Part 5

Ce qui, dès le premier regard, caractérise le drame d’aujourd’hui, c’est d’abord l’affaiblissement et pour ainsi dire la paralysie progressive de l’action extérieure, ensuite une tendance très nette à descendre plus avant dans la conscience humaine et à accorder une part plus grande aux problèmes moraux; et enfin la recherche, encore bien tâtonnante, d’une sorte de poésie nouvelle, plus abstraite que l’ancienne.

On ne saurait le nier, il y a sur les scènes actuelles, beaucoup moins d’aventures violentes et extraordinaires. Le sang y est plus rarement répandu, les passions y sont moins excessives, l’héroïsme moins âpre, le courage moins farouche et moins matériel. On y meurt encore, il est vrai, car on mourra toujours dans la réalité; mais la mort n’est plus,--ou du moins, on peut espérer que bientôt elle ne sera plus,--l’_ultima ratio_, le cadre indispensable, le but inévitable de tout poème dramatique. Il est peu fréquent, en effet, dans notre vie, cruelle peut-être, mais d’une manière cachée et silencieuse, il y est peu fréquent que les plus violentes de nos crises se terminent par la mort; et le théâtre, encore que plus lent que tous les autres arts à suivre les évolutions de la conscience humaine doit cependant finir par en tenir compte lui aussi, dans une certaine mesure.

Il est certain que les anecdotes antiques et fatales qui constituaient tout le fond du théâtre classique, que les _faits divers_ italiens, espagnols, scandinaves ou légendaires qui forment la trame de toutes les œuvres de l’époque Shakespearienne et aussi,--pour ne pas entièrement passer sous silence un art infiniment moins spontané,--de toutes celles du romantisme français et allemand; il est certain, dis-je, que ces anecdotes n’offrent plus pour nous l’intérêt immédiat qu’elles offraient en un temps où elles étaient quotidiennement et très naturellement possibles, où, tout au moins, les circonstances, les sentiments, les mœurs qu’elles évoquaient, n’étaient point encore éteints dans l’esprit de ceux qui les voyaient reproduits devant eux.

Mais ces aventures ne correspondent plus pour nous à une réalité vivante et actuelle. Si un jeune homme aime aujourd’hui au milieu d’obstacles qui représentent plus ou moins, dans un autre ordre d’idées et d’événements, ceux qui entravèrent l’amour de Roméo, nous savons parfaitement que rien de ce qui fait la poésie et la grandeur des amours de Vérone n’embellira son aventure. Il n’y aura plus là l’atmosphère enivrante d’une vie seigneuriale et passionnée. Il n’y aura plus de combats dans des rues pittoresques, plus d’intermèdes somptueux ou sanglants, plus de poison mystérieux, plus de sépulcre fastueusement complaisant. Où sera-t-elle, la grande nuit d’été, qui n’est si vaste, si savoureuse et si compréhensible que parce qu’elle est déjà tout inondée de l’ombre d’une mort inévitable et héroïque? Otez tous ces beaux ornements à l’histoire de Roméo et de Juliette, et vous n’aurez plus que le très simple et très ordinaire élan d’un malheureux adolescent de noble cœur vers une jeune fille que des parents obstinés lui refusent. Toute la poésie, toute la splendeur, toute la vie passionnée de cet élan est faite de l’éclat, de la noblesse, du tragique propres au milieu où il s’épanouit; et il n’est pas un baiser, un murmure d’amour, pas un cri de colère, de douleur ou de désespoir, qui n’emprunte sa grandeur, sa grâce, son héroïsme, sa tendresse; en un mot toutes les images par quoi il est rendu visible, aux objets, aux êtres qui l’entourent. Ce qui fait la beauté, la douceur d’un baiser, c’est bien moins le baiser même, que le lieu, l’heure et les circonstances où il se donne. Du reste, on pourrait faire les mêmes observations si l’on supposait un homme de nos jours jaloux comme Othello, ambitieux comme Macbeth, malheureux comme Lear, indécis, inquiet et accablé d’un devoir effrayant et irréalisable comme Hamlet.

