Part 3

Le portrait de Laure n’est pas parvenu jusqu’à nous et c’est dommage si l’on en juge d’après les sonnets célèbres où Pétrarque glorifie cette peinture: «Certes, écrit-il, mon cher Simone a été dans le Paradis, d’où cette noble dame est venue; c’est là qu’il l’a vue et qu’il l’a peinte sur le papier pour faire connaître ici-bas son beau visage.»

Vasari prétend que les sonnets de Pétrarque ont plus fait pour la renommée de Memmi que ses œuvres propres; il lui reconnaît cependant une valeur considérable. Cette valeur est d’ailleurs attestée par la faveur dont il jouit de son vivant et par les peintures, trop rares, que nous connaissons de lui.

Memmi était né à Sienne, vers 1284. Il fut, croit-on, l’élève de Giotto. En tout cas, s’il ne travailla pas dans l’atelier du grand peintre florentin, il collabora avec lui à plusieurs ouvrages de grande importance, notamment à la décoration de l’église Saint-Pierre à Rome.

Ces travaux lui avaient valu une grande réputation dont le bruit parvint jusqu’à Jean XXII, qui désira s’attacher Memmi. Celui-ci lui fut amené par le cardinal Annibal da Ceccano qui se rendait de Rome en France. Le pape accueillit le peintre avec honneur et lui confia la décoration de ses appartements privés, des salles du Conclave et de la chapelle pontificale. Il n’en reste malheureusement rien, cette partie du palais s’étant écroulée, un siècle plus tard, durant le siège qu’y soutint Pierre de Luna, l’antipape Benoît XIII.

Les œuvres de Simone Memmi sont donc très rares. Il existe toutefois des fresques de lui au palais des Papes, mais elles sont ensevelies sous le badigeon criminel des chambrées militaires, installées là. On trouve quelques-uns de ses tableaux dans les musées de Florence, de Naples, de Munich, de Berlin. Ils suffisent, malgré leur petit nombre, à assurer la gloire du grand peintre de Sienne. N’oublions pas qu’il s’agit d’un artiste du XIVe siècle à son début, c’est-à-dire d’une époque où l’art ne s’était pas encore dégagé de la tradition byzantine, hiératique et froide. On peut dire de cet art qu’il constitue la période glaciaire de la peinture. Avec un beau courage, bien secondé d’ailleurs par Giotto, Memmi s’efforça de secouer ce joug, d’assouplir cette rigidité, d’animer les visages par la tendresse de l’expression, en un mot d’introduire la vie dans des corps jusque-là sans âme et sans mouvement. Les œuvres de Memmi se distinguent par une grâce un peu maniérée et par un goût très marqué pour la finesse de la décoration et la préciosité ornementale; elles sont de véritables ouvrages d’orfèvrerie.

Cette manière toute personnelle se retrouve dans _le Christ marchant au Calvaire_ que nous donnons ici et dont les proportions réelles ne sont pas sensiblement supérieures à celles de notre reproduction.

Le Christ, vêtu d’une robe rouge, porte sa croix et s’avance vers la droite, entraîné par les bourreaux. Son corps est légèrement incliné, et sa tête se retourne à demi vers un soldat qui, derrière lui, écarte la Vierge et les saintes Femmes. Au fond, la Madeleine, vêtue d’une robe rouge, se dresse en gémissant, les cheveux épars. Elle est suivie d’une foule qui traverse un pont. A l’horizon, se profilent les remparts d’une ville.

Memmi séjourna à Avignon durant de longues années. C’est là qu’il connut Pétrarque dont la famille, inféodée aux Gibelins, avait dû s’exiler de Florence. Une véritable amitié se noua, nous l’avons vu, entre le peintre et le poète. Memmi fut en grande faveur à la cour pontificale, d’abord auprès de Jean XXII, puis auprès de Benoît XII et surtout de Clément VI, le plus magnifique et le plus artiste des Papes d’Avignon, Memmi ne put collaborer aux grands travaux que le pontife rêvait d’entreprendre, car il mourut en 1344, deux ans à peine après l’avènement de Clément VI.

