Part 14

قدتم هذه نقش العمارة الشريفة بيد افقر الياس على فى اواخر رمضان المبارك سنهُ سبع و عشرين و ثمانمائه

c’est-à-dire:

«l’ornementation de ce saint édifice a été terminée par la main du très humble Elias Ali vers le dernier jour du Ramazan de l’an 827 (1423).» On considère Elias Ali comme l’architecte de ce monument. Mais si l’on se rapporte au mot _ornementation_ de l’inscription citée plus haut, il semble en résulter qu’Elias Ali a été plutôt l’artiste décorateur que l’architecte. Cependant, si l’on songe à l’importance de l’œuvre décorative dans cette somptueuse mosquée, Elias Ali peut en être considéré comme l’auteur. Toutes les parties de ce magnifique monument, ainsi que le _Tombeau Vert_ du sultan Mehmed, fondateur de la mosquée, le travail artistique de ses plafonds, de ses boiseries, les sculptures de ses portes, ses grillages incrustés et l’harmonie de ses faïences, les verres coloriés qui ornent ses fenêtres, ses panneaux et ses frises, tout, jusque dans les moindres détails, contribue à en faire un modèle parfait et dont les artistes ottomans s’inspirèrent à juste titre dans la suite. Il y a cinquante ans, la mosquée menaçait ruine. Sur les instances de Ahmed Véfik effendi, alors gouverneur de Brousse (1863), on fit venir pour la restaurer un architecte français, M. Parvillée, qui profita de son séjour pour consolider quelques minarets délabrés de Brousse. Ce travail lui fournit l’occasion d’étudier la mosquée et le tombeau vert dans tous leurs détails et il s’attacha à en découvrir les proportions architectoniques et à analyser les lois qui avaient présidé à leur édification. C’est là qu’il puisa les matériaux de son intéressant ouvrage _L’architecture et la décoration turques au XVe siècle_, précédé d’une préface de Viollet-le-Duc. C’est une œuvre de forte érudition, consultée avec profit par tous ceux qui s’intéressent à ces questions. Les livres de ce genre sont rares. Le seul qui, malgré les négligences de son texte, présente, par ses illustrations, quelque intérêt fut édité par les soins du ministère des Travaux publics pour être envoyé à l’Exposition de Vienne en 1867. Mais plusieurs erreurs, dues à la hâte avec laquelle il a été composé, ne permettent pas de le considérer comme un guide absolument sûr. Il serait du plus haut intérêt qu’une commission compétente étudiât nos divers monuments d’une manière approfondie. Il en pourrait sortir un livre de documentation exacte.

Le vilayet de Khudavendiguiar, par le nombre de ses monuments, qui remontent à l’époque de la première école architecturale, peut être considéré comme un véritable musée de l’art ottoman. Entre autres édifices, il convient de citer la mosquée de Muradié, et la mosquée de Bayazid, terminée sous le règne de Mehmed.

Cette mosquée, construite sur un plan carré de 100 mètres de côté, est surmontée d’une grande coupole et de vingt-quatre petites. Rien ne subsiste de sa décoration et de ses faïences, qui furent autrefois magnifiques.

Dans les constructions de cette époque, à Brousse, on constate l’emploi des piliers prismatiques, en usage chez les Seldjoucides. Les édifices les plus remarquables appartenant à ce genre sont la Tchinili-Djami (mosquée aux faïences), commencée à Nicée et élevée par Tchendereli Ibrahim pacha, grand vizir, à la mémoire de son père Haïreddin pacha, le tombeau inachevé de Bayazid pacha à Brousse, du style seldjoucide, le tombeau de Devlet Schah Hatoun, le pont de Niloufer et le bain connu sous le nom de Cayagan à Brousse.

