Part 2

La succession de Rubens s’élevait à 700.000 florins. La veuve et les fils du premier lit, Albert et Nicolas Rubens, se firent adjuger, en plus des portraits qui leur revenaient, un certain nombre de toiles. Le reste fut vendu aux enchères publiques. Cette vente, qui ne comprenait pas moins de trois cent quatorze toiles ou dessins, eut lieu, le 17 mars 1642, dans une auberge d’Anvers, au _Souci d’or_, dont la tenancière, la veuve Sagers, reçut de la famille 474 florins pour prix des rafraîchissements servis aux agents et amateurs, parmi lesquels se trouvaient, avec l’envoyé du roi d’Espagne, les représentants de l’empereur d’Allemagne, de l’électeur de Bavière, du roi de Pologne (Gustave Geffroy). Les dessins et une grande quantité de tableaux furent acquis par le banquier Jabach qui, plus tard, revendit une partie de sa collection à Louis XIV.

Quant au portrait d’Hélène Fourment, il appartenait vers le milieu du XVIIe siècle, à M. de La Live de Jully; à la vente de ce collectionneur, M. Randon de Boisset l’acheta 20.000 livres; quelques années après, en 1777, il passe dans la collection du comte de Vaudreuil qui le paye 18.000 livres. Il est enfin acquis, pour 20.000 livres, par la Couronne, en 1784. Il figure aujourd’hui dans la partie de la grande galerie du Louvre réservée à la peinture flamande.

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Hauteur: 1.13.--Largeur: 0.82.--_Figure petite nature._

LOUIS DAVID

MADAME RÉCAMIER

SALLE DU SACRE

_Madame Récamier_

David est peut-être, de tous les peintres, celui qui a été le plus glorifié et le plus honni. Porté aux nues par ses contemporains, il fut traîné aux gémonies par la génération suivante. L’accord s’est fait aujourd’hui sur son œuvre, grâce au recul du temps qui éteint les haines d’écoles et de partis. David, peintre d’histoire, ne jouit plus que d’une estime modérée et toute notre admiration s’adresse désormais à David portraitiste. Ce jugement de la postérité aurait surpris et surtout irrité le peintre, s’il avait pu le deviner. A ses yeux, la peinture d’histoire, inspirée de l’antique, comptait seule; il s’en était servi comme instrument pour abattre le maniérisme et la fadeur du XVIIIe siècle; il lui devait son titre de chef d’école. Quant aux portraits, il les considérait comme un délassement de ses grands travaux et comme un art inférieur, bon tout au plus à procurer un revenu sûr et immédiat. A Mme de Verninac, sœur de Delacroix, dont il a fait un délicieux portrait et qui désirait le voir figurer au Salon de l’an VIII, il écrit: «Il serait ridicule qu’un artiste comme moi exposât simplement un portrait tel bon qu’il soit.» Et pour adoucir son refus, il ajoute: «Je suis occupé en ce moment à faire encore une autre belle femme, Mme Récamier. C’est un tout autre genre de beauté. Je pense qu’elle voudra que son portrait soit exposé; alors j’aurai l’honneur de vous en prévenir et de vous prier en même temps d’y joindre le vôtre.»

C’est en 1800 que David commença le portrait de Jeanne-Françoise-Julie-Adélaïde Bernard, femme du richissime banquier Récamier. Sa grande fortune, sa réputation de beauté et d’esprit la faisaient rechercher dans les salons de l’époque; elle y brillait sans efforts, par la seule vertu de son charme et de sa bonté. Cette femme célèbre chargea David, alors dans toute sa gloire, de fixer ses traits. Le peintre aborda ce portrait avec enthousiasme, certains disent avec amour; il s’était adjoint, pour dessiner les accessoires, un jeune artiste nommé Ingres, qui devait à son tour devenir illustre.

David avait placé son modèle dans une pose charmante. A demi-couchée sur un lit de repos, Mme Récamier tourne vers la droite son joli visage. Elle porte une robe légère de linon blanc, d’où sortent ses pieds nus croisés l’un sur l’autre. Un ruban noir maintient la chevelure bouclée.

