Part 2

Il y a quelques années, il m’arriva d’aller voir, rue de la Ville-l’Evêque, une exposition qui contenait un assez grand nombre d’œuvres de Cézanne. Quelques figures surprenaient; elles étaient gauches, elles étaient raides, et d’un éclat qui me rappelait cette phrase lue un jour dans un feuilleton: «Ses yeux éteints brillaient d’un feu sombre»; parfois quelqu’une avait l’air d’avoir mal aux dents; et pourtant elles respiraient une telle conscience, une telle volonté de l’artiste d’avoir voulu voir ce qu’il y avait derrière, dans le crâne et dans la chair, qu’on n’en pouvait détacher ses yeux. Nous connaissons tous ce sentiment-là, nous écrivains, pour peu que nous avons l’amour du métier: dans tel livre maladroit comme le _Des hommes_, de Bernard Combette, mort au cours de cette guerre, et aujourd’hui trop oublié, il y a des pages que je relirai toute ma vie, parce que personne n’avait jamais songé à les écrire, qu’elles sont uniques dans notre littérature et dans toutes les littératures. Le livre de Combette n’est pas une œuvre, et pourtant c’est une leçon; quelque chose aussi comme un infirme qui aurait un beau membre. Cela vaut mieux qu’un être ordinaire, où tout est indifférent; cela vaut moins que l’Hermès d’Olympie. L’Hermès d’Olympie est beau pour tout le monde, et par conséquent un chef-d’œuvre; l’infirme au beau membre n’importe qu’aux spécialistes qui ont besoin de savoir ce que c’est qu’un beau membre. Cela fait une petite différence; et si l’on porte Cézanne aux nues, je réclame pour Combette. On est vraiment injuste pour les écrivains, par comparaison au sort qu’on fait de nos jours aux peintres: il est vrai qu’on ne peut spéculer sur un «trois cinquante» comme sur un tableau. Ou plutôt je ne réclame pas: je souhaite, sans l’espérer, qu’on mette les choses à leur place.

... A côté de ces figures, dans ces tableaux de Cézanne, des paysages et encore des paysages, une patiente répétition des mêmes motifs de paysage, non pour une différence d’heure ou de saison, mais comme si l’on avait voulu parvenir à je ne sais quoi, qui fuyait toujours. Parfois, l’évocation d’une maison ou d’un arbre, avec quelque chose de grand, d’intérieur, d’émouvant. Et puis les maisons avaient l’air tout à coup de tomber les unes sur les autres comme des châteaux de cartes; et puis les couleurs étaient fangeuses. Non seulement fangeuses, mais comme transposées les unes dans les autres. J’étais accompagné d’un fervent de Cézanne et je m’écriai:

--Oh! comme c’est intéressant!

--N’est-ce pas? dit l’admirateur de Cézanne. Génial, c’est le mot, génial. Le pur génie!

--Non, répondis-je, ce n’est pas ce qui m’intéresse: c’est que cette peinture me rappelle exactement les photographies d’une thèse de médecine que je viens de lire sur les déformations de la vue chez les diabétiques.

--C’est une coïncidence! répliqua l’admirateur de Cézanne, piqué. Rien qu’une coïncidence.

--Cela se peut, lui dis-je.

