Part 1

PIERRE MILLE

LE BOL DE CHINE

OU DIVAGATIONS SUR LES BEAUX-ARTS

PARIS ÉDITIONS GEORGES CRÈS & Cie 21, RUE HAUTEFEUILLE, 21

MCMXX

DU MÊME AUTEUR:

EN CROUPE DE BELLONE.

Copyright by Georges Crès et Cie, Paris, 1919

Tous droits de reproduction, de traduction ou d’adaptation réservés pour tous pays.

LE BOL DE CHINE

... Ce n’est rien qu’un bol, une simple écuelle à riz, que modela jadis un artisan de la vieille Chine, pour la jeter ensuite aux grands feux qui font la matière solide, cristalline, comme intérieurement gemmée, égalent enfin l’œuvre des hommes à ces minéraux cristallins qu’a recuits l’ardeur des volcans. Pas d’ornements, nul décor, rien qu’un émail épais, d’un vert cérulé; galuchat ou peau de serpent. Mais prenez-le, maniez-le, touchez-le: quelle étrange, quelle nouvelle impression de beauté! Et d’où vient-elle?... Voici maintenant un buste de bronze. La sévérité même de sa teinte monotone fait que je n’en perçois que la silhouette générale et les traits principaux. Je clos mes paupières, j’abolis mon regard, je palpe, je tâte en aveugle; et ce sont des muscles, une charpente, une pulpe vivante, des accents qui se révèlent. Oh! la joie, le pouvoir, la «connaissance» qui se cachaient dans mes mains, et que j’ignorais! Mais alors que j’ai des mots qui attribuent des causes aux voluptés de mes yeux, qui «nomment» des détails, définissent des caractères, motivent des sensations, ici je ne puis aller plus loin--je n’ai plus de langage parce que je n’ai plus d’idées: seules des impressions infiniment profondes, infiniment vagues, indéfinissables, obscures.

Que m’importent le son, la forme, la couleur, La beauté qui me cache, en dansant, les abîmes! Je ne perçois l’objet que dans sa pesanteur.

vient d’écrire Georges Chennevière dans des vers qui marquent une façon neuve de sentir. Toute neuve, oui! Mais c’est pourquoi ce poète ne précise guère davantage, c’est pourquoi nul ne saurait préciser davantage: émotion mystique du toucher, en laquelle n’est pas encore descendue l’analyse.

Je suis né, nous sommes tous nés ne connaissant d’abord l’univers que par nos mains tremblantes, ardentes, indécises, toujours tendues: des combinaisons de poids, de volume, de toucher et de forme, puis le mariage de ces combinaisons avec des impressions de couleur et des calculs de distance, tels furent nos débuts dans la vie sensitive. De tous nos sens le tact fut celui qui s’éveilla le premier; mais notre bouche n’exhalait encore que des vagissements inutiles, et quand nous sûmes parler, nos yeux seuls restèrent conscients, avec nos oreilles, notre goût, notre odorat: eux seuls apprirent à s’exprimer, alors que les sensations du toucher s’enfonçaient dans les profondeurs de notre inconscient: elles y demeurent larvaires, avortées, indéveloppées, parce qu’elles sont muettes et sourdes. Comptez le nombre des mots, des métaphores, des images qui dans notre langue et dans toutes les langues se rattachent au toucher: que la tribu vous en va sembler misérable! On dirait même qu’elle est sur le point de disparaître, qu’elle s’appauvrit, dégénère. C’est que jamais nous n’enrichissons nos impressions de tact par elles-mêmes, en les analysant, en les creusant, en les définissant dans leurs qualités essentielles ou particulières, mais par des emprunts au vocabulaire des autres sens, par une mosaïque de cailloux volés dans d’autres carrières, et sous laquelle ces impressions restent écrasées. Dites-moi s’il est un amant, à moins qu’il ne soit aveugle--ou peut-être sculpteur,--qui, dans l’obscurité d’une nuit sans astres, puisse reconnaître, au seul savoir de ses mains, le visage de sa maîtresse?