Le portrait si bien commencé ne fut jamais fini. Un beau jour, David apprit que Mme Récamier le quittait pour se faire peindre par Gérard, son élève. Il en conçut du dépit et abandonna son ouvrage. Le portrait demeura à l’état d’ébauche, mais quelle ébauche! Devant cette œuvre magistrale, où la couleur est simplement indiquée par des frottis légers qui la rendent transparente, lumineuse, on se réjouit presque du hasard qui empêcha David d’appliquer la pâte épaisse, souvent terne et lourde, de son pinceau. Tel qu’il nous est parvenu, ce portrait est un véritable chef-d’œuvre, autant par la maîtrise de l’exécution que par la sobriété, la distinction et l’harmonie des lignes.

Gérard, dans son portrait de Mme Récamier, ne fut pas moins heureux que son maître. Comme lui, il réussit à produire un chef-d’œuvre. On peut comparer les deux toiles qui se trouvent au Louvre. Celle de Gérard a peut-être plus de fraîcheur et de séduction, on y devine le souci du peintre à flatter son modèle; celle de David se distingue par plus d’harmonie dans l’ensemble, par plus de fermeté, par plus de vérité aussi. Rien ne ressemble moins à David peintre d’histoire que David portraitiste: devant la nature vivante tombait sa froideur systématique; il l’attaquait avec une absolue sincérité, ne cherchant ni à l’interpréter ni à l’orner; sur les traits mobiles du modèle, à force d’étude et de précision, il saisissait l’âme et la fixait. Il doit à cette probité scrupuleuse une gloire de bon aloi que ses meilleures et ses plus vastes compositions d’histoire n’auraient pu lui assurer. «Il ne reculait même pas devant l’horreur, malgré son amour de la beauté classique. Ce qui fait la gloire de David, c’est sa grande science du dessin fortifiée par l’étude incessante du modèle, anoblie et comme ramenée au type général par la familiarité de l’antique. Sans doute les personnages de ses tableaux se figeaient parfois en statues, mais jamais ses portraits. Pendant une longue période, l’autorité de David fut immense, incontestée, sans rivale. Il s’était emparé, en maître despotique, du domaine de l’art. Ces dominations ne s’acquièrent pas sans une rare puissance et, pourquoi ne pas dire le mot, sans génie.» (Théophile Gautier.)

Le portrait de Mme Récamier, n’ayant pas été achevé, demeura la propriété de l’artiste qui l’oublia dans un coin de son atelier. Il le suivit dans son exil à Bruxelles sans trouver acheteur. Il fut acquis par l’État en 1826, à la vente posthume du peintre, pour la somme de 6.180 francs. On le mit au Louvre, d’où il ne sortit qu’une fois, en 1889, pour figurer à la centennale de l’Exposition universelle. Il est placé aujourd’hui dans la salle connue sous le nom de _Salle du Sacre_, où se trouvent réunies les œuvres les plus célèbres du grand peintre.

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Hauteur: 1.70.--Largeur: 2.40.--_Figure grandeur naturelle._

GIORGIONE

LE CONCERT CHAMPÊTRE

SALON CARRÉ

_Le Concert Champêtre_

Giorgio Barbarelli, plus connu sous le nom de Giorgione, marque la transition entre la manière un peu sèche et naïve de l’art gothique et la géniale éclosion de l’art des Titien, des Tintoret et des Véronèse. Il naquit en 1477, la même année que Titien; mais tandis que celui-ci portait durant un siècle le sceptre de la peinture, Giorgione mourait à trente-trois ans dans la plénitude de son génie. Giorgione fut surtout un peintre de fresques. Venu tout jeune à Venise, il fut employé par les procurateurs de la Sérénissime et par les riches particuliers à décorer les palais officiels ou privés de la ville. Il avait commencé par peindre l’extérieur de sa propre maison de compositions fantaisistes, et bientôt cela devint une mode à Venise, si bien qu’avec le Titien, il fut chargé d’orner la façade du Fondaco dei Tedeschi, sorte d’hôtel consulaire des commerçants allemands, reconstruit en 1508 sur les rives du Grand-Canal. Giorgione fit preuve, dans le choix de ses compositions de la plus extraordinaire fantaisie et revêtit le tout d’un merveilleux coloris dont l’action corrosive de la lagune et du temps n’a pu complètement étouffer l’éclat.