* * * * *

Voilà qu’aujourd’hui le livre de Vollard sur Cézanne me tombe entre les mains. Il est infiniment vif, et plein, cela va de soi. L’écrivain, chez Vollard, vaut le causeur. Les excellentes reproductions de l’œuvre de l’artiste qui en éclairent toutes les pages accusent à la fois les mérites singuliers et les déconcertantes lacunes de celle-ci, car la photographie est une terrible épreuve: rien ne sauve plus alors le défaut de construction d’un visage; un paysage confus, quand la couleur, même boueuse et faussée, n’est plus là, devient trop semblable, comme l’écrivit jadis un critique, «à ces têtes de mouches que les écoliers écrasent sur du papier pour voir ce que ça donnera». Et l’homme enfin apparaît, au cours de ces souvenirs, délicieux d’ingénuité, et d’autant plus attirant--surtout pour un artiste, lui-même exceptionnel, et pour un psychologue, il faudrait presque dire un neurologue--qu’il est incomplet, inachevé, manquant toujours de quelque chose, comme la plupart, comme la plus grande partie des ouvrages sortis de ses mains. Il courut sans cesse après une réalité qu’il concevait bien plus qu’il ne la pouvait voir, et qui demeurait inaccessible. Une puissance mystérieuse, comme un sort jeté par un mauvais enchanteur, lui liait les mains et lui brouillait les yeux. Il en accusait la lumière, les gens, et même les ascenseurs. Il disait: «Il faut étudier la nature, il n’y a que la nature.» Et il finissait par peindre d’après des fleurs en papier, parce que du moins celles-là ne changeaient pas, ne se flétrissaient pas, et qu’ainsi il espérait avoir le temps, enfin le temps, d’arriver à l’exactitude aussi bien qu’à l’expression. Même sa foi catholique, qui était sincère, il l’expliquait avec naïveté, avec humilité--donc, il faut le dire, dans un véritable esprit chrétien--par la faiblesse non pas de l’intelligence humaine en général, mais, avec une touchante modestie, par l’infirmité toute particulière et douloureusement supportée, éprouvée, de son intelligence: «... Ecoutez un peu, monsieur Vollard! Moi, je suis faible. Rome est forte! Alors, je m’appuie sur Rome.» En vérité, cet homme apparaît grand, au sens romantique et par conséquent morbide du terme, par ce qu’il a souffert. Il a souffert profondément, cruellement, de l’écart qu’il sentait entre une conception très classique, très régulière de l’art--mais oui, régulière et traditionnelle, je vous assure: nul peintre contemporain n’a plus fréquenté le Louvre, plus aimé ni mieux compris les vieux maîtres--et une impuissance qui le déchirait à réaliser cette conception. Il se pourrait bien, j’exagère pour me faire comprendre, que l’œuvre de Cézanne, ce soit le _Chef-d’œuvre inconnu_ de Balzac, cette toile où le peintre a voulu tout mettre et où il ne reste plus rien, qu’un bras délicieux échappé par hasard aux hésitations, aux reprises, aux repentirs, aux pitoyables acharnements d’une main et d’un rêve qui veulent toujours mieux, recommencent, et s’égarent--un bras que le génie a fait, et que le sur-génie et le sous-homme ont oublié! Réaliser: tel fut toute sa vie l’idéal de Cézanne, et plus sage que beaucoup de ceux qui l’admirent sans mesure, il savait qu’il n’y parviendrait point. Il en exprimait son désespoir avec cette candeur qui fait de lui, toutes choses qu’on lui puisse opposer, un être qu’on aimerait comme on aimerait une femme. Il méprisait Bouguereau: cela est permis. Mais par instant il protestait: «Il ne faut pas dire du mal de Bouguereau: Bouguereau a réalisé.» Tous ceux qui ont conscience de ce qu’est leur art et même leur métier comprendront la vérité profonde de cette phrase. Pour les autres, il faut les plaindre.

J’en étais là de mes méditations. Je me demandais quelle était la valeur, la valeur dans l’avenir, de cet artiste original et imparfait, quelle était la cause de sa vogue actuelle, et ce qui fait que, comme on dit, et comme on vous dit «il ne faut pas le discuter», sous peine, j’imagine, d’avoir l’air d’un imbécile. J’en étais là, quand je rencontrai Vollard. Je lui racontai ma visite rue de la Ville-l’Evêque, et mon cri: «Ces Cézanne! C’est exactement ce que j’ai vu dans un ouvrage qui reproduisait des essais de malades diabétiques, peintures ou dessins.» Il me répondit:

--Diabétique? Mais il l’a été pendant vingt ans. Jusqu’à sa mort.

