Part 4

Les deux Netzcher, Gaspard et Constantin, le père et le fils, firent les premiers pas dans cette voie nouvelle. Gaspard Netzcher, d’ailleurs, bien qu’ayant travaillé dans l’atelier de Ter Borch à Deventer, ne se cachait pas d’affinités françaises. Tout jeune, il était venu en France et avait séjourné à Bordeaux, où il s’était marié. Dans son voyage de retour aux Pays-Bas, il s’était arrêté à Paris et les splendeurs entrevues l’avaient ébloui et conquis. L’art hollandais, si pittoresque dans son intime et rustique simplicité, lui parut dès lors inférieur ou tout au moins sans noblesse. Il résolut de ne pas le continuer et d’adopter un genre moins familier. Phénomène étrange, son pays ne lui tint pas rigueur de cet abandon de la tradition. Au contraire, Gaspard Netzcher jouit d’une vogue générale et acquit une fortune considérable. Les plus riches personnages d’Amsterdam et de La Haye se disputèrent la faveur de poser devant lui; il fit même plusieurs fois le portrait de Guillaume III. Peintre souple et brillant, il revêtait ses personnages d’une élégance un peu mignarde, plus agréable que vraie, mais qui devait séduire et flatter les bourgeois un peu lourds de Hollande.

Bien qu’ayant rompu avec la tradition, Gaspard Netzcher traita parfois le tableau de genre et s’y montra supérieur. Ses scènes intimes n’ont pas le pittoresque de celles de Ter Borch, mais elles témoignent d’une habileté consommée et d’une science parfaite de la composition. On pourrait citer comme des modèles _La leçon de Basse viole_ et la _Leçon de Chant_ qui sont au Louvre, et sa _Dame donnant à manger à un perroquet_.

Aussi habile que son père, Constantin Netzcher accentua davantage encore sa manière et, sans posséder ses brillantes qualités, il n’en donna pas moins bon nombre de portraits bien venus, méthodiquement ordonnés, placés dans un cadre un peu théâtral mais agréable. Il eut, pour le servir, une palette heureuse, chargée d’un coloris toujours frais, pimpant, et il savait mettre ses modèles dans la pose qui les faisait valoir le mieux. A ces dons de virtuose il ne joignait pas à un égal degré la vision exacte ni l’expression réelle de la vie. Il n’est pas moins un des plus charmants de ces «petits maîtres» hollandais qui nous ont laissé de si délicieux chefs-d’œuvre.

La _Jeune Princesse_ est entrée au Louvre avec tous les tableaux de la Collection La Caze, dont elle faisait partie.

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Hauteur: 0.90.--Largeur: 0.52.--_Figure grandeur nature._

JAN STEEN

LA MAUVAISE COMPAGNIE

SALLE JAN STEEN

_La Mauvaise Compagnie_

Voici une de ces scènes dans lesquelles la peinture hollandaise s’est toujours exercée avec bonheur. On y retrouve réunies toutes les qualités de cet art, si charmant dans sa vulgarité, à la fois jovial et précis, qui traite avec la même méticuleuse précision les épisodes religieux et les kermesses débraillées, avec le même réalisme la face exsangue du Christ mort et les trognes enluminées des buveurs.

La scène représentée ici se passe probablement dans quelque estaminet de Leyde, peut-être même dans la propre maison de van Steen, qui fut, en même temps que peintre, cabaretier de son état et ivrogne endurci. Nous y voyons, dans le désordre consécutif aux séances de débauche, un type de paysan aisé, à la tête alourdie de vin, les yeux appesantis par l’ivresse, qui fait un effort pour ramasser sa pipe tombée à terre. On devine que le moindre faux mouvement lui fera perdre tout équilibre et qu’il tombera de sa chaise, ivre-mort, sur le sol. A côté de lui, sur un siège à haut dossier, une belle et robuste jeune femme--sans doute sa compagne d’orgie--esquisse de la main un mouvement de retrait de ses jupes comme pour éviter d’être heurtée par la chute inévitable de l’ivrogne. Sa figure a quelque chose de bestial, comme celle du buveur quelque chose de naïvement hébété. Et tandis que le triste fêtard somnole, insouciant de tout, les bonnes pièces qui l’entourent s’entendent à merveille pour le dévaliser. Debout à sa gauche, une deuxième femme, servante de l’auberge apparemment, explore les poches du dormeur, en retire sa montre qu’elle remet à une vieille usurière, dissimulée dans l’ombre, qui versera le prix du vol. Au deuxième plan, dans un fond de la pièce, un homme assis fume tranquillement sa pipe pendant qu’un musicien debout continue de jouer, pour couvrir le bruit du marchandage et tous deux contemplent la scène en riant.