Depuis Tchelebi Sultan Mehmed jusqu’au Conquérant, l’architecture adopta à peu de choses près le style de la Mosquée Verte. Après la conquête, on s’inspira sans doute de l’art local, dont le prototype était Sainte-Sophie, pour la construction de la première mosquée élevée par le conquérant sur les ruines de l’église des Saints-Apôtres à Byzance. Mais il est difficile de rien préciser à cet égard, car cette mosquée, construite probablement par l’architecte byzantin Christodoulos, a eu sa coupole et ses murs endommagés et détruits par le tremblement de terre de l’année 1179 de l’Hégire, troisième jour du Baïram. _Hadikat-ul-Djévami_, précieux ouvrage turc, parlant de cette destruction, dit: «Les deux pieds d’éléphant et les deux colonnes en porphyre ayant été démolis, on a construit la coupole sur quatre piliers.» On peut donc inférer de cette description qu’elle rappelait les mosquées de Brousse, bien que sa reconstruction, effectuée en 1181, en diffère énormément et ressemble au contraire à la mosquée Laléli. En tout cas, c’est à tort qu’on représente parfois la mosquée Fatih actuelle comme étant celle du conquérant.

A l’époque de Bayazid II, fils du Conquérant, l’architecte Haïreddin[70], chargé d’élever la mosquée qui porte le nom de ce souverain, réunit tous les documents et tous les préceptes d’architecture, en tira d’heureux effets dans les proportions et les formes nouvelles qu’il appliqua aux colonnes et aux chapiteaux. La mosquée Bayazid, par la pureté de ses lignes et l’harmonie de ses éléments, est une des plus jolies mosquées de Constantinople. Elle est la seule qui rappelle un peu le style des mosquées de Brousse. Un œil exercé ne tarde pas à reconnaître que, dans cet édifice, une nouvelle étape artistique avait été franchie. Haïreddin eut l’ingénieuse idée d’appliquer aux chapiteaux les stalactites en usage chez les Arabes pour orner les pendentifs et les encorbellements. Il établit de nouvelles proportions et atteignit ainsi une _simplicité_ pleine de grandeur et de beauté. C’est un réformateur de l’architecture, à laquelle il ouvrit de nouveaux horizons. Nous ne savons pas exactement quels avaient été ses maîtres. Parmi les architectes venus avant lui, on rencontre seulement le nom de l’architecte Elias, qui construisit le Mesdjid de Deniz Abdal et mourut en 958 de l’Hégire. Il était contemporain du Conquérant et de son fils Bayazid et est enterré dans le cimetière de la mosquée qu’il édifia. Après Haïreddin, nous trouvons les noms de Mimar Ayas, mort en 892, de Mimar Kemaleddin, Mimar Chedjaa, Adjem Ali[71] et Sinan[72]. Ce dernier, qui est le plus célèbre, est réputé comme réformateur de l’architecture ottomane. En suivant le chemin tracé par Haïreddin, il fixa les règles de cet art. Les innombrables édifices[73] dus à Sinan constituent de purs chefs-d’œuvre, où l’art turc atteint son apogée. Sinan eut plusieurs élèves dont les plus connus sont Davoud Aga, Ahmed Aga Kemaleddin, Youssouf, Tournadji bachi, Yetim Baba Ali effendi, et le petit Sinan.

[70] Il a son Mesdjid près du tombeau de Sinan pacha. Quant à lui, il repose dans le jardin de ce tombeau.

[71] Ainsi que son nom Adjem (Persan) l’indique, c’était probablement un des ouvriers amenés par Selim lors de la conquête de Tauris.

[72] Voir la liste de ses ouvrages à la fin du volume (page 256).

[73] Il existe une mosquée à Yeni Mevlevihané Kapoussou qui porte son nom.

Les empereurs mongols et hindous firent venir aux Indes quelques-uns de ces derniers pour y exercer leur art. Le plus célèbre d’entre eux est l’architecte Youssouf qui éleva le palais des grands Mongols. Les forts merveilleux et un certain nombre de monuments de Delhi, de Lahore et d’Agra, qui sont encore l’objet de l’admiration universelle, sont dus à des élèves de Sinan.

Un autre de ces élèves, Yetim Baba Ali effendi, fut nommé par le sultan, à l’emploi de _Bina Emini_ (intendant), lors de la construction de la mosquée Suleïmanié[74]. A la mort de Sinan (986 de l’Hégire) Davoud Aga devint premier architecte de l’Empire. Il fut décapité sur la place publique de Véfa, pour crime d’irreligion.