Maintenant, comprenez bien: il ne s’agit pas de dire que n’importe quel diabétique pourrait faire «du Cézanne», Cela serait aussi parfaitement idiot que de s’imaginer qu’il suffit d’aimer les spiritueux pour être Musset ou Verlaine, ce que beaucoup de jeunes hommes ont cru, malheureusement, sans aucun profit pour eux ni pour vous. Seulement cela peut expliquer les motifs actuels du mérite très spécial qu’on attribue à certains artistes. C’est, en effet, que nous sommes toujours en plein romantisme. Avant le romantisme, un artiste devait être humain, pleinement humain, dans ce que l’humanité a de plus général. A partir du romantisme, on a voulu qu’il fût particulier, toujours plus particulier, toujours plus différencié, plus exceptionnel. Cela revient à dire que de nos jours, Corneille, Boileau, Poussin, La Bruyère, La Rochefoucauld, Le Sueur et même Racine, ne seraient plus probablement écrivains, dramaturges ou peintres: ils n’auraient aucune des qualités exigées. Ils seraient industriels, ou banquiers, ou militaires, ou peut-être journalistes, ce qui est horrible à penser! Et même, il est à peu près certain que Cézanne ou Van Gogh--Van Gogh, dont Cézanne disait: «Il fait de la peinture de fou»: le propre des «tempéraments» qui ne sont que des tempéraments est de ne pas se comprendre entre eux--eussent été bien obligés de faire autre chose que de la peinture. C’est qu’il y a deux siècles on demandait à l’artiste d’être un homme supra-normal. On lui demande aujourd’hui d’être anormal.

* * * * *

... Mais je m’aperçois que tout ce que je viens d’écrire ne signifie rien sans doute. La grande question, la seule question en effet, pour l’immense majorité des «amateurs», est de savoir si Cézanne «se tendra toujours aussi bien après la guerre». Car les gens paraissent nourrir l’impression que la guerre est un cataclysme après lequel tout doit changer. J’ai le sentiment qu’il n’en sera rien. Il y eut déjà vingt-cinq ans de guerre, qui se sont terminés en 1815. Après cette guerre, on a eu la même littérature, la même peinture et la même sculpture que sous le premier Empire, jusqu’aux environs de 1830. Il y a eu la guerre de 1870: après cette guerre, on a eu les mêmes opérettes d’Offenbach et d’Hervé, les mêmes comédies de Meilhac et Halévy, les mêmes romans de Daudet et de Zola que sous le second Empire. La littérature et l’art n’ont changé que lorsque changèrent les générations et la société, et avec les générations et la société la manière de sentir et de concevoir les problèmes de la vie sociale. Il en sera ainsi dans quelques mois, soyez-en bien convaincus: et il n’y aura point de krach de Cézanne... pour le moment.

HENRI ROUSSEAU, PEINTRE ET DOUANIER

... M. Guillaume Apollinaire, dans un numéro des _Soirées de Paris_, lui consacra jadis une biographie où la sympathie maligne se joint avec un grand charme aux réticences de l’attendrissement: puisqu’il y a pire, de nos jours, il ne faut pas, vous le sentez bien, dire tout à fait que Henri Rousseau fut un grand peintre. Cela pourrait nuire aux autres; et c’est ainsi qu’un peu d’équité, par l’excès même des iniquités, parvient à s’introduire dans les jugements des hommes.

Comme il avait été employé d’octroi, on l’avait surnommé _le Douanier_, ce titre pouvant être considéré comme le terme noble qui désigne sa fonction. C’était un très pauvre homme et un très brave homme, probablement avec un grain de folie. Tout au long de son existence, il se crut hanté et persécuté par des fantômes. A l’époque où il accomplissait encore son service de gabelou aux barrières de Paris, il voyait des larves infernales s’approcher jusqu’à dix pas de lui et le narguer, le suffoquant d’odeurs puantes: et n’est-il pas singulier que cette cervelle presque illettrée ait retrouvé là un des traits que signalent je plus communément les vieux grimoires de démonologie? Henri Rousseau leur tirait des coups de fusil, ce qui permet d’expliquer d’ailleurs que l’administration se soit trouvée heureuse de le pouvoir mettre à la retraite: mais un fantôme, tout le monde le sait, ne peut être tué de la main d’un mortel. Ceux-là se contentaient de reparaître à quelque autre place.

Parfois, sans doute pour éloigner ces monstres, ou les apaiser, le douanier Rousseau prenait son violon, et jouait, sur les routes, des airs de sa composition; car il était musicien. Il offrait même, à ses amis, dans son très modeste atelier de Plaisance, des concerts où l’on exécutait l’_Ave Maria_ de Gounod, la _Marche des pierrots_ de M. Bosc, _Babillage_ de M. Gillet, les _Deux frères_, de lui-même, pour finir par la _Marseillaise_. Il était encore poète. On cite de lui ce quatrain, intitulé _Inscription pour le Présent et le Passé_.