Ce tableau, l’un des meilleurs de van Steen, se recommande par le souci du détail épisodique, particulier à l’école hollandaise. Rien n’y est oublié de ce qui peut ajouter à l’intérêt de la scène. Avec un art supérieur, van Steen a prodigué tous les accessoires susceptibles d’aider à la compréhension parfaite de son œuvre. Peintre de genre de premier ordre, il nous décrit ce qu’il voit, comme il le voit, avec l’unique préoccupation de faire vrai. Par contre, les conceptions morales le laissent indifférent. S’il peint une scène d’orgie, ce n’est pas afin de montrer les effets de la débauche ni pour nous la faire détester. Tant de philosophie n’entre pas dans ses vues. Ce qu’il a jeté sur la toile, c’est l’épisode quotidien de l’ivresse qui chavire les cervelles et abrutit les corps. Aucun enseignement ne s’en dégage. Dans la disposition des personnages, on devine même que van Steen s’amuse de la mésaventure de son ivrogne et que la filouterie dont il est victime lui paraît un bon tour aimablement joué.

Quoi qu’il en soit, l’œuvre est charmante de naturel et de malice.

Jan Steen est le plus habile et le plus spirituel des maîtres hollandais au XVIIe siècle, celui qui porta au plus haut point de perfection la peinture de genre. Il est observateur attentif, minutieux et, dans chaque objet qui sollicite son attention, l’acuité de son regard lui fait découvrir le côté comique, ridicule, sur lequel pourra s’exercer sa verve.

Compatriote et contemporain de Gérard Dow et de Terborch, il n’a ni la manière large de celui-ci, ni la méticuleuse minutie de celui-là. Terborch est supérieur à Jan Steen par la correction merveilleuse de son dessin et l’harmonieuse fraîcheur de son coloris, mais van Steen l’emporte incontestablement par sa fantaisie, sa verve narquoise, sa vivacité joviale. Chacun d’ailleurs s’est enfermé dans un genre spécial: Terborch s’est fait le peintre des intérieurs riches et les personnages dont il peuple ses tableaux sont des gens de bonne compagnie, de mise correcte et de manières élégantes. Gérard Dow semble avoir choisi ses modèles dans la classe moyenne, et ses toiles finies, polies, orfévrées devaient plaire à la soigneuse bourgeoisie hollandaise. Jan Steen, lui, cherche ses sujets de tableau dans les cabarets et les lieux de plaisir. Le millier de toiles qui compose son œuvre est entièrement consacré à la peinture des ripailles, des orgies, des noces paysannes et des scènes burlesques. C’est le milieu qu’il préfère, c’est celui où il vit quotidiennement et il dépense à le traduire une fantaisie débordante, une gaîté énorme et un talent de premier ordre.

Jan Steen avait d’ailleurs de qui tenir. Il avait travaillé longtemps à Haarlem dans l’atelier de van Ostade, puis à La Haye, dans celui de van Goyen, dont il épousa la fille. On n’a pas de renseignements très précis sur la vie de cet artiste qui semble avoir laissé à Leyde, sa ville natale, une fâcheuse réputation d’ivrogne et de débauché; ses peintures n’en étaient pas moins très goûtées, à cause de leur spirituelle drôlerie.

De l’œuvre considérable de Jan Steen, le Louvre ne possède que trois tableaux: _la Fête dans l’intérieur d’une auberge_, _le Repas de famille_, et _la Mauvaise compagnie_.

Ce dernier tableau fit partie de la collection Charles Cope de Londres. Il fut vendu 2250 florins à la vente Taylor et le Ministère des Beaux-Arts l’acquit, en 1881, pour la somme de 4750 francs. Il figure aujourd’hui à la salle Jan Steen.