Cette originalité et cette splendeur de palette, disciplinées par beaucoup de science, on les retrouve entières dans les tableaux de Giorgione et notamment dans ce _Concert champêtre_, qui est une des merveilles du Salon Carré. «Il fut un des premiers qui fit preuve d’une véritable indépendance en osant ce qui n’avait pas été fait avant lui; il révéla à l’art vénitien son véritable tempérament en une forme amoureuse que la morale religieuse avait jusque-là empêchée, mais que l’esprit dévergondé de la Renaissance encouragea. Dans ses œuvres les chairs palpitent, les carnations savoureuses et fermes se modèlent dans de mystérieuses pénombres, sa couleur est dans une gamme chaude extrêmement harmonieuse. Nul mieux que lui ne donna à la peinture cette richesse de tons et cette solidité d’exécution, avec autant de souplesse, d’humour et de vie.» (Pierre Gusman.)

A propos du _Concert champêtre_, nous ne saurions mieux faire que de citer la belle page de critique que lui consacre Théophile Gautier:

«Au milieu d’un de ces paysages d’une richesse de ton étouffée et chaude dont Titien s’est souvenu plus d’une fois, de jeunes seigneurs font de la musique: l’un joue du luth et l’autre semble l’écouter. Au premier plan, une jeune femme nue, vue de dos, et assise sur un épais gazon d’un vert doré, approche de ses lèvres une flûte. A la gauche, une autre jeune femme, qui n’a d’autre vêtement qu’un bout de draperie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, s’appuie sur le bord d’une espèce d’auge en marbre et y plonge, pour l’emplir, une bouteille de verre. Les deux jeunes seigneurs ont d’élégants costumes vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Carpaccio; ils ne semblent nullement se préoccuper du contraste que présentent leurs riches habits avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans cette suprême indifférence artistique qui ne songe qu’à la beauté, n’a vu là qu’une heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en effet il n’y a que cela. Le torse de la femme penchée sur la vasque, le dos de celle qui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture magnifiques. Jamais coloris plus blond, plus chaud, plus moelleux et d’une consistance plus riche ne revêtit d’opulentes formes féminines.

«_Le Concert champêtre_ de Giorgione, ce tableau sans sujet et sans anecdote, n’attire peut-être pas beaucoup la foule, mais soyez sûr que tous ceux qui cherchent les secrets de la couleur s’y arrêtent longuement, et, sans pousser le fétichisme comme sir David Wilkie à l’égard de _Los Borrachos_ de Vélazquez jusqu’à en étudier un pouce carré seulement chaque jour, en font des pochades, des études, des copies complètes qu’ils gardent sur le mur de leur atelier comme le plus sûr étalon de coloris qu’un artiste puisse consulter. C’est Giorgione, on peut le dire, qui a fait la palette de Venise. Titien, Bonifazio, Tintoret, Paris Bordone, Palma vieux et jeune, Paul Véronèse, les plus illustres et les moins connus, y ont largement puisé. On peut dire à la gloire de Giorgione que Titien l’égala, mais ne le surpassa point.»

Les œuvres authentiques de Giorgione sont très rares, ses fresques ayant presque complètement disparu, sous l’action du temps. Beaucoup de tableaux qui lui furent attribués ont été reconnus comme étant dus à Lorenzo Lotto, Palma Vecchio ou Sebastiano del Piombo. Mais outre le _Concert champêtre_ du Louvre, il faut citer de lui deux œuvres maîtresses: _La Famille de Giorgione_, au palais Giovanelli, à Venise, et _Apollon et Daphné_, au Séminaire patriarcal de la même ville.

Le _Concert champêtre_ fit longtemps partie des collections des ducs de Mantoue, puis il fut acheté par le roi d’Angleterre Charles Ier. Il passa ensuite aux mains du riche banquier Jabach, grand amateur de peinture. Mais Louis XIV, ayant vu ce tableau, manifesta le désir de le posséder et l’acheta au banquier. C’est ainsi que ce chef-d’œuvre, ainsi que nombre d’autres, entra dans notre patrimoine national.

