit, le peintre bredouillait une prière qui se terminait invariablement par ces mots: «Mon Dieu, recevez-moi au Ciel!» Ses élèves, conduits par Brauwer, résolurent de lui faire une farce. Ils percèrent quatre trous au plafond, par lesquels on descendit des cordes qu’ils attachèrent aux quatre pieds du lit. Quand Franz Hals, ivre comme de coutume, prononça sa phrase habituelle, le lit, tiré par des mains invisibles, quitta le sol et monta vers le plafond. Épouvanté de voir sa prière exaucée le peintre s’empressa de crier: «Pas encore, Seigneur, pas encore!»

Mais avec l’âge, son penchant à la boisson ne fait que grandir; ses stations à la taverne deviennent plus prolongées. Son talent ne diminue pas mais sa production se ralentit. La gêne vient, puis la misère. Il doit à tout le monde. Il paye son boucher en lui offrant un de ses plus beaux chefs-d’œuvre: _Le joyeux trio_. Comme il est resté fier, des sociétés de bienfaisance dissimulent la charité qu’elles lui font en lui commandant deux tableaux qu’il exécute, sans aucune défaillance de pinceau, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.

On ne sait rien de ses dernières années et de sa mort. Il fut inhumé dans le chœur de la Groote Keerke de Saint-Bavon. Pour tout mausolée, une simple pierre tombale, avec les lettres F. H.

Sa veuve lui survécut quelques années, dans une pauvreté extrême. Elle obtint de la ville, comme secours, une aumône de quatorze sous par semaine.

_La Bohémienne_ fut vendue 301 livres, en 1782, à la vente Menars. Elle passa plus tard dans la collection La Caze. Elle figure aujourd’hui au Louvre dans la salle hollandaise, derrière la grande salle des Rubens.

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Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.52.--_Figure en buste grandeur nature._

DECAMPS

LES SONNEURS

SALLE TOMY-THIERRY

_Les Sonneurs_

La scène se passe vraisemblablement dans la tour du clocher d’une église de village, un jour de fête carillonnée. C’est le moment d’annoncer l’office: l’enfant de chœur a déjà revêtu le surplis blanc et la soutane écarlate. A la corde qui met la cloche en branle, quatre vigoureux paysans sont accrochés et tirent de toute la force de leurs bras. Une partie de cette ardeur, ils l’ont sans doute puisée dans les bouteilles qu’on aperçoit jonchant le sol, à côté d’un monceau d’habits. Dans le feu de l’action, l’un d’eux a laissé choir sa pantoufle et ses bas, tirés par l’effort, descendent et tirebouchonnent sur ses jambes maigres. Tous ces gaillards ont l’air de joyeux drilles pour qui la sonnerie dominicale des cloches semble être l’occasion de vider quelque bouteille. Le peintre n’a pas situé son épisode; sans doute est-ce une réminiscence de son séjour dans le Midi. En tous cas, nous sommes dans un pays où le vin est en honneur. Tout près de la fenêtre à vitraux, on aperçoit le sacristain qui, le verre en main et avec une évidente béatitude, fait raison à un jeune homme assis devant lui dans l’embrasure. L’enfant de chœur lui-même, près de la porte, tient un flacon qu’il se dispose à aller boire en cachette, dans quelque coin.

Ce petit tableau est d’une fantaisie charmante; l’effort musculaire des sonneurs y est traduit avec une vérité, un réalisme parfaits. Par la minime importance de l’épisode, par l’abondance du détail et la minutie de l’exécution, cette œuvre se place parmi les meilleures de cette forme d’art qu’on appelle la peinture de genre, et dans laquelle excella Decamps.

«A cette peinture, écrit M. Charles Clément, manquent en tout ou en partie les grandes qualités de l’art, l’importance et l’élévation du sujet, la force, la noblesse de la composition, la beauté des types, des gestes, des ajustements, mais elle rachète son infériorité par la vérité des détails, l’habileté de la facture, l’agrément de la couleur, la justesse de la pantomime, l’arrangement, en un mot, par l’excellence de ce qui dépend avant tout de l’observation et de l’exécution. Un peintre de genre a de l’esprit, du savoir-faire, du talent. Il étonne, intéresse, séduit; il n’émeut pas, il n’est pour rien dans ces nombreuses et admirables créations du génie qui, de siècle en siècle, peuplent l’imagination de ceux qui savent et qui pensent.»