Et pourtant... pourtant ce sens négligé reste à la base, c’est lui qui supporte tous les autres, qui «cause» tous les autres; sans lui tous les autres ressemblent à un homme sans squelette. Mais si c’était pour ce motif même qu’on le néglige, _qu’on le tait_, par une sorte d’involontaire pudeur, comme s’il portait en lui quelque chose de si solennel, intime, profond, qu’il en devient obscène, et qu’il paraisse qu’il faille n’en point parler? Il est l’émanation la plus directe de nos corps, il est comme nos corps mêmes, il participe à leur nudité, il est nu--peut-être fait-il peur! Et alors il est proscrit. Proscriptions dont n’osèrent point appeler les plus hardis poètes, les plus furieux contempteurs des plus antiques lois morales, ceux enfin qui se vantèrent de glorifier les sens, tous les sens, et d’évoquer les échos pour lesquels il s’assemblent, s’unissent et se complètent:

Les parfums, les odeurs et les sons se répondent.

Il n’est pas question du toucher! Il est caractéristique même qu’à aucune autre époque de notre littérature le toucher n’ait été plus dédaigné qu’à celle du sensualisme romantique. A tous autres égards et dans tous les autres domaines, si le romantisme n’a point apporté beaucoup d’idées, il a du moins enrichi la langue des sensations--sauf pour le toucher, encore une fois! Racine là-dessus en savait plus long, ou du moins cela paraissait tel parce que l’équilibre, dans son vocabulaire, s’était maintenu entre les cinq sens. Aujourd’hui notre vocabulaire n’est plus que d’orateur et de peintre, surtout de peintre, de peintre en surface: le volume, le poids, les richesses du tact en sont absents. Aussi, sans la littérature romantique, est-il possible que la peinture impressionniste ne fût jamais née: nous sommes un peuple d’écrivains, d’abord; les autres arts emboîtent le pas, et comme c’est dans les autres arts que nous sommes le moins sérieux, parce qu’ils nous intéressent moins, c’est chez eux que les excès se font sentir davantage. On va jusqu’au bout de la théorie, et l’on soutient la théorie par de la littérature, encore! Tandis que les écrivains qui ne sont qu’écrivains sont généralement retenus par le besoin qu’ils gardent toujours de la réalité concrète. Qu’on me pardonne le calembour: ce n’est plus qu’en littérature que les Français ont le sens du volume.

... Je me souviens d’un jeune impressionniste qui reproduisait patiemment, à coups de pastilles colorées, les traits d’un modèle féminin placé devant lui. Ces temps sont déjà périmés: on n’en était pas encore à ces effigies plates et déformées, imageries puériles qui n’ont même pas le mérite d’être innocentes et qui outragent la vérité du dessin par ignorance, pour commencer, ensuite par parti pris. Ce jeune impressionniste _voulait_ modeler et n’y parvenait point, parce que sa technique même lui interdisait la profondeur. Un littérateur vint, qui mit le doigt sur sa toile: «Votre figure est à contre-jour, je le sais bien, dit-il, mais dans la réalité elle ne s’en arrondit pas moins; cette joue, elle tourne, et je ne saurais l’oublier... Je voudrais que l’amant de cette femme conservât le désir de caresser son portrait: hélas! il n’en sera rien.»

Toutes les légitimes revendications du toucher contre la vue, toutes les exigences de l’harmonie qui doit subsister entre le toucher et les yeux étaient dans cette seule phrase. Mais le peintre ne comprit point, et avait le droit de ne pas comprendre. Ni ce littérateur lui-même, ni personne au monde ne lui avait appris à sentir, à jouir des sensations du toucher. On ne sait plus...

* * * * *

O mon cher petit bol chinois, viens donc à mon secours! Enseigne-moi ce qu’on n’enseigne plus. Je suis comme les autres, vois-tu, j’ignore tout, je ne suis qu’un débutant. Dis-moi lentement, doucement, tandis que je ferme les yeux, les causes intimes de ta voluptueuse et simple beauté, révèle-moi les mots par quoi s’exprimeront cette invisible et tactile beauté: car tout vient chez nous des mots...