Ces circonstances ne sont plus. L’aventure du Roméo moderne, à ne considérer que les événements extérieurs qu’elle ferait naître, ne fournirait pas la matière de deux actes. On me dira qu’un poète actuel, voulant mettre sur la scène quelque poème d’amour analogue, est parfaitement libre de choisir dans le passé, un milieu plus décoratif et plus fertile en incidents héroïques et tragiques que celui où nous vivons. Il est vrai; mais quel est le résultat de cet expédient? C’est que des sentiments, des passions qui ont besoin pour se développer, pour aller jusqu’au bout d’eux-mêmes, de l’atmosphère d’aujourd’hui (car les passions et les sentiments d’un poète moderne sont, malgré lui, entièrement, exclusivement modernes), se trouvent brusquement transplantées dans un terrain où tout les empêche de vivre. Ils n’ont plus la foi, et on leur impose l’espoir et la crainte de châtiments éternels. Ils croient pouvoir compter dans leur détresse sur une foule de forces nouvelles, enfin humaines, équitables et sûres; et les voilà dans un siècle où tout se décide par la prière ou l’épée. Ils ont profité, à leur insu peut-être, de toutes nos acquisitions morales, et on les replonge brusquement dans l’abîme de jours où le moindre geste est déterminé par des préjugés qui doivent les faire sourire ou trembler. Que voulez-vous qu’il en advienne; et comment espérer qu’ils y puissent subsister?

Mais ne nous arrêtons pas davantage aux poèmes nécessairement artificiels qui naissent de cet impossible mariage du passé et du présent. Prenons le drame qui répond véritablement à notre réalité, comme la tragédie grecque répondait à la réalité grecque, et le drame de la Renaissance aux réalités de la Renaissance. Il se déroule dans une maison moderne, entre des hommes et des femmes d’aujourd’hui. Les noms des protagonistes immatériels, qui sont les sentiments et les idées, demeurent à peu près les mêmes qu’autrefois. On reconnaît l’amour, la haine, l’ambition, l’envie, l’avidité, la jalousie, l’instinct de justice, l’idée du devoir, la pitié, la bonté, le dévouement, l’apathie, l’égoïsme, l’orgueil, la vanité, etc. Mais si les noms sont à peu près les mêmes, à quel point l’aspect, les qualités, l’étendue, l’influence, les habitudes intimes de ces acteurs idéaux, ne se sont-ils pas modifiés! Ils n’ont plus une seule de leurs armes, un seul des merveilleux ornements de jadis. Il n’y a presque plus de cris, très rarement du sang, peu de larmes visibles. Le bonheur et le malheur des êtres se décident dans une étroite chambre, autour d’une table, au coin du feu. On aime, on souffre, on fait souffrir, on meurt sur place, dans son coin; et c’est grand hasard si une porte ou une fenêtre s’entr’ouvre un moment sous la poussée d’un désespoir ou d’une félicité extraordinaire. Il n’y a plus de beauté accidentelle et adventice; il n’y a plus qu’une poésie extérieure qui n’est pas encore devenue poétique. Et quelle poésie, pour peu qu’on aille au fond des choses, n’emprunte presque tout son charme et toute son ivresse à des éléments extérieurs? Enfin il n’y a plus de Dieu qui élargit ou domine l’action; il n’y a plus de destin inexorable qui forme, aux gestes les plus insignifiants de l’homme, un fond mystérieux, tragique et solennel, une atmosphère féconde et sombre, qui parvenait à ennoblir jusqu’à ses crimes les moins excusables, jusqu’à ses plus misérables faiblesses.

Il subsiste, il est vrai, un inconnu terrible; mais il est si divers, si ondoyant, si incertain, si arbitraire, si contestable, pour peu qu’on essaye de le préciser, qu’il est fort dangereux de l’évoquer, fort difficile aussi de s’en servir de bonne foi pour agrandir jusqu’au mystère les gestes, les paroles, les actions des hommes que nous coudoyons chaque jour. C’est ainsi qu’on a essayé tour à tour de remplacer par la problématique et redoutable énigme de l’hérédité, par la grandiose mais improbable énigme de la justice immanente, par plus d’une autre encore, la vaste énigme de la Providence ou de la Fatalité de jadis. Mais ne remarque-t-on point que ces énigmes nées d’hier, paraissent déjà plus vieilles, plus arbitraires, plus invraisemblables que celles dont elles ont pris la place dans un accès d’orgueil?

Dès lors où chercher la grandeur, la beauté, qui ne se trouvent plus dans l’action visible, ni dans les paroles qui n’ont plus guère d’images attrayantes, attendu que les paroles ne sont que des sortes de miroirs qui reflètent la beauté de ce qui les entoure, et la beauté du monde nouveau où nous vivons ne semble pas encore avoir envoyé ses rayons jusqu’à ces miroirs un peu lents. Où chercher enfin cette poésie et cet horizon qu’il est pour ainsi dire impossible de retrouver dans un mystère qui existe toujours, mais qui s’évapore dès qu’on essaye de lui donner un nom?