_Le Christ marchant au Calvaire_ est une toile collée sur panneau et plâtrée. Il est impossible de suivre sa destinée durant le cours des siècles. Nous la trouvons en 1834 dans la collection de M. Saint-Denis. Elle fut acquise pour le compte de Louis-Philippe, au prix de 200 francs. Cet admirable petit tableau figure aujourd’hui dans la Salle des Primitifs, avec les peintures de l’École de Sienne.

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Hauteur: 0.25.--Largeur: 0.10.

INGRES

LA SOURCE

SALLE DUCHATEL

_La Source_

Ingres, grand amateur de formules lapidaires, émit un jour cet axiome: «Le dessin est la probité de l’art.» Inébranlable dans son culte de la forme, puisé d’abord dans l’atelier de David mais surtout à l’école de Raphaël, Ingres ne sacrifia jamais le dessin à la couleur. De celle-ci il ne s’inquiétait pas. Elle venait toujours, sûre, sobre et modeste. Elle suivait le dessin en esclave docile qui doit escorter son maître et marcher du même pas, mais à distance. «La couleur, disait-il, ajoute des ornements à la peinture, mais elle n’en est que la dame d’atours.»

Dans aucune de ses œuvres peut-être, autant que dans _la Source_, l’admirable artiste n’a poussé aussi loin la science du dessin et la perfection de la forme. Avant d’arriver à l’exécution définitive, que de croquis, que de recherches, que d’études! Les mains, les jambes, la tête, les pieds, la position de l’amphore furent l’objet de longs essais, de remaniements sans nombre dont la trace se retrouve dans les cartons du peintre et qui attestent une défiance de soi que connurent seuls les maîtres supérieurs. A l’époque où il préparait _la Source_, raconte Théodore de Banville, Ingres, avec un carton sous le bras comme un écolier, s’abandonnait à une colère furibonde à la porte d’un musée qu’il trouvait fermé. Un de ses anciens élèves l’aborde et, cherchant à le calmer:--Oui, monsieur Ingres, le musée est fermé, mais qu’y allez-vous donc faire?--Apprendre à dessiner, répondit le grand homme, avec sa naïveté de conquérant têtu; car, en effet, il n’avait pas d’autre idée que celle-là et elle lui suffisait. Or, à ce moment-là, Ingres était un vieillard couvert de gloire; il avait produit ses plus beaux chefs-d’œuvre, et pour peindre _la Source_, il voulait encore apprendre à dessiner! Quelle belle et profitable leçon pour les _fa presto_ vaniteux dont notre peinture contemporaine offre de si nombreux exemples! Qu’ils étudient, pour leur confusion, cet adorable corps de jeune fille, si frais, si chaste, si parfait, dont Charles Blanc a dit qu’elle était la plus belle peinture de l’école française.

Cette jeune fille aux cheveux blonds épars sur les épaules se tient de face, nue, appuyée contre un rocher que couronnent de légères ramures; de son bras droit arrondi elle soutient sur son épaule gauche un vase d’argile dont l’ouverture, inclinée vers le sol et maintenue par sa main gauche, laisse s’échapper l’eau qui tombe dans le bassin en filtrant à travers ses doigts. Les jambes de l’enfant, une merveille de finesse et de gracilité, se reflètent dans le cristal de la source.

Ingres aima toujours peindre les femmes; _l’Odalisque_, _la Baigneuse_, _le Bain turc_, _l’Age d’or_ sont d’un artiste qui n’était pas insensible aux fascinations de la chair. «Il fut, écrit M. Henry Lapauze, un adorateur de la beauté féminine. Il la décrivit en des traits inimitables, d’un pinceau fervent, mais ses confessions restent toujours chastes, ses transports toujours contenus; il ne tombe jamais dans des matérialisations trop sensuelles.»

De cette affirmation _la Source_ nous fournit une éclatante preuve. Ce corps charmant et délicat, dépourvu de tout voile, n’éveille cependant en nous aucun autre sentiment qu’une profonde admiration pour son idéale beauté; les sens demeurent en repos devant cette nudité si adorablement pudique.