A cet égard, Decamps est beaucoup mieux qu’un peintre de genre. S’il n’était que le plus brillant et le plus amusant de nos anecdotiers, on ne comprendrait pas l’unanime admiration dont bénéficie son œuvre. Mais il ennoblit la plus vulgaire de ses compositions par une admirable compréhension de la lumière. Peu de peintres ont possédé à un aussi haut degré le don de capter le soleil et d’en illuminer ses toiles. Ce fut son étude constante et la plupart de ses tableaux n’ont pas de sujet, ils ne sont qu’un prétexte pour lui de jouer en virtuose avec les rayons et les ombres. Il a porté l’art du clair-obscur à une perfection qui l’apparente aux plus grands maîtres. On en trouve précisément la preuve dans _les Sonneurs_ où vibre une lumière intense qui anime les coins les plus sombres de la toile.

Decamps rêva toute sa vie d’être autre chose qu’un peintre de genre. Il s’essaya dans la peinture de style et y montra de réelles qualités. On pourrait citer, parmi ces œuvres d’un ordre plus haut _La Pêche miraculeuse_, _la Défaite des Cimbres_, et surtout _le Christ au Prétoire_. Il songea même à peindre à fresque: «L’esprit d’invention ne me manquait pas, écrivait-il, et j’aurais tiré parti de l’idée la plus saugrenue, si l’on m’eût accordé une salle quelconque. Ce que j’eusse produit eût été fort attaquable, j’en conviens; enfin organisé d’une manière particulière, ce que j’eusse produit fût un peu sorti de ce système de plafonnage usé... J’ai la conviction que la nécessité où je me suis trouvé de ne produire que des tableaux de chevalet m’a totalement détourné de ma voie naturelle...»

Il est peut-être heureux, pour la gloire de Decamps, qu’il n’ait pu donner sa mesure dans la peinture murale: il avait trop la passion du détail pour se plier aux nécessités de la fresque qui sacrifient précisément le détail à la masse; en outre, la fresque exige une teinte claire, vive, légère et Decamps peignit toujours dans une gamme sombre où domine le clair-obscur. Enfin, la fresque n’est abordable qu’aux dessinateurs impeccables; or, trop souvent, faute d’étude, le dessin de Decamps manque de sûreté.

Mais qu’importe ce qu’il eût pu ou voulu être? Ce n’est pas un mérite si mince de trouver matière à un tableau dans un minuscule épisode de la vie intime et de nous y intéresser à force d’esprit, de fantaisie, d’humour et aussi de science.

Pour bien juger Decamps, il faut songer qu’il se forma tout seul, sans maître sinon sans étude. Mais faute de maître, son étude fut incomplète. Il n’est presque jamais irréprochable, mais ses défauts, qui sont incontestables, ne peuvent faire oublier ses éminentes et rares qualités. Il plait et charme par la saveur un peu âpre de son talent, et par l’originalité de son invention, et le pittoresque soutenu de ses anecdotes.

_Les Sonneurs_ furent achetés par M. Tomy-Thierry; ils figurent au Louvre dans les salles du deuxième étage, réservées à la riche collection du donateur.

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Hauteur: 0.58.--Largeur: 0.48.--_Figures: 0.32._

HOLBEIN

ANNE DE CLÈVES

GRANDE GALERIE

_Anne de Clèves_

Qui croirait, à contempler cette placide figure de femme, qu’on a devant les yeux une des nombreuses épouses de Henri VIII, le terrible monarque anglais! Rien n’indique, dans son attitude, qu’elle redoute la fin tragique de l’une de ses devancières, Anne de Boleyn, décapitée sur l’ordre de son époux. Elle nous apparaît, au contraire, infiniment tranquille, avec un bon visage d’Allemande sans passions qui nous la ferait prendre pour une religieuse, n’était le costume somptueux dont elle est revêtue.

Lorsque Holbein fit le portrait d’Anne de Clèves, elle n’était pas encore la femme de Henri VIII, ce qui explique peut-être son beau calme. Elle ne connaissait pas le roi sanguinaire qui allait devenir son époux. Celui-ci, ayant jeté ses vues sur elle, avait dépêché Holbein sur le continent avec mission de peindre la jeune princesse qu’il n’avait jamais vue. La flatterie dans le portrait était le moindre défaut du grand peintre d’Augsbourg. Cette fois, cependant, il s’efforça au rôle de courtisan. Anne de Clèves n’était pas belle, il nous la montre, sinon jolie, du moins suffisamment agréable. Au surplus, sa coiffure, malgré la richesse des broderies et des perles, n’est pas faite pour l’avantager: collée au front et sur les joues elle supprime complètement la chevelure, cet ornement naturel des visages féminins. En dépit de traits irréguliers et un peu vulgaires, la physionomie n’est pas sans agréments; les yeux ont de la bonté, la bouche de la douceur. On se surprend à plaindre la malheureuse princesse qui dut à ce portrait de devenir l’épouse d’un tel homme.