On dirait que le drame moderne s’est confusément rendu compte de tout cela. Ne pouvant plus s’agiter au dehors, n’ayant plus d’ornements extérieurs, n’osant plus faire sérieusement appel à une divinité, à une fatalité déterminées, il s’est replié sur lui-même, il a tenté de découvrir dans les régions de la psychologie et dans celles de la vie morale, l’équivalent de ce qu’il avait perdu dans la vie extérieure d’autrefois. Il a descendu plus avant dans la conscience humaine; mais ici il s’est heurté à des difficultés inattendues et singulières.

Descendre plus avant dans la conscience humaine, cela est permis et même ordonné au penseur, au moraliste, au romancier, à l’historien, et, à la rigueur au poète lyrique; mais le poète dramatique ne peut à aucun prix être un philosophe inactif ou un contemplateur. Quoi qu’on fasse, quelque merveille qu’on puisse un jour imaginer, la loi souveraine, l’exigence essentielle du théâtre sera toujours _l’action_. Quand le rideau se lève, le haut désir intellectuel que nous apportons se transforme soudain; et le penseur, le moraliste, le mystique ou le psychologue, qui est en nous, cède la place au spectateur instinctif, à l’homme électrisé négativement par la foule, et qui veut voir _quelque chose se passer sur la scène_. Si étrange que soit cette transformation ou cette substitution, elle est incontestable; elle tient évidemment à l’influence de l’essaim humain, à une indéniable faculté de notre âme, qui est douée d’un organe spécial, primitif et presque imperfectible, pour penser jouir et s’émouvoir en _masse_. Il n’est alors si admirables, si profondes paroles qui bientôt ne nous importunent, si elles ne changent rien à la situation, si elles n’aboutissent à un acte, si elles n’amènent un conflit décisif, si elles ne hâtent une solution définitive.

Mais d’où naît l’action dans la conscience de l’homme? A un premier degré, elle naîtra de la lutte de diverses passions opposées. Mais dès qu’elle s’élève un peu, et, à y regarder de près, dès le premier degré même, on peut dire qu’elle ne naît guère que d’une lutte entre une passion et une loi morale, entre un devoir et un désir. Aussi le drame moderne s’est-il plongé avec délices dans tous les problèmes de la morale contemporaine, et est-il permis d’affirmer qu’il s’en nourrit presque exclusivement.

Cela commença par les drames d’Alexandre Dumas fils, qui mettaient en scène les conflits moraux les plus élémentaires et vivaient tout entiers sur des interrogations telles, que le moraliste idéal qu’il faut toujours supposer dans le spectateur, ne songe même pas à se les faire, au cours de son existence spirituelle, tant la réponse est évidente. Faut-il pardonner à l’épouse ou à l’époux infidèle? Est-il louable de se venger de l’infidélité par l’infidélité? Un enfant naturel a-t-il des droits? Le mariage d’inclination (comme on l’appelle dans ces régions) est-il préférable au mariage d’argent? Les parents peuvent-ils légitimement s’opposer à un mariage d’amour? Le divorce est-il fâcheux quand un enfant est né du mariage? L’adultère de la femme est-il plus grave que celui du mari? etc., etc...

Au reste pour le dire en passant, tout le théâtre français d’aujourd’hui, et une bonne partie du théâtre étranger qui n’en est que le reflet, s’alimente exclusivement de questions de ce genre, et des réponses gravement superflues qu’on y fait.

Mais d’autre part, à la pointe extrême de la conscience humaine, cela se termine dans les drames de Bjornson, d’Hauptmann et surtout dans les drames d’Ibsen. Ici nous arrivons au bout des ressources de la dramaturgie nouvelle. En effet, plus on descend dans la conscience de l’homme, moins on y trouve de conflits. On ne peut descendre très avant dans une conscience qu’à la condition que cette conscience soit très éclairée; car il est indifférent de faire dix pas ou mille au fond d’une âme plongée dans les ténèbres, on n’y trouvera rien d’imprévu, rien de nouveau, les ténèbres étant partout semblables à elles-mêmes. Or, une conscience très éclairée a des passions et des désirs infiniment moins exigeants, infiniment plus pacifiques, plus patients, plus salutaires, plus abstraits et plus généreux qu’une conscience ordinaire.

De là, bien moins de luttes, et, en tout cas, des luttes bien moins ardentes entre ces passions agrandies et assagies par le fait même qu’elles sont plus hautes et plus vastes; car si rien n’est plus sauvage, plus bruyant ni plus dévastateur qu’un petit ruisseau encaissé; rien n’est plus tranquille, plus silencieux, plus bienfaisant qu’un beau fleuve qui s’élargit.