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Hauteur: 1.10.--Largeur: 1.38.--_Personnages en pied, grandeur naturelle._

REMBRANDT

HEINDRICKJE STOFFELS

GRANDE GALERIE

_Portrait d’Heindrickje Stoffels_

Le nom de Rembrandt brille d’un tel éclat au ciel de l’art que l’on peut se demander si l’immortel auteur de la _Ronde de Nuit_ n’est pas le plus grand peintre que le monde ait connu. Ce qui surprend surtout, c’est qu’il ait pu rester toujours lui-même, c’est-à-dire génial, au milieu des traverses et des infortunes qui marquèrent son existence. Les splendeurs et la misère s’opposent dans sa vie comme la lumière et l’ombre dans ses tableaux; on semble même reconnaître, dans les œuvres de la période malheureuse, une fougue, une puissance, une sorte de fureur exaspérée qui se traduisent sur la toile en traits de feu.

Le portrait d’Heindrickje Stoffels que nous donnons ici ne remonte pas à la période fastueuse de l’artiste, il ne date pas non plus des années de misère totale. Rembrandt a déjà connu la douleur en perdant sa femme adorée Saskia; mais il a trouvé une consolatrice et une amie dévouée en Heindrickje Stoffels, sa servante. Certains biographes ont fait grief au grand artiste de cette liaison, jugée par eux indigne d’un génie comme le sien. Une censure de cet ordre n’a que faire ici. Heindrickje Stoffels vient à Rembrandt au temps de ses plus grands ennuis et le sert fidèlement jusqu’à sa mort. Avec l’énergie et la clairvoyance d’un cœur aimant, elle s’applique à relever la fortune de son maître: elle entreprend la vente des collections du peintre, espérant ramener l’aisance. Cette vente ne produit guère que 5.000 florins. Rembrandt ne peut plus être sauvé; il ne peut plus payer sa maison de la Joden Breestraat, achetée à tempérament; les emprunts s’accumulent, aggravant sa détresse et bientôt il est déclaré en banqueroute. Heindrickje succombe à la peine, à l’âge de trente-six ans. Elle avait donné à Rembrandt deux enfants qui moururent jeunes.

Rembrandt aimait profondément Heindrickje Stoffels; sa mort ouvrit une plaie nouvelle dans ce cœur qui saignait déjà par tant de blessures. Cette fidélité de la servante a reçu sa récompense; son nom survit, à l’ombre de celui du maître, et celui-ci a immortalisé son beau visage en de nombreuses toiles. On connaît plusieurs portraits de Heindrickje Stoffels; le musée de Berlin en possède un, mais celui du Louvre est le plus beau.

Écoutons Théophile Gautier nous parler de cette peinture: «C’est une jeune fille de vingt-cinq ans à peu près, avec des traits réguliers un peu forts, des yeux bruns, des lèvres épaisses et vermeilles, des cheveux abondants et crêpelés d’un marron tirant sur le roux, une physionomie tranquille, avenante et douce. Une casaque bordée de fourrures lui couvre les épaules et laisse voir son col gras et souple, sa poitrine rebondie que couvre à demi une chemisette plissée. On ne saurait imaginer l’incroyable puissance de vie que Rembrandt a su prêter à cette figure baignée dans l’or fluide d’un coloris magique. Les ombres des joues, le clair-obscur du sol, le ton blond du linge, le bitume chaleureux et transparent de la fourrure et des cheveux dont le brun semble pénétré de soleil, la lumière du front et du nez, le travail étonnant de la brosse qui, avec son martelage, rend le grain de la peau et la solidité de la chair, font de ce portrait un des chefs-d’œuvre de l’art, une peinture sans rivale. Titien lui-même n’a pas cette force profonde de couleur et cette intensité de lumière. Son ambre pâlit un peu à côté de cet or.»