On ne saurait rien deviner des grâces de la jeune femme sous le riche mais inélégant costume qui l’emprisonne. La robe est d’un velours aux grands plis raides. Largement échancré en carré, le corsage laisse voir la poitrine à travers une guimpe de dentelles; il est garni d’un ample galon bordé de perles et orné de cabochons sertis de gemmes; le cou est encerclé d’un collier de pierreries où pend une croix en grenats. La ceinture, la jupe et les manches sont également soutachées d’ornements d’or recouverts de pierreries. De l’ampleur des manches sortent les mains, des mains fuselées et baguées, que la princesse tient croisées devant elle.

Ce portrait d’Anne de Clèves, merveilleuse symphonie de pourpre et d’or, est un incomparable chef-d’œuvre. Quand il le vit, Henri VIII en fut enthousiasmé. Le modèle lui plut, puisqu’il l’épousa, mais il ne se montra pas moins satisfait du talent de l’artiste. «Je pourrais, disait-il, faire six pairs avec six laboureurs, mais de six pairs je ne ferais pas un Holbein.»

Plus heureuse qu’Anne Boleyn, Anne de Clèves eut la chance de mourir de sa belle mort. Quand elle eut cessé de plaire, Henri VIII ne la fit pas décapiter; il se contenta de la répudier. Mais on devine quelle dut être son existence auprès de son royal époux et, plus d’une fois, son doux et tranquille visage se voila de larmes et se contracta dans les affres de la peur. Celle qui lui succéda, Catherine Howard, eut moins de bonheur. Après quelques années, Henri VIII lui faisait trancher la tête.

Ce gros homme balourd avait l’apparence d’un rustre et la férocité d’un Néron. Son règne ne fut qu’une longue suite de perfidies et de crimes. Comme tous les tyrans, il avait l’âme inquiète, soupçonneuse, et quiconque avait attiré sa défiance était marqué pour l’échafaud. Il a figuré, dans une époque de chevalerie, comme un monstrueux anachronisme, et il a souillé l’histoire d’Angleterre d’une page sanglante. Quand il était las de ses femmes, ce Barbe-Bleue couronné les livrait tranquillement au bourreau.

Après la mort de l’infortunée Jeanne Seymour, Henri VIII songea, avant de se tourner vers Anne de Clèves, à épouser Christine de Danemark, duchesse de Milan. Cette princesse, qui n’avait que seize ans, était déjà veuve, et sa réputation de beauté étant parvenue jusqu’au roi d’Angleterre, celui-ci lui fit offrir la couronne. C’est Holbein qui fut chargé de la négociation et, suivant l’usage, il devait peindre la jeune femme qu’il convoitait. Mais l’ambassade de l’artiste échoua piteusement. Dès les premières ouvertures, la princesse se récria:

--Je n’ai qu’une tête, répliqua-t-elle, et je tiens à la garder sur mes épaules.

Christine de Danemark devint plus tard duchesse de Lorraine.

Malgré son échec, Holbein, nous l’avons vu, ne perdit pas la confiance de son terrible maître. Aussi, malgré les offres brillantes du bourgmestre de Bâle qui l’invitait à revenir dans cette ville où il avait si longtemps vécu, il refusa de quitter l’Angleterre. Il y mourut de la peste, en 1544, âgé seulement de quarante-six ans.

Le portrait d’Anne de Clèves est peint sur vélin collé sur toile; il faisait partie de la collection de Louis XIV. Protecteur des arts comme il l’était des lettres, le Grand Roi a donné à la France les plus beaux tableaux de ses musées. Celui-ci figure au Louvre dans la Grande Galerie, à la travée de peinture allemande.

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Hauteur: 0.65.--Largeur: 0.48.--_Figure à mi-corps, petite nature._

P. PRUD’HON

L’ENLÈVEMENT DE PSYCHÉ

SALLE DES SEPT CHEMINÉES

_L’Enlèvement de Psyché_

La légende mythologique de Psyché est bien connue: Psyché était une jeune fille d’une si idéale beauté que l’Amour lui-même s’en éprit et l’enleva. C’est ce gracieux épisode que Prud’hon a traité dans son magnifique chef-d’œuvre.