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Hauteur: 0.47.--Largeur: 0.36.--_Figures: 0.25._

HANS HOLBEIN

PORTRAIT D’ÉRASME

GRANDE GALERIE

_Érasme_

Hans Holbein est, sans nul doute, la plus grande figure de l’art allemand et son illustre contemporain Albert Dürer doit lui céder la première place. Il a pratiqué l’art sous toutes ses formes avec une égale maîtrise; qu’on le considère comme dessinateur, décorateur, peintre de fresques, portraitiste, architecte, modeleur, orfèvre, illustrateur, miniaturiste, il nous révèle toujours une merveilleuse personnalité. Mais, chez lui, c’est avant tout le peintre de portraits qui reste incomparable.

Jamais la physionomie humaine n’a été rendue avec autant de précision, avec autant de pénétration, et cela sans artifices de couleurs, par la seule netteté du trait, par le rigorisme de la ligne, par la géographie des rides. Il n’y a plus que la vérité du modèle immobile devant le peintre, l’âme même est exprimée, le portrait devient une révélation, presque une indiscrétion; il est toute une biographie. Pas de décor, pas d’embellissement, aucune flatterie, la nature est prise sur le fait, et cet art demeure unique, inégalé. Sa sécheresse lui est une qualité de plus: Holbein a cette sincérité implacable, cette conviction intransigeante, cette impassibilité merveilleuse que personne n’a possédées comme lui, et qui font de son œuvre une chose à part, un trésor spécial, qui porte sa marque indélébile. On dit: _un Holbein_, et cette simple appellation évoque de suite une galerie d’effigies remarquables, ayant toutes le même intérêt, la même haute valeur, qu’il s’agisse de Henri VIII, de la reine Jane Seymour, d’Édouard VI, de l’archevêque de Cantorbery, de Christine de Danemark, de Nicolas Kratzer, d’Érasme, du bourgmestre Jacques Meier, du docteur Jean Chambure ou de tant d’autres dont on ignore les noms.

Le portrait d’Érasme, que nous donnons ici, est un des plus beaux du maître. Il n’est pas le seul toutefois, Holbein ayant à plusieurs reprises peint les traits du célèbre érudit et philosophe bâlois, qui était son ami.

Érasme est représenté de profil, assis devant son pupitre et écrivant. Il est vêtu d’une lourde houppelande de couleur sombre, aux larges manches garnies de fourrure. Sa tête est couverte d’un large bonnet de même étoffe et de même couleur. Le fond du tableau se compose d’une tapisserie à ramages que le peintre a volontairement noyée d’ombre, comme la toque et le costume, afin de ne mettre en lumière que la tête et les mains de son modèle: la tête du penseur, la main de l’écrivain. Tout l’intérêt, toute la vie du tableau sont concentrés sur ces deux taches claires, avec une intensité et une perfection que seul un artiste comme Holbein pouvait atteindre.

Le dessin de la figure est merveilleux avec l’œil attentif baissé sur le papier, le nez effilé, les lèvres pincées, les plis du menton et des joues. Toute l’attitude de cette tête sérieuse trahit l’application, la volonté et en même temps cette finesse narquoise qui fut la marque distinctive de la philosophie légèrement sceptique d’Érasme. La main gauche, ornée de bagues, maintient le papier sur le pupitre, tandis que la droite trace des lignes. Le modelé de ces mains est admirable et, s’agissant d’Holbein, il est à peine nécessaire d’ajouter que ce portrait est un chef-d’œuvre.