[74] Mort en 960, il repose dans le cimetière de la mosquée Suléïmanié.

Ce fut Dalguitch Ahmed Aga qui lui succéda et occupa ce poste, alors très recherché, jusqu’en 1010, époque à laquelle Sedefkiar (travailleur de nacre) y fut promu. Tous deux étaient, pour le travail de la nacre, les élèves d’un même maître à Hass Bagtché[75].

[75] Jardin privé du palais possédant plusieurs ateliers, où les janissaires apprenaient différents métiers.

Mehmed Aga[76], poussé par un souci, peut-être excessif, d’originalité, négligea les principes établis par les maîtres de l’art, comme Haïreddin et Sinan, et essaya de marquer de son empreinte personnelle la construction de la mosquée Ahmédié. Ce monument est conçu en dépit des règles et des lois artistiques respectées jusqu’alors.

[76] Voir sa biographie page 265.

Son architecture diffère de celle des mosquées Bayazid, Selimié et Suleïmanié. Les grands piliers carrés qui supportent la coupole de la mosquée Suleïmanié sont remplacés par de gigantesques colonnes de 5 mètres de diamètre, sans aucune proportion; il en est de même de celles qui supportent les galeries de l’intérieur. On suppose que Mehmed Aga, qui avait beaucoup voyagé, voulut appliquer quelques souvenirs des pays où il avait séjourné.

L’art turc est encore actif pendant un certain temps après l’époque du sultan Ahmed, ainsi que l’attestent quelques monuments, parmi lesquels la mosquée de Tchinili, construite à Scutari sous Ibrahim, et celle de Yeni-Djani, élevée sous Mehmed IV (1074). Mais les luttes intestines qui déchirèrent l’Empire, pendant le règne de cinq padichahs, firent tomber l’architecture dans une décadence qui dura jusqu’à Ahmed III.

A l’avènement de ce souverain, des tentatives sont faites pour relever l’art. On construit plusieurs fontaines (_tchechmés_) somptueuses telles que la fontaine d’Ahmed, près de Sainte-Sophie, celle d’Azap Kapou, etc. De magnifiques palais s’élevèrent dans la capitale parmi lesquels les historiens de l’époque citent _Nichad Abad_, _Humayoun Abad_, _Saad Abad_, _Cheref Abad_, situés sur les rives du Bosphore et de la Corne d’Or. Il ne reste presque rien de la plupart de ces palais, construits en bois et qui n’ont guère laissé de ruines aujourd’hui.

Les ingénieurs français, appelés en Turquie par Mahmoud Ier pour les travaux hydrographiques, amenèrent avec eux des sculpteurs, des décorateurs et des dessinateurs qui, en introduisant les styles Louis XV et baroque, préparèrent la dégénérescence du style ottoman.

Avec le temps les artistes ottomans se rapprochèrent de plus en plus des types de l’ornementation européenne qui devint à la mode, et fut appelée alors vulgairement «à la franka». Ils eurent tôt fait d’oublier les principes de l’art ottoman.

Ignorant les notions mêmes de cet art, les constructeurs mélangèrent tous les styles, ne mettant ainsi au jour que des œuvres laides et disparates. Telle est la mosquée Nouri Osmanié, commencée par Mahmoud Ier et achevée par Osman; telle est aussi la mosquée Laléli: toutes deux appartiennent à cette période de décadence. La première, d’un aspect lourd et disgracieux, a été construite, dit-on, sur le plan du sultan Mahmoud lui-même.

Malgré tous les efforts tentés sous le règne suivant, à partir du règne de Sélim III, les pompons et les rocailles du style Louis XV, déjà répandus dans toute l’Europe, envahissent l’art ottoman et finissent par l’étouffer sous une forme de rococo-italien. M. Kaufer, architecte, que Choiseul Gouffier avait amené avec lui à Constantinople, et M. Melling, architecte du sultan Selim III, ont, en dépit de tout leur talent, contribué à cette décadence, en élevant des palais de style étranger, qui servirent de modèles aux architectes turcs. La plupart des monuments et la décoration des fontaines datant de cette époque en témoignent abondamment.