LE CHEF-D’ŒUVRE

En 1927, l’illustre sculpteur Cailleterre était parvenu aux suprêmes limites de l’âge, mais aussi du génie. Il avait commencé, dès longtemps, à laisser voir sur les bronzes et les plâtres qui sortaient de son atelier les marques puissantes qu’avaient imprimées sur la glaise originaire, ses doigts inspirés et fiévreux. Et les critiques crièrent: «Œuvres définitives, œuvres sans pareilles qui conservent, dans leur achèvement, tout le charme, toute la saveur, toute la spontanéité d’une ébauche!» Puis un jour, alors qu’il se préparait à envoyer au Salon, où on lui réservait toujours la place d’honneur, sa dernière statue, un goujat imprudent fit un faux mouvement, trébucha, rattrapa un bras, qui fut brisé. Ses camarades en ramassèrent les débris. Ils étaient tout pâles. Mais Cailleterre, dont pourtant les fureurs étaient aussi célèbres que le talent, cligna de l’œil:

--Cela est bien mieux ainsi, dit-il, paisiblement. Enlevez!

On enleva, on exposa, et ce fut un triomphe. Quelques personnes soupçonnaient déjà qu’en Cailleterre était ressuscitée l’âme des statuaires antiques: mais cette opinion était discutée. Dès qu’il eut montré une statue brisée, telle un antique, elle ne fit plus aucun doute. Dès lors Cailleterre entrait dans une voie nouvelle, bordée de trophées. Il la parcourut à grands pas, cueillant à chaque nouveau geste des palmes nouvelles. L’année suivante il cassa les deux bras à son «morceau». Et après tout, puisque tel est le vocable usité, n’est-ce pas un devoir sacré de le justifier? L’année suivante, il se contenta de ramasser les bras: ces bras eurent le succès le plus vif et le plus mérité. Et il fut enfin le grand cassiste iconoclaste. Il cassa des jambes, des têtes, des mains, des derrières, des devants, il cassa tout: et chaque fois qu’il cassait, sa gloire augmentait encore. Elle rayonna sur toute la terre, elle monta jusqu’aux astres; et il eut, comme il convient, des imitateurs. Les Salons s’emplirent de débris épars et disjoints, puis les places publiques, les rues et les jardins. Les cités contemporaines prirent l’aspect de Pompéi et d’Herculanum, et même quelques architectes enthousiastes édifièrent des maisons _déjà_ en ruines. Beau rêve romantique où les yeux s’égaraient avec une radieuse mélancolie. Cependant c’était toujours Cailleterre qui cassait le mieux, qui cassait le plus, qui cassait autrement. On fit des cours sur le cassement d’après ses ouvrages; et tous les sculpteurs, devenus tous casseurs, nourrissaient à son égard autant de jalousie que d’admiration.

Beaucoup se découragèrent. D’autres, héroïquement, se mirent à tailler des pavés, et ils exposèrent des pavés, quelques-uns même en bois, ce qui fut considéré comme une grande originalité. Et c’est pourquoi ils furent appelés «cubistes». Cette qualification leur fut imposée par le gouvernement, qui craignait une grève de véritables paveurs, lésés dans leur profession. Telle est l’origine de ce nom, que beaucoup ont oubliée, tant l’histoire de ces événements s’enfonce déjà dans l’ombre du passé.

* * * * *

Mais d’autres artistes, Glénardeau, Bouffrelier, Bossebœuf, Roméas--on les connaît sans doute, car ils ont conquis à leur tour la plus juste notoriété,--accusaient ces novateurs de ne posséder qu’une imagination superficielle. Ils savaient qu’il n’y a pas d’art, quoi qu’on en dise, sans tradition; ils savaient aussi que la véritable tradition résidait dans les mains et dans le crâne de Cailleterre. Patiemment ils étudiaient ses procédés et son génie, ils le suivaient dans son évolution, ils s’assimilaient sa manière. Leurs longs et vigoureux efforts furent récompensés, il vint un jour où ils se crurent assurés de pouvoir faire un «Cailleterre».

--Il faut d’abord, déclara Bossebœuf, faire le bonhomme tout entier. C’est ça qui donne le mouvement: il n’y a de beauté que dans le mouvement.

Ils firent donc le bonhomme. Mais, en massant sa glaise, Roméas demanda tout à coup:

--Au fait, est-ce que c’est un bonhomme, ou une bonne femme?!

--Tu es bête, dit Bouffrelier, puisque nous le casserons! On n’y verra rien. Fais n’importe quoi.

Il fit donc n’importe quoi. Mais Glénardeau, qui était véritablement un esthéticien, ordonna:

--Allonge le bras, allonge! Donne-lui un tiers de plus. La beauté est dans le mouvement, mais c’est dans l’exagération du mouvement que réside le secret de la gloire.