Holbein avait connu Érasme à Bâle, où il était venu tout jeune avec ses parents en 1515, et où il passa la plus grande partie de sa vie. Bâle, à cette époque, était un foyer intellectuel très actif, où bouillonnaient même les idées réformatrices dont Martin Luther commençait à secouer l’Allemagne. Parmi les humanistes ballottés dans les remous de ce torrent, émergeait une figure railleuse de savant et de philosophe qui paraissait assister au grand drame de la Réforme en spectateur amusé plus qu’en acteur: c’était Érasme. Entré tout jeune dans les ordres, il avait pris son grade de docteur en théologie, mais il s’était vite fatigué de la vie monastique et avait obtenu du pape d’être relevé de ses vœux. Holbein et Érasme, dès qu’ils se connurent, se lièrent d’amitié et quand le philosophe, appelé en Angleterre par Henri VIII, se fixa à Londres, il songea à Holbein, dont il appréciait le talent, et l’engagea à venir le rejoindre, lui promettant de le patronner à la cour. Holbein quitta Bâle et passa en Angleterre. Fidèle à sa promesse, Érasme le recommanda à Thomas More, chancelier du royaume, et pour servir plus efficacement son ami, il lui envoya le magnifique portrait reproduit ici. C’était la plus sûre des recommandations. Thomas More vit le portrait, le trouva admirable et fit à Holbein l’honneur de poser devant lui avec toute sa famille, ce qui fournit au peintre l’occasion de réaliser un nouveau chef-d’œuvre. Ce portrait consacra la réputation d’Holbein en Angleterre. A partir de ce jour, tout ce que la cour et la ville renfermaient de personnages considérables défila dans son atelier. Il fut même le peintre officiel de Henri VIII qui le chargea plusieurs fois de faire son portrait et celui des différentes femmes qu’il épousa successivement.

Le beau portrait d’Érasme appartint plus tard à Charles Ier qui, après l’avoir conservé quelque temps, le donna à Louis XIII en échange du _Saint Jean-Baptiste_, de Léonard de Vinci, qu’il désirait posséder. Depuis lors, Érasme est demeuré propriété nationale, il figure dans la Grande galerie, à la travée d’art allemand.

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Hauteur: 0.42.--Largeur: 0.32.--_Figure en buste grandeur demi-nature._

CORRÈGE

LE MARIAGE DE SAINTE CATHERINE

SALON CARRÉ

_Le Mariage de sainte Catherine_

On raconte que Corrège, âgé de dix-sept ans, vint à Mantoue et y vit la _Victoire_ de Mantegna. Devant l’œuvre du maître padouan son âme d’artiste tressaillit, il sentit remuer en lui les bouillonnements de son futur génie et, transporté d’enthousiasme, il s’écria: _Ed anch’io son pittore!_ (Moi aussi, je suis peintre!)

Peintre, Corrège le fut dans l’acception la plus étendue et la plus élevée de ce terme. Il est de ces artistes dont la gloire rayonne souverainement et ne connaît pas de détracteurs, car il possède au suprême degré tous les dons du génie: une originalité charmante, une grâce ineffable, une palette d’un coloris magique et une science qui le classe, avec Michel-Ange, comme le premier dessinateur du monde.

Fresques, mythologies, scènes de genre, sujets profanes ou religieux, il a tout traité avec une égale perfection; et dans toutes ses œuvres se retrouvent cette souplesse, cette fantaisie, cette grâce qui nous font adorer sa peinture.

_Le Mariage de sainte Catherine_, notamment, nous montre Corrège dans l’épanouissement complet de son génie.

La Vierge, presque de profil, tient l’Enfant Jésus sur ses genoux. Agenouillée devant elle, sainte Catherine livre sa main au divin Enfant qui s’apprête à passer à son doigt l’anneau, symbole de leur union. «Cela forme le plus délicieux bouquet de mains que jamais peintre ait groupées au centre d’un tableau. On dirait qu’elles sont faites de la pulpe des lis, tant elles sont pures, délicates et nobles avec leurs doigts amincis en fuseaux et relevés du bout.» L’expression d’extase amoureuse de la sainte qui épouse de toute son âme et pour l’éternité l’insouciant bambino, est admirablement rendue. Derrière la sainte se tient debout un saint Sébastien d’une beauté merveilleuse et à qui les flèches, symbole de son martyre, qu’il tient à la main, donnent une apparence d’Amour.

Dans les profondeurs de la perspective, à gauche, le peintre a eu l’idée ingénieuse de montrer le saint et la sainte livrés à leurs bourreaux. Mais ces épisodes sont de petites dimensions, esquissés légèrement, noyés d’ombres et traités de manière à ne pas distraire l’attention du sujet principal. Pour les voir, il faut les chercher bien loin, au dernier plan, et l’œil, amoureusement attaché sur les figures délicieuses de la Vierge, de sainte Catherine et de l’Enfant Jésus, ne s’en détourne pas volontiers.