La vue de ce tableau permet encore une autre constatation; elle démontre à l’évidence l’injustice des détracteurs d’Ingres qui lui contestent ses qualités de coloriste. Est-il possible de peindre des chairs de femme avec plus de chaleur et de vérité? Au surplus, Ingres avait, sur le coloris, des opinions arrêtées que les plus violentes attaques ne purent jamais ébranler. Il était, aussi bien que tout autre, mieux même que bien d’autres, maître de son pinceau comme de son crayon. «Mais composer une toile pour un effet, choisir un motif aigu ou puissant et le faire dominer dans une symphonie de tons, lui semblait un procédé indigne de l’art. Utiliser la couleur comme une matière plastique, peindre ce que l’on appelle «en pleine pâte», avec des rehauts, des surcharges, des glacis, des touches visibles et grumeleuses, lui apparaissait blasphématoire. Animer la peinture d’une chaleur sensuelle, prodiguer la splendeur criarde des étoffes éclatantes, la lourde somptuosité des brocarts, des damas, des velours, des orfèvreries, étaler des chairs nues et grasses, avec des reliefs trop voluptueux, des roseurs sanguines trop ardentes, des plis et des taches trop véridiques, excitaient son indignation et sa répugnance.» (Henry Lapauze.) Il n’en était pas moins un traducteur fidèle et passionné de la nature, on pourrait presque dire un réaliste. Nous aurons certainement l’occasion de l’examiner sous cet aspect dans certains de ses magnifiques portraits du Louvre, dont la place est naturellement indiquée dans cette galerie d’œuvres célèbres.

On pourrait dire d’Ingres que, si d’autres peintres furent de plus brillants coloristes, aucun ne le surpassa pour l’impeccable correction du dessin. Cet amour passionné de la forme, il le tenait des grands artistes de la Renaissance et surtout de Raphaël. Quand on se réclame de tels maîtres, on peut attendre avec assurance le jugement de la postérité.

_La Source_ fut léguée au Louvre par Mme la comtesse Duchatel.

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Hauteur: 1.65.--Largeur: 0.80.--_Figure grandeur nature._

GÉRARD DOW

LA FEMME HYDROPIQUE

GRANDE GALERIE

_La Femme hydropique_

Intérieur de riches bourgeois hollandais. Dans un fauteuil est assise une femme dont le visage exprime la souffrance. Agenouillée près d’elle et lui tenant la main, sa fille la regarde en pleurant. Derrière le siège une servante est penchée sur la malade et lui tend une cuiller contenant un remède. Au premier plan, debout, un médecin présente à la lumière de la fenêtre un flacon dont il examine attentivement le contenu.

Mercier, dans son _Journal de Paris_, analyse ainsi cette scène: «C’est un drame dont le sujet, quoiqu’il ne soit qu’un événement de la vie privée, captive tous les suffrages. Vrai, simple, pittoresque et touchant, il produit un tout du plus bel accord par la concordance des parties et la grâce des positions.»

D’après Théophile Gautier «il y a, dans _la Femme hydropique_, le chef-d’œuvre de Gérard Dow, du sentiment et une expression douloureuse et sympathique bien rendue, quoique l’artiste n’ait pas l’habitude de chercher le drame dans sa peinture, si calme, si polie, si soignée».

La patience, la propreté hollandaises poussées aux dernières limites, voilà la caractéristique du talent de Gérard Dow.

Abandonnons pour un instant la Femme hydropique aux soins de son entourage et examinons la chambre où se déroule ce drame domestique. Tout y est d’une netteté admirable, les moindres détails y sont notés avec une minutieuse précision. Devant la fenêtre dont toutes les vitres sont exactement encadrées dans leur alvéole de plomb, un rideau est tiré à demi dont on pourrait compter les plis et les anneaux. Le livre, posé sur le trépied, laisse voir les feuillets à demi soulevés et sur la tranche rouge on lit la signature de l’artiste et la date du tableau: G. DOV. OVT 65 JAER. Sur les plis de la lourde tenture relevée à droite, les plus fines arabesques du dessin se trouvent reproduites avec une prodigieuse exactitude. Et le lustre, cette petite merveille de clair-obscur, dont on aperçoit les branches, les anneaux, les bobêches, de quelle recherche du fini ne témoigne-t-il pas!