Et quand le «boulot» fut terminé, ils moulèrent le plâtre. Alors ils furent émus, car c’était à cette heure seulement qu’allait commencer leur véritable travail.

--Ça ressemble au Génie de la Bastille, tout bonnement, dit Bossebœuf, avec un air de doute.

--Tu vas voir! fit Glénardeau.

Prenant un ciseau, il fit sauter les doigts, la chair, les muscles du bras trop long. L’aspect en devint informe, mais dramatique et désespéré. Puis il martela fortement la poitrine. Puis il étripa le ventre, puis il équarrit généreusement l’autre face; et il mutila les cuisses et les jambes, de la même manière, dans la fièvre de l’inspiration.

--Laisse une rotule, nom de Dieu! cria Glénardeau: et il faut que cette rotule soit à la Michel-Ange. Voilà l’effet!

--Et la tête, interrogea Roméas, faut-il la couper?

--Tu n’es pas fou! C’est banal, une tête coupée. Seulement fais tout sauter, excepté le nez.

--Ça fait une rotule entière et un nez, observa Roméas. C’est un peu trop, tu sais.

La discussion fut vive et généreuse. A la fin, ils décidèrent de ne laisser qu’une narine. Et se reculant, Roméas dit:

--Hein, c’est beau!

--Ça y est! répondit simplement Glénardeau. Maintenant, il faut porter ça au Salon.

Ils mirent cette œuvre sublime sur un truc, et sans quitter leurs longues blouses blanches, en tout semblables à de modestes praticiens, lui firent traverser les avenues déjà verdoyantes. Enfin des degrés, sous un porche monumental, s’offrirent à leur vue. Avec des précautions infinies, une douceur d’infirmiers, ils les firent monter à la blanche effigie. Une place d’honneur restait. Simplement, c’est là qu’ils la placèrent.

Or, sous la coupole trop blanche, un long cri monta:

--Le Cailleterre! Enfin le Cailleterre!... Nous ne l’attendions pas sitôt. Nous craignions que le maître n’exposât point... Que cela est beau! Cela est inimitable! Ah! on peut essayer! Comme la forme s’exprime alors qu’elle disparaît! Et cette rotule où clame toute la vigueur humaine! Et cette narine qui palpite!

Ainsi s’extasiait un peuple d’admirateurs, et leur agitation pâmée, autour du bloc candide et ruiné, avait l’air d’une danse orphique.

... A ce moment on distingua, par le portail ouvert largement sur le ciel, une ombre blanchâtre qui s’élevait lentement, et Cailleterre, Cailleterre lui-même entra, précédant son œuvre. Et c’était celle-là, et c’était la même! La même rotule, le même bras tout mutilé, la même narine, le même geste du bras immense et décharné. Pour la première fois ses émules avaient compris. Ils avaient réalisé son morceau.

--Tiens, fit-il étonné, il y est déjà!

Et résigné, il dit à ses praticiens:

--Emportez l’autre!

CELUI QUI RESSUSCITA

ÉCRIT APRÈS LA DERNIÈRE EXPOSITION DES ŒUVRES DE M. INGRES.

C’est une remarque qu’on a faite depuis déjà bien des années que les violentes chaleurs de l’été portent les hommes aux fureurs de l’assassinat ou aux résolutions désespérées du suicide. On a moins dit, ce me semble, bien que les statistiques soient là pour le prouver, que les premiers jours de soleil printanier sont propices aux accidents. Vous-mêmes, si vous ouvrez les yeux, vous en pourrez rendre compte: les chevaux dans les rues glissent plus fréquemment et s’abattent: leurs conducteurs somnolents se réveillent soudain, pleins de cris, pour outrager, jusque dans l’honneur de sa famille, un passant qui lui-même s’aperçoit, après coup, qu’il vient d’échapper à la mort, et frémit, immobile, les mains un peu tremblantes. Les femmes vont au-devant des cyclistes et des automobiles, les yeux grands ouverts; rien n’indique à personne qu’elles ne les voient point, et pourtant c’est un fait qu’elles ne les voient point: voilà que subitement, quand presque les touche le monstre formidable ou la petite roue silencieuse, elles étreignent à deux mains leur poitrine que rétrécit l’épouvante, et fuient, et chancellent, et s’arrêtent, essoufflées, sur le trottoir. Et tout cela, je le soupçonne, est la faute de la saison neuve. Les hommes et les bêtes tombent, sans même s’en douter, dans une rêverie qui ne finit point; ils assistent inconsciemment, mais avec des jouissances infinies, au travail de réparation et de rajeunissement qui se fait dans leur microcosme, en même temps que dans tout le reste de l’immense nature; ils se construisent des joies futures avec les souvenirs de leur passé; ils vivent, redevenus enfants, dans un univers édifié par eux; et tout leur est apparition.