Et d’un autre côté, cette conscience éclairée s’inclinera devant infiniment moins de lois, admettra infiniment moins de devoirs nuisibles ou douteux. Il n’est pour ainsi dire pas de mensonge, d’erreur, de préjugé, de convention, de demi-vérité, qui ne puisse prendre, et réellement ne prenne, lorsque l’occasion s’en présente, la forme d’un devoir dans une conscience incertaine. C’est ainsi que l’honneur au sens chevaleresque et conjugal du mot (j’entends par ce dernier terme l’honneur du mari qu’on fait dépendre d’une faute de la femme), la vengeance, une sorte de pudeur maladive, l’orgueil, la vanité, la piété envers certains dieux, mille autres illusions ont été et sont encore l’intarissable source d’une multitude de devoirs absolument sacrés, absolument indiscutables, pour un grand nombre de consciences inférieures. Et ces soi-disant devoirs sont les pivots de presque tous les drames de l’époque romantique, et de la plupart de ceux d’aujourd’hui. Mais dans une conscience qu’une saine et vivante lumière a suffisamment pénétrée, il devient très difficile d’acclimater un de ces sombres devoirs impitoyables qui poussent fatalement l’homme qui le porte, vers le malheur ou la mort. Il ne s’y trouve plus d’honneur, plus de vengeance, plus de conventions qui réclament du sang. On n’y rencontre plus de préjugés qui exigent des larmes, ou d’injustice qui veuille le malheur. Il n’y règne plus de dieux qui ordonnent des supplices, ni d’amour qui demande des cadavres. Et quand le soleil est entré dans la conscience du sage, comme il faut espérer qu’il entrera un jour dans la conscience de tous les hommes, on n’y distingue plus qu’un seul devoir, qui est de faire le moins de mal possible et d’aimer les autres comme on s’aime soi-même; et de ce devoir-là ne naissent guère de drames.

Aussi, voyez ce qui a lieu dans les drames d’Ibsen. On y descend parfois très avant dans la conscience humaine; mais le drame ne demeure possible que parce qu’on y descend avec une lumière singulière, une sorte de lumière rouge, sombre, capricieuse et pour ainsi dire maudite, qui n’éclaire que d’étranges fantômes. Et de fait, presque tous les devoirs qui constituent le principe actif des tragédies d’Ibsen, sont des devoirs non plus situés en deçà, mais au delà de la conscience sainement éclairée; et les devoirs que l’on croit découvrir par delà cette conscience, touchent souvent de bien près à un orgueil injuste, à une sorte de folie chagrine et maladive.

Il est bien entendu, pour dire ici toute ma pensée, que cette remarque n’enlève rien à mon admiration pour le grand poète scandinave; car s’il est vrai qu’Ibsen ajouta bien peu d’éléments salutaires à la morale contemporaine, il est peut-être le seul qui au théâtre ait entrevu et mis en œuvre une poésie encore désagréable mais nouvelle, et qui soit parvenu à l’envelopper d’une sorte de beauté et de grandeur farouche et assombrie (assurément trop farouche et assombrie pour qu’elle puisse être générale et définitive), qui ne doit rien à la poésie des drames violemment enluminés de l’antiquité ou de la Renaissance.

Mais en attendant qu’il y ait dans la conscience humaine plus de passions utiles et moins de devoirs néfastes, qu’il y ait par conséquent sur la scène de ce monde plus de bonheur et moins de tragédies, un grand devoir de charité et de justice, qui offusque tous les autres, subsiste pour le moment au fond de tous les cœurs de bonne volonté. Et peut-être est-ce de la lutte de ce devoir contre notre ignorance et notre égoïsme que doit naître le véritable drame de ce siècle. Une fois cette étape franchie dans la vie réelle comme sur la scène, il sera peut-être permis de parler d’un théâtre nouveau, d’un théâtre de paix et de beauté sans larmes.