Recherche d’autant plus extraordinaire chez Gérard Dow qu’il avait été durant plusieurs années l’élève de Rembrandt, le peintre des oppositions vigoureuses, des reliefs puissants et qui ne s’attardait pas au travail de marqueterie des accessoires.

Mais on ne travaille pas avec un tel maître sans en retirer quelque fruit.

A son école, il apprit le secret du clair-obscur dont nous voyons, dans _la Femme hydropique_ précisément, qu’il savait fort bien user. Mais il tourna vers le précieux et le fini. Chacune de ses œuvres était soignée, fouillée, ciselée comme une pièce d’orfèvrerie. Rien ne lui semblait négligeable dans un tableau: le moindre accessoire avait à ses yeux autant d’importance que le sujet principal. Ces accessoires, il les multipliait même volontiers pour pouvoir satisfaire son goût de la minutie et du détail, témoin cette pendulette, dans le tableau qui nous occupe, dont on aperçoit les plus minces particularités et jusqu’au contrepoids pendant au bout de la double chaînette. Si l’on en croit Sandrard, il mettait parfois cinq jours pour peindre une main, mais, quand elle était finie, on en pouvait dénombrer les rides et les plis. Il peignait à la loupe, comme Breughel de Velours; c’est aussi à la loupe qu’il faut examiner ses tableaux: alors apparaît nettement le prodigieux labeur que représente chaque pouce carré de sa peinture.

Sa minutie était proverbiale; on citait son atelier comme une merveille d’ordonnance et de netteté. Chaque jour, il le faisait nettoyer de fond en comble, afin qu’aucune parcelle de poussière ne vînt se poser sur les toiles en cours d’exécution. Il confectionnait lui-même ses pinceaux et broyait ses couleurs avec le plus grand soin. C’est à cela sans doute que ses tableaux doivent d’avoir traversé les siècles sans rien perdre de la fraîcheur de leur coloris.

Loin de lui nuire, son goût pour la peinture orfévrie contribua à sa fortune. Ce genre plaisait à la Hollande méticuleuse, soignée, qui voyait dans ces intérieurs rangés et brillants comme une glorification de ses vertus domestiques. Gérard Dow exécutait de petits portraits qui étaient très recherchés et qu’il vendait fort cher. La Compagnie des Indes lui paya 4.000 florins pour un tableau qu’elle voulait offrir à Charles II, roi d’Angleterre.

L’Électeur palatin, paya 30.000 florins _la Femme hydropique_ et en fit don au prince Eugène de Savoie. Le tableau demeura dans la famille de Savoie, à Turin, jusqu’en 1800. A cette époque, le roi de Sardaigne Charles-Emmanuel IV, dont les États étaient occupés par les armées républicaines, offrit ce tableau au lieutenant-général Clausel, depuis maréchal de France, qui s’empressa d’en faire hommage à la nation. On le plaça au Louvre où il figure aujourd’hui dans la partie de la Grande galerie réservée aux peintres hollandais.

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Hauteur: 0.83.--Largeur: 0.67.--_Figures: 0.32._

QUENTIN LA TOUR

MADAME DE POMPADOUR

SALLE QUENTIN LA TOUR

_Madame de Pompadour_

Si Quentin La Tour fut un admirable pastelliste et un grand magicien de la couleur, la nature l’avait moins heureusement doté sous le rapport du caractère. Il était habituellement quinteux et fantasque. Très avancé dans les doctrines des Encyclopédistes, il affectait avec les grands une désinvolture frisant l’impertinence. On le voit reprocher au Dauphin que ses enfants sont fort mal élevés et qu’il se laisse duper par des fripons. Le roi lui-même doit subir ses boutades: pendant une séance de pose, il fatigue Louis XV par un éloge outré des étrangers:

--Mais je vous croyais Français, lui dit le roi surpris.--Non, sire, répond hargneusement La Tour, je suis Picard, de Saint-Quentin.