Le tableau représente la scène de l’enlèvement. La jeune Psyché, portée par des Amours ailés, est mollement étendue entre les bras de ses ravisseurs. Sa tête charmante, inclinée à droite, ne trahit aucune crainte ni aucune colère; le regard aigu qui filtre sous les paupières baissées, les lèvres entr’ouvertes pour le sourire, l’abandon complet de tout le corps disent, au contraire, l’enivrement voluptueux, la complaisante acceptation de l’aventure. Un de ses bras est négligemment replié sur l’épaule; l’autre, relevé d’un geste plein de grâce au-dessus de la tête, maintient du bout des doigts l’extrémité d’un voile de gaze qui flotte et bouillonne autour d’elle. Il n’est rien de plus idéalement beau que la chaste nudité de ce corps de vierge dont les chairs blondes semblent pétries de lumière. Ses jambes fines reposent sur le cou d’un jeune Amour à figure rieuse et aux cheveux ébouriffés. Les deux autres maintiennent le buste de la jeune fille; l’un d’eux, celui du premier plan, à demi ployé sous le charmant fardeau, lève les yeux vers la blonde Psyché, qu’il contemple d’un air d’adoration. Au-dessous d’eux Zéphyr, le vent complice du rapt, déchaîne un tourbillon de nuées qui facilite l’envol du groupe vers l’azur.

Cet admirable tableau, l’un des plus beaux de l’école française, est surtout remarquable par sa conception et sa traduction spéciales de l’antique, très différentes de celles en honneur dans l’école de David. A cette école Prud’hon n’emprunte rien, sinon le goût des sujets puisés dans l’antiquité païenne.

Mais avec quelle grâce supérieure il l’interprète! La beauté n’est pas pour lui un laborieux assemblage de lignes impeccables, ayant le poli et la rigidité du marbre. Sous son pinceau prestigieux, la froide statue s’anime, les chairs vivent, un sang généreux circule; sur l’épiderme de ses créations, il épand ce je ne sais quoi d’indéfinissable et d’insaisissable dont seuls Léonard de Vinci et Corrège possédaient le secret. Aussi bien, Prud’hon n’est-il pas de son siècle; il a de la beauté le sens profond et idéal des grands peintres de la Renaissance. J’ai nommé Vinci et Corrège: c’est jusqu’à ceux-là qu’il faut remonter pour trouver un terme de comparaison avec le talent du maître français. Ils sont d’ailleurs ses modèles préférés, pendant la durée de son séjour à Rome. Passionnément, il les étudie, scrutant leurs procédés, cherchant à deviner leur technique, à s’attribuer leur coloris. Corrège surtout l’éblouit et l’enchante. Il se désespère devant la transparence de ses chairs, la fluidité de ses ombres, l’audace de ses raccourcis. A force d’étude, il pénètre les arcanes de cet art admirable; il en comprend l’élévation, la beauté; il le fait sien à son tour et, sur ses toiles, nous retrouvons toute la grâce et la volupté païennes du grand maître parmesan. Et l’on peut dire de lui sans exagération qu’il a été le Corrège français.

«Au milieu de son temps, écrit Théophile Gautier, Prud’hon est un fait imprévu. Il a créé une grâce nouvelle et trouvé une veine de beauté inconnue. Sa manière de comprendre l’antique diffère complètement de celle de ses contemporains. Les statues que les élèves de David dessinent avec une sécheresse sculpturale, il semble les voir au clair de lune, argentées de molles lumières, baignées d’ombres et de reflets, ondoyantes, effumées sur les contours, enveloppant et noyant leurs lignes dans une vague brume. A la mythologie de l’empire il applique le flou du Corrège. Il a la vapeur, le mystère, la rêverie, et aussi un divin sourire qui n’appartient qu’à lui. Mais n’allez pas croire à un talent efféminé; Prud’hon sait, quand il le faut, être mâle, sérieux et grand. Quoi de plus tragique que _La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime_?»

Nous avons dit ce que fut son séjour dans la Ville Éternelle: un perpétuel enchantement, une admiration sans limite pour les chefs-d’œuvre de la Renaissance, une fervente adoration pour Corrège et Vinci.

A son retour, il est un maître et bientôt ses toiles font sensation. L’Empire a escamoté la Révolution. Napoléon favorise les arts; il ne tarde pas à distinguer Prud’hon. Il lui confie le portrait de l’impératrice, que le peintre a représentée assise dans les jardins de la Malmaison.

A ce chef-d’œuvre, Prud’hon en ajoute un autre: _L’Enlèvement de Psyché_ que nous donnons ici. Bientôt, il est célèbre, on se dispute ses toiles, ses portraits, il est de l’Institut et il meurt couvert de gloire.