LES SOURCES DU PRINTEMPS

J’ai vu de quelle façon le printemps amasse du soleil, des feuilles et des fleurs, et se prépare longtemps d’avance à envahir le Nord. Ici, aux bords toujours tièdes de la Méditerranée--cette mer immobile et qui semble sous verre,--où durant les mois noirs du reste de l’Europe, il s’est mis à l’abri des neiges et du vent, en un palais de paix, de lumière et d’amour, il est curieux de surprendre dans la campagne immortellement verte ses préparatifs de voyage. On voit clairement qu’il a peur, qu’il hésite à affronter une fois de plus les grands pièges de glace que février et mars lui tendent chaque année de l’autre côté des montagnes. Il attend, il muse, il éprouve ses forces avant que de reprendre la route âpre et cruelle que l’hiver hypocrite a l’air de lui céder. Il s’arrête, il repart, il parcourt mille fois, comme un enfant ferait du jardin des vacances, les vallées odorantes, les collines délicates que la gelée n’a jamais effleurées de son aile. Il n’a rien à y faire, rien à ressusciter, puisque rien n’a péri et que rien n’a souffert, puisque toutes les fleurs de toutes les saisons y baignent dans l’air bleu d’un éternel été. Mais il cherche des prétextes, il s’attarde, il flânoche, il revient sur ses pas comme un jardinier désœuvré. Il écarte les branches, caresse de son souffle l’olivier qui frémit d’un sourire argenté, lustre l’herbe lustrée, réveille les corolles qui ne s’endormaient pas, rappelle les oiseaux qui n’avaient jamais fui, encourage les abeilles qui travaillent sans cesse; puis, voyant comme Dieu que tout est bien au paradis sans tache, il s’asseoit un instant au rebord d’une terrasse que l’oranger couronne de fleurs régulières et de fruits de lumière et, avant de partir, jette un dernier regard sur son œuvre de joie qu’il confie au soleil.

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Je l’ai suivi, ces jours passés, aux rives du Borigo, du torrent de Careï, au val de Gorbio, dans ces petites villes rustiques: Vintimille, Tende, Sospel; dans ces curieux villages perchés sur les rochers: Sainte-Agnès, Castelar, Castillon, dans cette adorable campagne, déjà tout italienne, qui entoure Menton. On franchit quelques rues qu’anime la vie cosmopolite et assez haïssable de la Riviera; on laisse derrière soi le kiosque à musique municipale et perpétuelle autour de quoi s’agglomère le Tout-Menton mondain et tuberculeux, et voici que l’on trouve à deux pas de la foule qui le redoute comme un fléau sacré, le silence admirable des arbres, toutes les bonnes réalités virgiliennes des chemins creux, des fontaines claires, des réservoirs ombreux qui dorment au flanc des monts où ils semblent attendre le reflet d’une déesse. On gravit un sentier entre deux murs de pierre qu’éclairent les violettes et que surmontent les étranges capuchons bruns de l’arisarum aux feuilles si profondément vertes qu’on les croirait créées pour symboliser la fraîcheur des citernes; et le cirque d’un vallon s’ouvre comme une fleur humide et magnifique. A travers la gaze bleuâtre des oliviers géants qui voilent l’horizon d’un rideau transparent de perles scintillantes, c’est l’éblouissement harmonieux et discret de tout ce que les hommes imaginent dans leurs rêves, peignent dans des décors qui se croient irréels et irréalisables, lorsqu’ils veulent fixer l’idéale allégresse d’une heure surhumaine, de quelque île enchantée, d’un paradis perdu ou du séjour des dieux.

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Il y a, tout le long des vallons de la côte, des centaines de ces cirques qui sont comme les théâtres où se jouent, parmi le clair de lune ou la paix des matins et des après-midi, les féeries muettes du bonheur de la terre. Ils se ressemblent tous; et pourtant chacun d’eux révèle une félicité différente. Chacun d’eux, comme les visages d’une troupe de sœurs également heureuses et également belles, a un sourire reconnaissable. Un groupe de cyprès qui purifie les lignes, un mimosa pareil à un geyser de soufre, un bosquet d’oranger aux lourdes têtes noires symétriquement surchargées de fruits d’or, qui proclament soudain l’abondance royale du sol qui les nourrit; une pente de citronniers où la nuit semble avoir amassé dans un pan de montagne, afin qu’elles y attendent un nouveau crépuscule, les étoiles que l’aurore a cueillies, un portique de feuillage qui s’ouvre sur la mer comme un regard profond qui décèle tout à coup une pensée infinie, un ruisseau qui se cache comme une larme de joie, une treille qui prévoit la pourpre des raisins, un grand vase de pierre buvant l’eau qui s’égoutte au bout d’un roseau vert,--rien et tout modifie l’expression du repos, de la tranquillité, du silence azuré, de la béatitude qui jouit d’elle-même.

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Mais je cherche l’hiver et la trace de ses pas. Où donc se cache-t-il? Il devrait être ici; et comment cette fête de roses et d’anémones, d’air tiède et de rosée, d’abeilles et d’oiseaux, ose-t-elle se dérouler avec tant d’assurance durant les mois les plus impitoyables de son règne? Et le printemps, que va-t-il faire, que va-t-il dire, puisque tout semble fait, puisque tout paraît dit? Il est donc inutile et nul ne l’attend plus?