L’exécution du portrait de Mme de Pompadour, notamment, est marquée de péripéties et d’incidents sans nombre. Quentin La Tour n’aime pas la favorite. De premières ouvertures lui sont faites en 1750, il les repousse; prié de se rendre à Versailles auprès de la marquise, il se contente de répondre à l’envoyé:

--Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville.

Mme de Pompadour, dépitée, en écrit à son frère, le marquis de Marigny, qui est lié avec l’artiste. Son intervention amène un rapprochement et La Tour jette sur le papier deux préparations de son tableau. Puis il reste deux ans sans y travailler; tous les prétextes lui sont valables pour se dérober. A Marigny qui le presse il écrit qu’il se sent en proie «à un abattement, à un anéantissement qui lui font craindre la fièvre», et il veut essayer «si l’air lui fera du bien». Marigny se fâche alors, mais sans plus de résultat. Mme de Pompadour, qui tient à son portrait, essaye de la douceur: «Je suis, lui mande-t-elle, à peu près dans le même embonpoint où vous m’avez vue à la Muette et je crois qu’il serait à propos de profiter du moment pour finir ce que vous avez si bien commencé. Si vous pouvez venir demain, je serai libre et avec si peu de monde que vous voudrez. Vous connaissez, Monsieur, le cas que je fais de vous et de vos admirables talents.»

Vaincu par tant d’insistance, La Tour cède enfin et se rend à Versailles, sur la promesse qu’aucun fâcheux ne viendra interrompre le travail. Mais, en bon philosophe, il est bien résolu à «donner une leçon à ces gens-là». Dès que la marquise est installée, il se met à son aise, enlève les boucles de ses escarpins, son col, sa perruque, ses jarretières et se coiffe d’un bonnet de taffetas. Survient le roi:

--Vous aviez promis, madame que votre porte serait fermée.

--Je ne vous dérangerai pas, fait le roi souriant; je vais rester là bien tranquille. Continuez.

--Il ne m’est pas possible d’obéir à Votre Majesté; je reviendrai lorsque madame sera seule: je n’aime point à être interrompu.

Et il s’en fut.

Enfin, après trois ans d’efforts et de mécomptes, le portrait fut achevé et figura au Salon de 1855. Malgré l’évidente mauvaise volonté mise par La Tour à peindre la favorite royale, les témoignages du temps s’accordent à reconnaître qu’il mit de la galanterie à l’embellir. Combien différente et plus véridique est la «préparation» du tableau, qui se trouve aujourd’hui au musée de Saint-Quentin!

Mais, en dépit de son exécution volontairement flatteuse, ce portrait n’en est pas moins une œuvre de premier ordre, l’une des meilleures de La Tour. Sainte-Beuve lui a consacré une de ses pages les plus brillantes:

«C’est la personne même, écrit-il, qui est de tout point merveilleuse de finesse, de dignité suave et d’exquise beauté. Tenant en main le cahier de musique avec légèreté et négligence, elle est tout à coup distraite. Elle semble avoir entendu du bruit et retourne la tête. Est-ce bien le roi qui vient et qui va entrer? Elle a l’air d’attendre avec certitude et d’écouter avec sourire. Sa tête ainsi détournée laisse voir le profil du cou dans toute sa grâce et ses petits cheveux très courts, délicieusement ondés, dont les boucles s’étagent et dont le blond se devine encore sous la demi-poudre qui les couvre à peine. La tête nage dans un fond bleuâtre qui, en général, est celui de tout le tableau. L’œil est partout satisfait et caressé; c’est de la mélodie plus encore que de l’harmonie... Il n’est rien dans ce boudoir enchanté qui ne semble faire sa cour à la déesse. Elle-même a les chairs et le teint d’un blanc lilas, légèrement azuré. Ce sein, ces rubans, cette robe, tout cet ensemble se marie harmonieusement. Tout dans la physionomie, dans l’attitude, exprime la grâce, le goût suprême, l’affabilité et l’aménité plutôt que la douceur, un air de reine qu’il a fallu prendre, mais qui se trouve naturel et se soutiendra sans trop d’efforts.»