_L’Enlèvement de Psyché_ figura au Salon de 1808. Il fut payé 15.450 francs en 1839; il atteindrait aujourd’hui un chiffre fantastique s’il était remis en vente. La duchesse de Sommariva, qui possédait cette magnifique toile, la légua, en 1888, au musée du Louvre, qui l’a mise en belle place dans la Salle des Sept Cheminées, également appelée Salle du Sacre, où se trouvent les œuvres de David et des autres peintres du début du XIXe siècle.

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Hauteur: 1.93.--Largeur: 1.54.--_Figure grandeur nature._

PH. DE CHAMPAIGNE

PORTRAIT DE RICHELIEU

GRANDE GALERIE

_Le Cardinal de Richelieu_

Philippe de Champaigne! Une noble figure d’homme et de peintre. Son admirable existence s’est partagée entre la pratique de toutes les vertus chrétiennes et le culte fervent et passionné de l’art. Il réalise le type accompli de «l’honnête homme», tel qu’on le concevait au XVIIe siècle.

Bien que né à Bruxelles, Philippe de Champaigne peut être revendiqué par la France où s’écoula toute sa vie. Peu de temps après son arrivée à Paris, il eut l’heureuse fortune de se voir employé par Duchesne, premier peintre de Marie de Médicis, à la décoration du Luxembourg, entreprise par la reine-mère. Peu de temps après, Duchesne mourait; le jeune artiste héritait de sa charge, de son logement dans le palais et il épousait sa fille.

A cette époque, Marie de Médicis n’était pas encore brouillée avec Richelieu. Elle lui recommanda son peintre, dont elle était charmée. Le cardinal, qui faisait embellir à ce moment ses châteaux de Richelieu et de Bois-le-Vicomte, employa fréquemment Philippe de Champaigne. Bientôt survint la guerre entre la reine-mère et le cardinal-ministre: ce fut pour Marie de Médicis la persécution, l’internement et l’exil. Le peintre, très dévoué à sa bienfaitrice, ressentit une véritable douleur du traitement indigne que lui faisait subir Richelieu. Il ne l’aima jamais. Chargé des travaux de Bois-le-Vicomte et du palais Cardinal, il laissait traîner les travaux, imaginant toutes sortes de prétextes pour ne pas les continuer. Le jeu était d’autant plus dangereux que le rude ministre devinait bien les motifs de ce mauvais vouloir. Mais il aimait le talent de Philippe de Champaigne; il employa les procédés les plus flatteurs pour le ramener à lui. Il lui envoya son confident, Le Boutilhier de Chavigny, pour lever ce qui lui resterait de rancune. Champaigne s’obstina. Peu habitué à la résistance, Richelieu s’indigna. Rencontrant un jour le peintre, il lui dit sur un ton courroucé: «Vous ne voulez pas être à moi, parce que vous êtes à la reine-mère.»

Mais le cardinal avait l’âme trop grande pour ne pas comprendre la dignité d’un tel caractère. Il l’en estima davantage et affecta, en plusieurs rencontres, de lui en donner publiquement des marques. Un jour, voulant le regagner tout à fait, il lui fit dire par Des Bournais, son valet de chambre, qu’il pouvait demander ce qu’il lui plairait pour l’avancement de sa fortune et des siens. Mais Champaigne répondit:

--Si Monsieur le Cardinal peut me rendre plus habile peintre que je ne suis, c’est la seule chose que je demanderai à Son Éminence; sinon, je me tiens pour satisfait de l’honneur de ses bonnes grâces.

Cette réponse fut rapportée à Richelieu et ne l’offensa point, précisément parce qu’il y vit une hauteur d’âme à laquelle les gens de cour ne l’avaient sans doute pas accoutumé.

Néanmoins Philippe de Champaigne ne refusa pas de travailler pour le cardinal. S’il ne recherchait pas les commandes, il ne croyait pas devoir blesser gratuitement le ministre qu’il n’aimait pas, mais qu’il savait lui vouloir du bien.

Plusieurs fois il eut l’occasion de peindre l’Éminence rouge, comme on disait alors, tantôt dans des compositions allégoriques, tantôt seule avec sa barrette sur la tête. La _National Gallery_, de Londres, possède trois beaux portraits du cardinal, l’un de face, les deux autres de profil, exécutés par Philippe de Champaigne pour le sculpteur Mocchi, chargé d’exécuter le buste du grand homme d’État.

Mais le plus beau est sans contredit celui que possède le Louvre. Félibien raconte que, pendant les séances de pose, le cardinal s’entretenait familièrement avec le peintre, l’interrogeant sur son art, s’informant de sa famille et déployant pour lui plaire toutes les grâces de sa vaste intelligence et de son grand esprit.