Rembrandt a laissé aussi de nombreux portraits de sa première femme Saskia, qui était la parente d’Hendrick van Uylemborch, le marchand de tableaux d’Amsterdam. Jeune fille, elle avait posé souvent devant lui; elle lui servit plusieurs fois de modèle durant son mariage. Dans la toile qui est actuellement à Dresde, elle est représentée assise sur les genoux de son mari qui tient un verre en main: cette composition fut sévèrement jugée, on l’assimila méchamment à une scène de débauche. Le Musée Brera, à Milan, possède un beau portrait de Saskia, qui est d’une ravissante tonalité blonde. Sur les dernières effigies de la jeune femme figure le fameux collier de perles acheté pour elle par Rembrandt, et dont le prix fabuleux, ajouté à d’autres prodigalités, avait commencé la ruine du grand artiste. Saskia mourut à trente ans, après huit années d’une union heureuse. Des trois enfants qu’elle avait donnés à Rembrandt, un seul vécut, Titus, qui devait plus tard unir ses efforts à ceux de Heindrickje Stoffels pour essayer d’arrêter son père sur le chemin de la banqueroute.

Mais une dernière douleur était réservée à Rembrandt; ce fils qu’il aimait tant mourut à son tour, le laissant seul au monde. Il ne tarda pas à le suivre dans la tombe, le destin ayant épuisé contre lui toutes ses cruautés. L’enterrement du génial et fastueux Rembrandt coûta 13 florins, comme celui d’un matelot du port.

Le magnifique portrait d’Heindrickje Stoffels, qui se trouvait autrefois dans le Salon carré, figure aujourd’hui à l’extrémité de la Grande galerie, dans la partie affectée à l’École hollandaise et dont les œuvres de Rembrandt, abondamment représentées au Louvre, occupent tout un panneau.

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Hauteur: 0.72.--Largeur: 0.60.--_Buste grandeur nature._

VELAZQUEZ

L’INFANTE MARGUERITE

SALON CARRÉ

_Portrait de l’Infante Marguerite_

On raconte que Philippe III, roi d’Espagne, voyant des fenêtres de son palais un homme qui riait, dit gravement: «Ou cet homme est fou, ou il lit _Don Quichotte_.» On s’informa, l’homme lisait _Don Quichotte_.

C’est de cette Cour austère, encore assombrie sous le règne suivant, que le génial Velazquez fut le peintre officiel. Il n’y jouit guère, à l’origine, que de l’amitié personnelle de Philippe IV, dont il a si souvent reproduit les traits. Le reste de la Cour l’estimait peu, le plaçait à peine au-dessus des bouffons et des fous chargés de dérider les tristes hôtes des palais royaux. N’était considéré comme artiste, à cette époque, que le peintre dont le talent était exclusivement consacré à l’Église. Velazquez reçoit huit livres pour trois portraits dont l’un est perdu et dont les deux autres, Philippe IV et le comte d’Olivarès, sont en Espagne. Un peu plus tard, on le gratifie d’un présent de trois cents ducats et d’une pension de même valeur, avec un logement. En 1644, le roi le nomme Inspecteur des Bâtiments, puis Maréchal du Palais, avec de forts appointements et un logis dans la maison du Trésor.

Avec quelle joie le grand artiste devait-il saisir l’occasion de peindre les jeunes infants et infantes de la Cour! Ces figures fraîches, ces mines avenantes étaient le seul rayon dans ces palais d’où la joie et le rire étaient bannis. Toute la lumière de sa couleur, tous les chatoiements de sa palette se dépensent avec amour dans les nombreux portraits de l’infant don Balthazar Carlos, dans ceux des infants Philippe Prosper et don Fernand d’Autriche et surtout dans le célèbre tableau de _Las Meninas_ qui est un morceau de vie transposé avec un bonheur inexprimable et une plénitude de moyens et d’effets qui n’ont jamais été surpassés.

Parmi ces œuvres gracieuses il en est une que le Louvre a l’heureuse fortune de posséder; c’est le portrait de la mignonne infante Marie-Marguerite, qui devait devenir plus tard la femme de l’Empereur d’Allemagne Léopold Ier.

Devant cette peinture, l’admiration est unanime. «Voyez, s’écrie Raffaelli, le portrait de l’infante Marguerite, dans son harmonieuse et forte couleur, vraie perle de coloriste, où les tons passent les uns dans les autres sans jamais dire comment ni où, comme ils le font dans la nacre. Les gris-argent, le noir, le rose et le blond des petites filles forment toute l’harmonie du tableau de la reine-enfant.»