Cette décadence a continué jusqu’à nos jours, et les architectes n’ont guère abouti à des résultats satisfaisants, leurs efforts n’étant point basés sur une étude sérieuse des anciens monuments et des règles et des formules qui présidèrent à l’établissement de leurs plans. Les efforts tentés à l’époque du sultan Abdul Aziz pour construire quelques mosquées et palais dans un style pseudo-renaissance, ne donnèrent pas de meilleurs résultats.

L’ouvrage connu sous le titre d’_Architecture ottomane_ et qui fut édité par le ministère de l’Instruction publique rapporte en détails les tentatives faites à l’époque, en vue de relever l’architecture. Les planches qu’il contient donnent à cet ouvrage un intérêt indéniable, mais une certaine imprécision, une certaine négligence qui y règnent risqueraient d’inculquer au lecteur une fausse notion de l’art ottoman.

L’architecture ottomane se divise donc en quatre périodes:

1º Depuis le sultan Mehmed Tchélébi jusqu’à Bayazid (816-886), c’est-à-dire depuis la construction de la Mosquée Verte à Brousse jusqu’à celle de la mosquée Bayazid à Constantinople.

2º Depuis Bayazid jusqu’au sultan Ahmed Ier (886-1012), c’est-à-dire depuis la construction de la mosquée Bayazid jusqu’à la construction de la mosquée d’Ahmed Ier.

3º Depuis la construction de la mosquée d’Ahmed Ier jusqu’au règne du sultan Ahmed III (1012-1015).

4º Depuis Ahmed III jusqu’à l’époque contemporaine, période marquée par une décadence générale due à l’abandon des principes essentiels qui, loin d’empêcher la manifestation de la personnalité, conservent les caractères particuliers d’un style national, de même que les lois naturelles gardent et perpétuent la ressemblance de deux plantes de la même famille et la physionomie des hommes de la même race.

Les anciens maîtres avaient sans doute des règles et des formules architectoniques qu’il conviendrait de retrouver. M. Parvillée rapporte dans son ouvrage qu’on utilisa dans l’architecture de la Mosquée Verte un triangle semblable à celui employé par les Égyptiens et ayant entre sa base et sa hauteur le rapport de 8:5; la place des fenêtres, la forme de la coupole et le niveau des corniches étaient donc déterminés par des lois immuables qu’il est impossible de négliger, si l’on veut produire des œuvres purement ottomanes. Si l’on se contente de recueillir, au hasard, les divers éléments décoratifs et de les grouper sans tenir compte des règles auxquelles est soumis le style ottoman, il est clair qu’il n’en saurait résulter une œuvre conforme à ce style, malgré les ressemblances de détail que cet art pseudo-ottoman pourrait renfermer. Faut-il ajouter maintenant qu’il est nécessaire, pour bien comprendre une œuvre d’art, de pénétrer l’esprit et l’état d’âme du peuple qui l’a conçue et qu’on ne saurait faire œuvre d’art dans un domaine dont l’inspiration vous est étrangère? C’est ainsi que l’écriture d’un calligraphe turc ne pourra jamais être reproduite par un dessinateur étranger de façon à tromper un œil exercé. Il manquera à l’étranger non seulement la manière, mais le caractère, l’esprit et pour tout dire le sentiment de l’œuvre.

_Le caractère et la décoration de l’architecture ottomane._--Il suffit de visiter les édifices turcs pour se convaincre de la différence qui existe entre l’architecture ottomane et celle des Arabes. Outre le caractère spécial des colonnes, des arcades et des chapiteaux ainsi que de la coupole, l’ensemble du monument est conçu dans une note tout à fait distincte.