Etant séparés l’un de l’autre, De ceux qu’ils avaient aimés Tous deux s’unissent de nouveau Restant fidèles à leur pensée.

Et je vous assure que c’est de la poésie, qui me paraîtrait même d’une impénétrable abscondité si je ne croyais deviner qu’il s’agit d’un veuf et d’une veuve associant leurs regrets éternels par un mariage de raison; car ce quatrain est calligraphié au-dessous d’une remarquable composition picturale représentant un monsieur et une dame se donnant la main tendrement, tandis qu’au ciel, au-dessus de leurs têtes, planent, indulgentes et rêveuses, les figures d’un autre monsieur et d’une autre dame.

Et il était peintre, aussi, comme on voit. Je ne voudrais pas dire trop de mal de sa peinture. D’abord parce que ce serait trop facile, et que dans une certaine mesure cela serait peut-être injuste. Cet homme ingénu, maladroit, ignorant, sincère, avait un sens instinctif de la composition, et conservait, des primitifs et des Persans, la gaucherie, la raideur, la patience méticuleuse, le besoin de «raconter une histoire» avec son pinceau. Il en différait parce qu’il n’avait pas «appris» et que les Persans et les primitifs nous montrent au contraire tout ce qu’on savait à leur époque et dans leur pays, avec quelque chose en plus, qu’ils apportaient quand ils étaient des artistes dignes de ce nom. Ils faisaient des pas en avant: Rousseau était un pauvre diable demeuré en arrière, et auquel ils eussent dit: «Tu ne sais rien!» Il ne faut ni rire ni s’extasier devant ses toiles, mais les considérer comme les presque douloureux essais d’un vieil enfant en qui il y avait «quelque chose», ou d’un imagier populaire, du genre de ceux qui ont tracé des coqs, des fleurs, des personnages naïfs sur des assiettes campagnardes ou les estampes d’Epinal. En somme ce fut un peintre pour gens de lettres qui n’aiment pas la peinture parce qu’ils n’y comprennent rien. C’est l’histoire, ou la bizarrerie, ou la théorie qu’on leur fait pour leur expliquer que «ça doit être comme ça» qui les intéressent; et ils demeurent convaincus par raison démonstrative, n’éprouvant en aucune manière cette volupté sensuelle que doit produire la véritable œuvre d’art: tels des amants aveugles que l’on pourrait faire cohabiter avec le squelette de leur bien-aimée en leur disant _que c’est_ la bien-aimée. Les Allemands, assez disposés d’ordinaire à se laisser persuader de la sorte par raison démonstrative, ont payé très cher non seulement les puérilités vieillottes du douanier Rousseau, mais bien d’autres machines cadavéreuses, enfantines, ou purement théoriciennes, qui font regretter celles-ci et que d’ingénieux industriels achètent pour quelques sous--ils disent le contraire, mais ils savent ce qu’ils font--pour les leur revendre très cher. Mais de là même justement me vient une sympathie patriotique pour les galfâtres qui se sont payés d’avance, de la sorte, des dévastations boches: car je regrette moins, je l’avoue, l’_Heureux Quatuor_ du Douanier, qui est pourtant ce qu’il a fait de plus acceptable, que nos pendules. Un jour pourtant, il y aura de ce côté un petit krach, car il est inévitable qu’on finisse par découvrir, même dans les milieux les plus insensibles, que la technique d’un tableau est la technique du dessin et de la couleur, non pas celle de la philosophie, de la littérature ou de la physique. Toutefois je n’en ai cure en ce qui me concerne, étant sans doute un abominable égoïste. La seule chose qui m’inquiète un peu, c’est qu’il faut, pour que nos voisins croient à l’excellence de ces «œuvres d’art», qu’il en reste quelques-unes en France, chez des gens qualifiés «amateurs», et que je frémis à l’idée de les avoir sous les yeux.