«Celui, écrit Charles Blanc, qui a vu, étudié, admiré cette page d’un sentiment si délicat, n’est pas loin de comprendre toutes les perfections de Corrège. L’idée seule du tableau révèle un peintre dont l’esprit abonde en inventions charmantes. Sainte Catherine, unie au divin Maître par le martyre souffert en son nom, s’appelle, en langage mystique, l’épouse du Christ. La poésie, l’imagination acceptent cette désignation symbolique. Mais comment mettre sous les yeux du chrétien ce mariage du Christ avec une vierge pure et belle? Corrège le sait. Ce n’est pas le Christ devenu homme, le Christ descendant de la croix et placé à la droite de son père qui présente l’anneau à la vierge martyre, c’est l’Enfant né à Bethléem, encore sur les genoux de sa mère. Invention naïve et ingénieuse à la fois! Le mythe s’explique sans effort: cet Enfant ne peut être l’époux de cette femme; cette union, impossible dans ce monde, est un mystère qui s’accomplit dans le ciel! La physionomie de la mère exprime cette inépuisable complaisance, ce dévouement sans limites, cet amour parti des entrailles dont nul autre peintre n’a eu le sentiment au même degré que Corrège. L’innocence de la vierge se mêle à la béatitude de la sainte sur la figure de sainte Catherine. Quant à l’exécution, elle est merveilleuse de finesse, d’éclat dans les chairs et de transparence dans les ombres.»

Peintre délicat et attendri de la beauté féminine, Corrège donne à ses têtes de femmes et de vierges une grâce presque enfantine et, chez lui, les têtes, plus jeunes que les corps arrivés à tout leur développement, gardent un air d’innocence et d’étonnement candide. Rien de plus piquant que ce contraste, ménagé d’ailleurs avec un art infini. Dans _le Mariage de sainte Catherine_, en particulier, la Vierge a cette fleur d’extrême jeunesse et la sainte n’est guère plus âgée.

Théophile Gautier écrit: «Sous le léger voile d’ambre que le temps a jeté sur ce tableau, on y sent une fraîcheur argentée, des reflets bleuis, des tons de nacre, et toute cette gamme de nuances charmantes endormies dans le mystère du clair-obscur, où Corrège est resté sans rival.»

On dit que Corrège peignit ce tableau à l’occasion du mariage de sa sœur, qui s’appelait Catherine. Il n’est pas sûr que l’artiste en ait fait don à la jeune femme; en tout cas, elle ne le conserva pas longtemps, car on le trouve vers la même époque, en 1525, en la possession d’un ami de Corrège, le médecin Grilenzoni. Après avoir décoré le cabinet de la comtesse Santa Fiora, cette peinture passa chez le cardinal Sforza, qui la possédait en 1614, et ensuite chez le cardinal Barberini, qui en fit don à Mazarin. Louis XIV l’acheta aux héritiers du cardinal en 1661. Depuis cette époque, _le Mariage de sainte Catherine_ n’a plus quitté les collections nationales et il figure aujourd’hui au Salon carré, dont il est un des plus précieux joyaux.

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Hauteur: 1.05.--Largeur: 1.02.--_Figures à mi-corps, grandeur naturelle._

LANCRET

CONVERSATION

SALLE LA CAZE

_Conversation_

Lancret! Quelle charmante époque et que de jolies choses abolies évoque ce nom! Parler de Lancret nous reporte aux beaux jours de Trianon et de Versailles, au temps où ces fastueuses résidences abritaient la cour, où les allées solennelles du parc s’animaient au babillage des groupes ou couvraient de leur ombre les tendres aveux murmurés tout bas. C’est tout un passé d’élégance, de frivolité, d’esprit, d’enjouement, de politesse, c’est tout un monde qui revit dont le seul but semble avoir été le plaisir, et l’intrigue amoureuse la seule occupation. Plus même que Boucher, Lancret est le fidèle historiographe de ce temps en ce qu’il ne couvre pas comme lui ses personnages sous le voile anonyme de l’allégorie. Ses modèles, il les prend dans la vie même, autour de lui, et il les peint comme il les voit, avec leurs vrais ajustements et dans leurs attitudes familières. Voyez cette pimpante marquise qui se hâte le long du bassin de Neptune, rougissante et jolie, courant sans doute à quelque rendez-vous et retroussant une jupe bruissante afin d’aller plus vite: c’est un Lancret qui passe. C’est un Lancret aussi, ce jeune page à la mine éveillée qui semble attendre, à l’ombre d’un bosquet, l’aventure promise.