C’est dans un pareil état d’esprit, je pense, que je me trouvais un de ces derniers matins, alors que j’errais dans ces galeries sans fin où l’usage est d’exposer, à cette époque de l’année, les œuvres de nos artistes. Je m’endormais un peu au bruit de mes propres pas; presque seul, à la fois exalté par les enchantements de la saison verte et plein d’indifférence, d’ennui ou de fatigue pour ce que je voyais, j’étais assez près, il faut croire, de ce que certains savants appellent «l’état second». Voilà pourquoi, sans doute, je ne fus nullement étonné de voir M. Ingres venir à ma rencontre. M. Ingres lui-même! Au-dessus de ses âpres yeux gris, ses sourcils dédaigneux, tirés vers les pommettes saillantes et un peu hautes de ses joues, dessinaient les deux ailes d’une pioche dont la ligne droite et dure de son nez figurait le manche; et serrant ses deux lèvres minces sur son menton puissant, du haut de son habit noir au collet remonté, il dressait vers moi l’indomptable volonté de sa tête impérieuse.

--J’avais voulu voir de la peinture! me dit-il un peu sèchement.

--Peut-être, lui répondis-je avec un grand respect, mais d’une voix évasive, auriez-vous dû plutôt aller écouter un peu de musique. Nous en faisons encore d’excellente.

--Je le sais, dit-il. On m’en a fait entendre l’autre jour, _chez moi!_

Et rien ne peut égaler la dignité, la noblesse, la fierté avec lesquelles il prononça ces deux derniers mots. Il se sentait redevenu le centre du monde; il savait que ce monde avait les yeux sur lui, en ce moment de sa gloire ressuscitée, comme il y a quarante-quatre ans, le jour de sa mort. Et cela lui paraissait tout naturel; il n’avait pas d’orgueil: seulement de la certitude.

--Quarante-quatre ans d’oubli et d’insurrection, dit-il, ce n’est rien; il a fallu bien plus de temps à Racine pour revenir prendre sa place, et la faire reconnaître! Racine: un homme comme moi. Le seul!

--Et alors, demandai-je, cela ne vous étonne point qu’on ait reconnu la vôtre?

--Si, répondit-il avec une mélancolie soudaine. Parce que... parce que ce n’est pas seulement la peinture qui a changé, ce sont les caractères!

Je ne saisissais pas. Il poursuivit.

--Il y a beaucoup de portraits de femmes ici, dit-il. Montrez-m’en un, montrez-m’en un seul où une femme ait quarante ans? Vous souvenez-vous de mes dessins, de ces pauvres dessins à la mine de plomb que je faisais pour ne pas mourir de faim, au début de ma carrière, il y a plus d’un siècle, et que je méprisais? Puisque je travaillais là pour le pain quotidien, pour vivre, monsieur, et m’assurer la chance de produire plus tard les chefs-d’œuvre que je portais en moi, j’eusse pu flatter mes modèles, j’eusse pu trahir la vérité. Je ne l’ai pas fait, et autant qu’il m’en souvienne, chose plus merveilleuse encore, on ne me l’a pas demandé. Il y avait, dans la France d’alors, des Françaises, des bourgeoises qui ne rougissaient pas d’avoir leur âge. Je les ai faites comme elles étaient, avec leurs lèvres pâles, la sublime amertume de leurs yeux encore ardents, le squelette même qui commençait d’apparaître sous leur visage honnête, encore beau, monsieur, très beau, mais qui ne mentait pas. Et aujourd’hui... aujourd’hui... Ah! vous pouvez chercher, vous chercheriez longtemps! Il n’y a plus de probité--ou de courage: c’est la même chose,--ni chez les femmes, ni chez ceux à qui elles demandent de perpétuer leurs traits. La face des modèles est un mensonge: le peintre n’en tire qu’un faire-semblant.

--Mais, fis-je, il y a d’autres peintres que ceux-là.