Mme de Pompadour se déclara satisfaite du pastel, mais quand vint l’heure du règlement, les difficultés recommencèrent. La Tour ne demandait rien moins que quarante-huit mille livres! Après bien des pourparlers et des tiraillements, il dut se contenter de la moitié de cette somme, mais il ressentit de cette déconvenue une colère qui fut très longue à s’apaiser.

Le portrait de Mme de Pompadour passa, on ne sait comment, entre les mains du comte de Lespinasse d’Arlet, puis fut acquis, en 1797, par le Muséum des Arts. Il resta dans la poussière des réserves nationales jusqu’en 1838, date à laquelle il fut transféré au Louvre, où il figure aujourd’hui dans la salle des Pastels.

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Hauteur: 1.70.--Largeur: 1.20.--_Figure grandeur naturelle._

CONSTANTIN NETZCHER

UNE JEUNE PRINCESSE

SALLE HOLLANDAISE--COLLECTION LA CAZE

_Une Jeune Princesse_

Sur la terrasse d’un parc majestueux, dans le goût de celui de Versailles, avec fontaines, balustrades, escaliers de marbre, divinités marines, une jeune princesse toute gracieuse est représentée. Une abondante chevelure blonde encadre son joli visage. Joufflue, potelée, de proportions déjà bien dessinées, la fillette conserve dans l’attitude éveillée et mutine cette native distinction qui trahit la race. Quelle fut cette princesse et quel nom laissa-t-elle dans l’histoire? Nous l’ignorons et cela n’enlève rien au charme de cette mignonne enfant. En un geste plein de naturel, sa main gauche tient une tige fleurie qu’elle se dispose à fixer dans un vase placé devant elle. La main droite retrousse légèrement la robe pourpre en forme de tablier pour maintenir la cueillette de fleurs dont certaines se sont déjà échappées et gisent à terre. Le mouvement qui soulève la robe laisse apercevoir d’élégants dessous en dentelle et la naissance d’une jambe agréablement tournée. Devant elle, sur la console de marbre qui supporte le vase, un perroquet au plumage multicolore est posé, tandis qu’à ses pieds un petit chien blanc et noir paraît jouer.

Autant les personnages sont gracieux, autant le décor est grandiose. Dans le jardin, de grands arbres d’un vert sombre forment l’écran sur lequel se profile en vigueur le blond visage de la princesse. Des groupes de femmes en riche toilette traversent, au loin, les allées du parc.

L’ensemble est très harmonieux dans son arrangement un peu apprêté, et la composition très habilement disposée pour laisser tout l’intérêt au portrait de l’enfant, objet unique de l’œuvre.

Ce qu’il convient de remarquer dans ce tableau, peint par un Hollandais, c’est l’absence complète des caractères essentiels de la peinture hollandaise. A sa manière on devine qu’une révolution s’est accomplie, qu’une influence étrangère a pénétré l’art de Ter Borch et de Nicolas Maës. C’en est fait des scènes intimes, des réunions de cabaret, des joyeuses tablées de buveurs et de fumeurs. L’art n’a certes pas grandi--mais il s’est haussé de ton, il s’est orienté vers le pseudo-classicisme de l’art français, régenté par Le Brun. La France est alors à son apogée; la gloire du Roi-Soleil a conquis l’Europe et derrière ses armées victorieuses, c’est la langue française, la poésie française, la peinture française, le goût français qui franchissent les frontières et captivent les peuples. Un peu partout, à l’image de la France, on cherche à faire grand et si l’on ne parvient pas à égaler la majesté que Louis XIV imprime à tout, on s’efforce d’y atteindre; si la peinture hollandaise est mal préparée à imiter les solennelles et vastes compositions de Le Brun, du moins elle s’évertue à se grandir aussi.