C’est également un Lancret, et des plus charmants, le jeune couple conversant au pied d’un arbre que nous montre la planche reproduite ici. Assise sous le feuillage sombre, la jeune femme semble écouter les galants propos murmurés tout près de son oreille par un cavalier appuyé sur un pan de mur. Elle écoute, mais le sourire des yeux et des lèvres laisse entendre que le marivaudage de son amoureux l’amuse sans la convaincre. Quelle exquise créature que cette femme et quel charme dans ce délicat visage encadré d’un diadème blond! Sur ses épaules nues un léger manteau en voile bleu est négligemment jeté; autour du cou un collier de perles s’enroule et descend le long de la gorge dont on aperçoit les rondeurs par l’échancrure du corsage. Une jupe de soie d’un jaune éteint se drape gracieusement autour du corps en plis souples qui descendent jusqu’au sol. La main gauche est posée sur les genoux; la main droite, admirablement modelée, tient un masque de velours noir. Cet attribut de comédie cadre parfaitement avec le costume du personnage placé près de la jeune femme et qui a toute l’apparence d’un acteur de troupe italienne.

Cette délicate fantaisie est peinte avec un art supérieur. Lancret y a prodigué ces tons moirés, veloutés qui donnent une élégance de plus à ce tableau. Tout y est équilibré et charmant: le bleu, le rouge, le jaune, bien que disposés en masses compactes et distinctes, s’harmonisent et se fondent pour former un ensemble d’une adorable douceur.

Lancret est, avec Watteau, le peintre le plus représentatif du siècle des boudoirs, des fêtes champêtres et des galantes intrigues.

Tout jeune, il avait connu le grand artiste. Celui-ci, ému de l’admiration que lui témoignait le jeune Lancret, lui donna des conseils et l’élève étudia si bien la manière du maître qu’il en arriva à se l’approprier complètement. Ce fut au point qu’un jour, dans une Exposition, deux œuvres de Lancret furent prises pour des Watteau. Il en résulta entre les deux peintres une brouille qui dura pendant de longues années.

Malgré la similitude des genres, un œil averti ne peut cependant confondre les deux artistes. Lancret n’a pas la poésie mélancolique de son grand rival ni sa brillante imagination. Dans les paysages un peu conventionnels que l’un et l’autre emploient comme fond de leurs tableaux, Watteau place des personnages maniérés sans doute, mais plus vivants que ceux de Lancret; de même sa couleur est plus chaude, plus vibrante. Un peu plus froid, légèrement figé, Lancret n’en a pas moins une grâce charmante; son art est souriant et ses personnages délicats font songer à des bibelots précieux et frêles. Lancret eut une vogue considérable. Ses œuvres, assez généralement de petite dimension, étaient appréciées et se vendaient très bien. A la fortune s’ajoutèrent les honneurs. En 1719, il est nommé à l’Académie royale de peinture, avec le titre de «peintre des fêtes galantes» qu’il partageait avec Watteau.

Lorsque Lancret apprit que Watteau était sérieusement malade, il demanda à se réconcilier avec ce maître qu’il avait tant admiré et aimé. Les deux peintres se pardonnèrent leurs torts réciproques: ils avaient tous les deux une assez belle part de gloire pour oublier toute rancune.

La gloire de Lancret, sans égaler celle de Watteau, reste enviable. Élégant et spirituel, il est bien le peintre de la société de son temps: libre sans grossièreté, délicat, charmant, il n’évoque que des images riantes ou des scènes aimables. Ses _Scènes champêtres_, ses _Conversations_, ses _Concerts_, ses allégories décoratives sont des sujets peu renouvelés mais qu’il sait rendre aimables par l’abandon gracieux des attitudes, par l’agrément des fonds de paysage, par l’ingéniosité piquante des détails.