Aussi bien, n’est-ce point le talent du pauvre Douanier qui force mon attention, c’est sa vie: il est impossible de ne pas la trouver triste, heureuse, pure, troublée, illuminée d’extases, abreuvée de douleurs comme celle des plus grands artistes. C’est cela qui est singulier, c’est cela qui donne à réfléchir. Le brave Rousseau allait le dimanche aux bois de Clamart ou de Chaville; il en rapportait des fleurs, des feuilles et des branches qu’il copiait de toute sa conscience comme le voulait Ruskin, dont il n’avait sans doute jamais entendu parler. Il mettait toute son âme dans sa peinture, et comme un véritable grand artiste dont le premier souci est la probité vis-à-vis de lui-même, _il faisait tout ce qu’il pouvait_. Il connut aussi la rigueur des lois humaines: innocent comme un enfant, il avait avalisé, pour un ami, un chèque illusoire. Le tribunal lui infligea la prison, mais lui accorda le bénéfice de la loi Bérenger. Quand il eut compris cette indulgence, l’humble et doux rêveur s’écria: «Merci, mon président! Si vous voulez, je ferai le portrait de votre dame.» Dites-moi si Van Dyck ou Ingres eussent exprimé plus fièrement leur gratitude!

Et il était pauvre, aussi, pauvre comme dans les légendes, et gai comme dans les légendes, malgré les billets protestés, les recors, le sinistre problème du loyer qu’il fallait acquitter et des quinze francs qu’il devait à son marchand de couleurs. Enfin, jusqu’aux confins de sa vieillesse, il fut la proie des passions de l’amour. Il aima Yadwigha, la belle Indienne, il aima les deux épouses qu’il perdit successivement, il aima, à soixante-quatre ans, une veuve de cinquante-quatre ans, à laquelle il écrivait, dans un style touchant et inculte, des choses déchirantes, qui lui répondait: «Vous êtes mon bouffon», lui mangea les quelques sous si péniblement amassés, et n’assista même point à son enterrement! Et quand il mourut à l’hôpital, mais croyant à sa gloire, il ne manqua même pas au Douanier cette épitaphe exquise, que composa Guillaume Apollinaire et que vous pourriez lire sur sa tombe, au cimetière de Bagneux:

Gentil Rousseau, tu nous entends. Nous te saluons Delaunay, sa femme, monsieur Quéval et moi. Laisse passer nos bagages en franchise à la porte du ciel. Nous t’apporterons des pinceaux, des couleurs, des toiles Afin que tes loisirs sacrés dans la lumière réelle Tu les consacres à peindre, Comme tu tiras mon portrait, La face des étoiles.

Si toutes ses œuvres étaient perdues, s’il ne nous restait rien de lui que cette biographie, que penserions-nous du Douanier? Quelle différence pourrions-nous faire entre lui, visionnaire, passionné, infortuné, et le visionnaire, passionné, infortuné Michel-Ange? Et alors? Que conclure des vies des saints, que conclure des vies des vrais et grands artistes, de leurs misères et de leurs joies, qu’on nous donne comme exceptionnelles? Qu’est-ce qu’elles prouvent, que signifient-elles? Quelle inquiétude, ou quelle leçon!

A FIXIN

A monsieur Masson, amateur d’art.