Je faisais allusion à ceux qui s’efforcent au contraire de rendre les effets les plus fugitifs des spectacles de la nature, ces nuances si rares qu’une fois fixées sur la toile elles ont quelque chose de surprenant et que le commun des hommes dit: «Est-il bien sûr que cela existe?», tandis que d’autres en sont émus comme d’un accord inusité qui leur déchire les nerfs en les abîmant de volupté.

--Ces jeunes gens, dit M. Ingres froidement, ces jeunes gens! _Ils ont pris leur plaisir pour du génie!_ Et le danger, quand la raison, quand la recherche intime et salutaire des causes, qui pour l’artiste sont la ligne--les bêtes, j’en suis sûr, monsieur, les bêtes n’ont des choses qu’une impression colorée,--le danger, c’est qu’on arrive aux impressions les plus vagues des plaisirs les plus bas... Vous souvenez-vous des choses que j’ai dites sur ce M. Delacroix?

--Vous fûtes injuste, murmurai-je.

--Non! fit-il rudement. Parce que je savais que c’est _à cela_ qu’il vous mènerait. A travers lui, par-delà lui, je voyais sa suite inévitable. La voici!

Il me montrait des taches éclatantes et singulières qui, de loin, donnaient l’illusion d’une forme. Mais cette forme demeurait fausse, et l’on se sentait, malgré tout, comme en présence d’un tour de cartes accompli par la main d’un prestidigitateur trop lent.

--Voilà où on arrive, dit-il. Et je ne parle pas de ceux qui font des bras trop longs ou des jambes trop courtes pour donner l’impression de ce qu’ils disent être un symbole. Je ne parle pas de ceux qui font des cubes de couleur, et qui les superposent, comme des enfants qui font un jeu de patience. Je ne veux voir que ceux-là, les meilleurs. Ils ne cherchent pas la vérité, ils ont une manière, et s’imitent perpétuellement, en s’affaiblissant chaque fois, parce qu’ils suivent leur manière, et non pas la vérité. O pureté, noblesse, éternité du vrai dans le dessin! On n’imite pas son dessin, on le possède tous les jours davantage, on distingue à travers lui les origines profondes des formes, du mouvement, du relief, la vie intime des êtres. On est toujours plus fort, on est toujours plus simple. Me voici, moi! Je suis ressuscité. Je n’étais jamais mort. Je ne pouvais pas mourir.

Il me regarda. Ses magnifiques yeux gris, sous l’énergie des muscles qui tenaient ses paupières ouvertes, me transperçaient.

--A la fin, me dit-il, à force de travail, et à travers le dessin, j’avais découvert la couleur. Même la couleur! Vous vous rappelez mon odalisque et son esclave, et mes femmes au bain du harem? Près de cent femmes nues, dans une toile grande comme ça. Et toutes vivantes, et toutes lumineuses d’une lumière différente, et pourtant elles ne sont pas des taches, elles ne sont pas des fleurs, elles ne sont pas des hasards radieux. Ce sont des femmes, d’abord. Voilà ce que j’ai fait, à quatre-vingt-deux ans. S’il se trouve quelque part un homme encore qui ait du caractère; s’il se trouve quelque part un artiste demeuré fidèle à son devoir, à son crayon, à ses pinceaux, à sa palette; et s’il vit très longtemps, et s’il travaille, s’il regarde patiemment ceux qui ont travaillé, ceux qui savaient, et les choses en même temps, respectueux des antiques et de la vie: qu’il vienne, mon œuvre est là. Elle lui abrégera de quelques instants le moment où ceux qui sont dignes de lui diront qu’il est roi du beau royaume.

--Maître... lui dis-je.

Il abaissa sa vue sur moi.

--Maître, répétai-je, chez nous il y a aussi la sculpture. Elle renaît, tout le monde le dit. Et dans les sculpteurs, il y en a qui ont commencé à regarder les antiques. Ils s’en inspirent, ça se voit.

--Je sais, dit-il, impitoyable. Ils font de l’assyrien, du gothique, du grec primitif. Tout ce qui peut excuser ou accuser leurs défauts. Mais ce qu’ils ne font jamais, c’est de l’antique de la bonne époque. On ne sait plus, monsieur, s’arrêter à la bonne époque!

CELUI QUI NE RÉALISAIT PAS