On ne rencontre jamais chez les Turcs la coupole en ogive étranglée à sa base, le chapiteau décoré de fleurs ornementales, l’arc surélevé en fer à cheval et la surabondance de décorations en usage chez les Arabes. Les Turcs, ayant apporté tous leurs soins à la technique de la construction, imitèrent, en fait de coupoles, celles des Byzantins qu’ils reproduisirent avec autant de courage que de hardiesse. Leurs chapiteaux sont ornés de stalactites et de losanges dans le genre de ceux qui servaient aux Arabes pour atténuer les brusques saillies de leurs encorbellements. Quant à la décoration, elle était plus sobre chez les Turcs, qui en faisaient pourtant usage avec un rare bon goût dans les parties des monuments où ils l’estimaient nécessaire. Ils n’appliquèrent pas non plus de mosaïques à leurs coupoles, ni de marbres veinés aux parois intérieures de l’édifice comme les Byzantins. Ils ornaient leurs coupoles de fresques avec inscriptions en or et tapissaient les murs avec des carreaux de faïence où les plus éclatantes couleurs se mariaient harmonieusement. Malgré quelques détails décoratifs, rappelant l’art persan par endroit, l’art turc ne peut en aucune façon lui être assimilé. Il ne présente ni l’horizontalité de la façade, ni ce grand portail qu’atteint la base de la coupole, ni la forme des minarets et de la coupole qui caractérisent l’art persan.

La caractéristique de l’architecture ottomane réside dans la simplicité sévère de ses formes et la verticalité accusée de ses lignes, où l’esprit de l’homme semble suivre une route qui l’élève vers les cieux.

L’_Architecture ottomane_, l’ouvrage dont nous avons déjà parlé, constate trois ordres distincts dans les édifices turcs qu’il désigne ainsi: _ordre échanfriné_, _bréchiforme_, _cristallisé_, selon la décoration plus ou moins riche des colonnes, chapiteaux, panneaux, archivoltes et corniches. Mais ce que l’on remarque davantage, c’est l’emploi combiné de ces ordres, appliqués indistinctement, suivant ce que chaque partie du monument paraissait exiger. Tout en gardant leur antipathie pour la décoration byzantine, les Ottomans paraissent avoir adopté, en fait de plan et de construction, les méthodes des Byzantins.

La forme de la coupole est presque semblable à celle des Byzantins avec un large emploi des bases octogonales. Dans la construction des mosquées, le plan carré fut adopté; les grandes mosquées furent couvertes d’une grande coupole et de plusieurs autres demi-coupoles tout à fait semblables à celles de Sainte-Sophie. Les petites mosquées n’ont qu’une coupole sur base octogonale. Dans les arcades, on utilise souvent un genre d’ogive formé de deux arcs à centres différents. La ligne qui réunit les centres passe au-dessus des chapiteaux et ces centres coïncident avec les points qui divisent cette ligne en parties égales. Une des arcades les plus usitées est un cintre formé d’un cercle terminé à son sommet par deux tangentes à la circonférence. On ne voit jamais le plein cintre représentant les deux tiers de sa circonférence (comme chez les Arabes) et qui a la forme d’un fer à cheval. Mais, en revanche, on rencontre abondamment des arcades formées de claveaux alternés en marbre coloré. On rencontre souvent aussi l’alternance de différents genres d’arcades sur une même rangée, ce qui rompt la monotonie de la perspective.

On remarque quelquefois sur ces arcades de gros cabochons en pierre taillée qui se placent entre les arcades sur la direction des colonnes et qui semblent avoir leur origine dans les clous des boucliers.

Ainsi cette architecture permet d’employer et d’arranger comme on veut les différentes parties constituantes; ainsi, en respectant l’ordre et la forme convenables pour chaque partie, on obtient un effet des plus variés.

_La décoration._--C’est des formes décoratives apportées du Turkestan, que les Turcs s’inspirèrent pour la décoration de leurs tapis et de leurs ustensiles, avant d’être mis en possession d’un art ottoman. Ils puisèrent également chez les Turcs seldjoucides et les Persans. D’autre part, les motifs arabes ne cessèrent pas d’intéresser fortement l’esprit des artistes ottomans, qui mirent particulièrement à profit leurs arabesques et leurs polygones. C’est l’art seldjoucide et syro-égyptien qui semble avoir fourni à l’art ottoman une grande partie de sa décoration.