Léon Bonnat n’est pas moins enthousiaste: «Ah! l’adorable infante, la pâle infante aux yeux bleus! Elle est debout dans son costume d’apparat, les bras écartés, étalés sur ses énormes paniers et elle tient à la main une rose pâle comme sa frêle personne. Est-elle assez malheureuse, la royale princesse, dans sa splendeur et ses atours, d’être ainsi astreinte à l’étiquette rigoureuse de la Cour! Ne la plaignons pas trop toutefois. Elle passe à la postérité grâce au génie du grand maître. Peut-on, en effet, voir un portrait plus ravissant que le sien? Ces tons gris, rosés, argentins, ces cheveux d’un blond cendré, ces nœuds, ces rubans, le tout se détachant sur des tentures rouges, carmin, violacées, que sais-je? Peut-on voir un plus heureux assemblage de tons délicats et n’est-ce pas vraiment d’une tendresse exquise?»

Avant eux Théophile Gautier avait déjà célébré ce tableau: «Quelle délicieuse créature que cette petite infante Marguerite, avec son nœud rose dans ses cheveux blonds, et sa robe de taffetas gris de perle galonnée de dentelles noires! A travers la naïveté de l’enfance, on sent dans cette mignonne figure la dignité consciente de sa position. C’est une petite fille, mais une fille de roi, qui sera reine un jour.»

Dans ce tableau comme dans tous ceux de Velazquez, le gris joue un rôle considérable. De bonne heure l’artiste avait été amené à constater que le gris était la base harmonique par excellence dans la nature, le lien subtil et souple qui permettait aux colorations les plus délicates de chanter et de vibrer dans les ondes de l’air, que cette nature, qu’on n’interroge jamais en vain, avait elle-même horreur du noir, qu’elle savait à merveille user du gris pour tempérer les oppositions de la lumière et amortir l’éclat trop entier ou trop vif des couleurs. Velazquez en vint donc à user largement du gris pour en faire l’étoffe de ses préparations et la caresse définitive de ses glacis; il a proclamé dans ses plus admirables chefs-d’œuvre la vertu souveraine du gris, ce gris divin de van der Meer et de Corot. Si quelque maître avait soupçonné cette vérité avant lui, témoin le _Balthazar Castiglione_ de Raphaël, personne n’en avait formulé avec cette largeur d’initiative les principes féconds.

Le portrait de l’_Infante Marguerite_ fut peint par Velazquez en 1659, la même année que le portrait en pied envoyé par Philippe IV à l’empereur d’Allemagne. Théophile Gautier, parcourant le Louvre en 1830, regrettait que l’on n’eût pas ménagé une place dans le «radieux cénacle» du Salon carré, à la délicieuse petite infante. Son vœu est aujourd’hui réalisé: l’œuvre charmante de Velazquez y figure maintenant, entre Véronèse et Raphaël, et sollicite l’admiration des visiteurs, par la grâce puérile du modèle et la prestigieuse beauté de l’exécution.

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Hauteur: 0.70.--Largeur: 0.59.--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._

SIMONE MEMMI

JÉSUS-CHRIST MARCHANT AU CALVAIRE

SALLE DES PRIMITIFS

_Jésus-Christ marchant au Calvaire_

En Avignon, vers l’an 1330. Sur l’écran bleu d’un ciel d’été se profile en vigueur, à travers un réseau d’échafaudages, une masse énorme de murailles et de tours. C’est le Palais des Papes qui s’élève, sous l’active impulsion de Jean XXII. Non loin de là, sur la terrasse d’une riche demeure, trois personnes sont assemblées, deux hommes et une femme. Le plus jeune des deux hommes semble rêver devant le grandiose spectacle en écoutant le grondement du Rhône au pied du mur. Tout près de lui se tient, dans une pose étudiée, une jeune fille admirablement belle, au visage sérieux et pensif, dont le regard s’arrête fréquemment sur le troisième personnage. Celui-ci, d’âge mur, est assis devant un chevalet et son pinceau fixe sur la toile les traits de son modèle, Laure de Noves, immortalisée par l’amour de Pétrarque, le poète rêveur qui se tient immobile à ses côtés. Le peintre, c’est Simone de Martini, plus connu dans l’histoire de l’art sous le nom de Memmi.