... L’un d’entre nous a dit: «C’est à Fixin; il paraît que personne jamais ne s’y arrête plus pour le voir; mais nous pouvons passer par là.» Sûrement, nous pouvons passer par là! Nous pouvons passer partout. La lourde automobile, emportée par son puissant moteur, ne connaît pas de distances, ni d’obstacles. Quand parfois, malgré sa pesanteur formidable, elle a pris son élan pour enlever une côte et qu’elle arrive au sommet, on voit monter avec elle les bois, les genets éclatants, les rochers et les nues; on croirait qu’elle va s’envoler, qu’elle va enfin s’envoler comme ces aéroplanes que sa force a fait naître. Nous sommes encore dans le Morvan: des monts arrondis, herbus ou couverts de forêts, pénétrés d’eau, ruisselants d’eau éternellement, sans que les dessèchent jamais les grands soleils de cette fin de printemps; une sorte de tristesse partout diffuse, malgré la lumière, malgré les genêts, malgré les oreilles-d’ours, ces voluptueuses et sourdes orchidées de nos pays de France; un paysage en mineur comme un chant primitif qui parle de tout, même de joie, avec mélancolie. On se sent accablé; les paroles s’arrêtent. Quelqu’un dit: «Où est-elle, à la fin, la Bourgogne! Ne sortira-t-on pas d’ici?» A peine a-t-il prononcé ces mots, que là-bas, comme si on les avait évoquées, âpres, décharnées, escarpées comme des falaises battues par l’océan, apparaissent d’autres collines; et il n’y a plus de forêts vers cet horizon qui se précipite, il n’y a plus de ruisseaux limpides, c’est comme un monde nouveau; la couleur même des plantes a changé. La voilà, elle vient vers nous, la Bourgogne, avec les pierres brûlées de son squelette de chaux, ses grands labours profonds dans la glèbe toute rouge, ses vignes qui moutonnent, ses innombrables vagues de vignes. Jusqu’à l’air qui n’est plus le même: l’odeur sèche et surchauffée des grands pays calcaires. Elle vous baigne, elle vous pénètre, elle vous rend plus allègres en vos membres, plus rapides et divers en vos décisions; et ce ne sont plus les mouches noires des terres humides qui vous heurtent la face dans le vent de la course: des abeilles, maintenant, par milliers, parce que la vigne est en fleurs. Le pollen jaune de leurs pattes poilues s’écrase sur les grosses lunettes; parfois elles peuvent fuir, parfois elles tombent mortes. On les plaint, on les aime, on les regarde; et d’autres continuent de monter vers vous, du fond d’une vaste plaine, plate, verdoyante, sans bornes, pareille à une mer d’où monteraient des arbres et des clochers.

Alors on prend de petites routes qui tournent et s’enlacent au flanc des coteaux; on se perd, on se retrouve; des sapins apparaissent parmi des rocs, noirs et droits, obstinément noirs et droits comme des soldats en deuil et au port d’arme. Il y a une petite maison, bien humble et même pire, parce qu’elle ressemble à une bourgeoise ruinée, il y a aussi une vieille femme. «C’est ici Fixin, le monument de Napoléon?--Oui, c’est ici.» Un étonnement me vient. Je croyais que ce Noizot, qui fit élever par Rude un monument à son chef Napoléon, qui paya le bronze, la pierre, les ouvriers, qui acheta ces quelques arpents de bois et de colline, parce que ce cadre était beau et digne de l’homme qu’il avait servi, je croyais qu’il était riche. Un roi de la terre, un roi de l’or n’aurait pas fait plus: commander une statue à Rude, à Rude lui-même; payer une forêt pour que cette statue fût à sa place! Je me trompais. Il était presque pauvre. Mais il a donné tout ce qu’il avait pour honorer son maître. Simplement.

--La statue est là-haut, dans ces grands arbres. On monte cet escalier, dit la vieille, d’un air tranquille.

Elle n’a pas l’obséquiosité des gardiens ordinaires. C’est qu’il vient peu de monde sans doute. Elle est très seule.

... Un escalier en rocailles recouvertes de mousse; on n’a guère de pas à faire, et tout de suite on est devant la statue: «_A Napoléon, Noizot, grenadier de l’île d’Elbe, et Rude, sculpteur._» Rude aussi a donné son temps et son génie. Simplement. On ne l’a pas payé.

Napoléon est là, au milieu des sapins. Il se réveille, il lève la tête, il entr’ouvre à peine les yeux. Son bras lève le lourd manteau où la mort a dormi. Son aigle seul à ses pieds n’a pas ressuscité, l’aigle, vous savez, dont un grand coup de vent a cassé les deux ailes! Voilà tout et c’est sublime. C’est Napoléon. Rude a fait ça. Autour, il n’y a pas de drapeaux, pas d’édifices, pas de colonnes rostrales, il n’y a rien que ce grand paysage muet, la demeure mesquine et déjà ruineuse qu’a fait construire celui qui l’aimait pour être plus près de Lui, et aussi sa face de vieux soldat, perpétuée dans le bronze, mais assez loin, à sa place de sentinelle, comme à l’île d’Elbe. Ils ont fait ça, lui et Rude, le génie et la fidélité: ce glorieux cénotaphe, vide d’ossements, mais plus plein de souvenirs et de gloire que celui des Invalides, la grande tombe en porphyre rouge qu’on voit au fond d’un puits magique. Ils ne savaient pas. Ils étaient républicains, républicains comme ceux de leur jeunesse qui chantaient:

Si le despotisme conspire, Conspirons contre tous les rois!