La figure humaine et la représentation des animaux étant complètement exclues de l’architecture ottomane, celle-ci resta loin de la décoration byzantine. Les plantes, les fruits et les minéraux lui fournirent ses motifs de décoration. Mais, comme la forme de ces plantes et de ces fruits a subi, entre les mains des décorateurs turcs, des métamorphoses variées, les parties constituantes de l’ornementation prirent une forme tout à fait caractéristique et rationnelle, adaptée à la nature des matériaux sur lesquels furent appliqués ces ornements.

Les ornementations dérivées des feuillages s’inspiraient de l’état de pétrification des plantes, tel qu’on le voit dans les empreintes des végétations antédiluviennes sur les pierres. La décoration d’un grillage, d’une serrure, d’une porte, était empruntée à des motifs applicables et en harmonie avec la matière et la destination de l’objet qu’ils ornaient.

Les Byzantins ornaient leurs chapiteaux de feuilles dentelées, taillées et ciselées qui semblaient devoir être écrasées sous le poids qu’elles supportaient. Les Ottomans, pour leurs chapiteaux, avaient employé des combinaisons de prismes rappelant les stalactites[77] des grottes et qui offraient à l’œil l’aspect logique de la pierre solide, capable de porter son fardeau. Ils surent éviter avec un goût savant la monotonie et la régularité excessive des lignes. Le motif principal de la décoration ottomane est fourni par les feuilles de pois. Cette plante à tiges flexibles qui tendent à s’enrouler sur elles-mêmes convenait merveilleusement à la décoration. Sa forme naturelle, après une série d’interprétations originales, a fini par atteindre un type purement ornemental.

[77] La construction de la stalactite ottomane diffère beaucoup de celle des Persans et des Arabes.

D’autres plantes furent aussi prises comme modèles, suivant l’époque et selon l’ordre dont on se servait.

Dans l’ornementation, on distingue deux parties principales: le buisson, qui constitue le support, et la plante, qui forme l’ornement même. La plante ornementale s’enroule sur le buisson qui forme déjà à lui seul un ornement. Pour mouvementer la décoration, on ajoute sur la plante et le buisson des petits ronds gracieux imitant l’escargot, une petite feuille enroulée. Dans les décorations riches, on voit souvent plusieurs plantes s’enrouler sur le même buisson; chacune de ces plantes constitue un sujet à part qui, s’entrelaçant avec d’autres motifs, présente l’aspect d’ornements séparés et mariés entre eux avec une parfaite harmonie.

C’est l’architecte Ilias Ali qui a appliqué pour la première fois ce genre de décoration. Il employa différents fruits: des coings, des grenades, etc. La grenade, qui est considérée par les Turcs comme un fruit du paradis, occupait le premier rang. Ce fruit subit, comme le pois, des transformations successives, et finit par prendre la forme d’une fleur complexe.

Peu à peu, toutes ces formes décoratives se mélangèrent et donnèrent naissance, en se combinant, à des formes nouvelles, et en particulier à une ornementation hybride, où l’on voyait des feuilles sous l’aspect d’oiseau.

Parmi les fleurs, les plus employées étaient la renoncule, l’œillet, le carthame, la rose, la tulipe, l’althea; presque toujours en bouquets, surtout dans l’architecture civile.

L’usage de la renoncule avait pris une particulière extension vers l’époque d’Ahmed III.

Les conceptions décoratives des Arabes, Chinois, Hindous, Persans et Byzantins contribuèrent en partie aux progrès de l’art décoratif ottoman, avec lequel ils avaient de grands liens de parenté. Mais, dans toutes les évolutions de ces forces ornementales, se fait jour une tendance vers la calligraphie ottomane qui constituait chez les Turcs l’art graphique le plus estimé. La même tendance peut être remarquée dans l’art de l’écriture des Japonais.

Les décorateurs et les enlumineurs ottomans reproduisirent, dans les écritures, les caractères et les formes ornementales dont ils se servaient pour la décoration des livres sacrés.