Part 13

Jusqu’à l’époque des Fatimites et Eyoubites, la mosquée arabe avait gardé en Égypte la disposition de la première mosquée à portique (mosquées d’Amrou et de Touloun). Mais, à partir de cette époque, et surtout sous Saladin, un polygone de 16 côtés fut ajouté à la forme octogonale primitive et le passage du plan carré à la coupole se trouva ainsi facilité. C’est aussi à cette époque que le plan des monuments mésopotamiens commence à être mis en usage. Autour d’une cour carrée, prirent place quatre medressés, réservés aux quatre rites de l’Islam, Hanefi, Maliki, Chafii et Hanbeli.

Dans les premiers temps, les Arabes négligeaient l’extérieur de leurs monuments. C’est seulement plus tard que la façade attira leurs soins. L’usage de la faïence dans la décoration des monuments ne s’était répandu que vers les dernières années des Baharites. Sous les Baharites et Bordjites l’art atteint son apogée. L’emploi de la voûte se généralise avec la mosquée sépulcrale et la décoration polygonale s’applique à toute surface. Les monuments même deviennent des polygones, ce qui a fourni d’ailleurs l’élément principal à tous les arts musulmans.

Les Mamelouks ont rempli le Caire de monuments magnifiques, comme le tombeau-mosquée de Kalaoun, dans lequel on distingue l’influence de l’art de Tartarie.

La mosquée du sultan Hassan, où se manifeste l’influence de l’art turc seldjoucide, est un des plus purs joyaux de l’art décoratif arabe. Ses frises de bois sculpté, ses portes incrustées d’or et d’argent sont des merveilles de l’art arabe. La mosquée d’El Gouri peut être considérée comme le dernier des monuments arabes au Caire. C’est sous le règne du fils d’El Gouri, Tomanbaï, que les Ottomans ont conquis l’Égypte. A partir de cette époque, l’art turc commença à se mélanger à l’art arabe d’Égypte, tout à fait différent des autres arts et même des autres branches de l’art arabe. Avec la domination turque, apparaît au Caire le type de la mosquée ottomane à coupole byzantine. Mais l’architecture civile, conservant toujours, grâce aux architectes indigènes, les caractères traditionnels de l’art local, reste à l’abri de cette influence.

Fort heureusement le Caire garde encore de nombreux monuments qui nous permettent de contempler les œuvres des artistes arabes, tandis que ceux de Bagdad et de Syrie ont été dévastés. L’Espagne conserve aussi quelques monuments appartenant à l’époque de la domination arabe, tels que la mosquée de Cordoue, l’Alcazar de Séville et l’Alhambra de Grenade (1248 après J.-C.).

L’Occident, qui se trouvait en communication avec l’Italie, où l’art arabe a survécu même à la conquête normande, ne tarda pas à subir l’influence de l’architecture arabe, qui a contribué au développement de plusieurs autres arts occidentaux[64].

[64] M. Emile Bertaux, dans ses études sur les monuments de l’Italie méridionale, démontre clairement cette influence.

Les décorateurs arabes, artistes puissants, réalisèrent des prodiges de décoration en réseaux, en polygones et en stalactites. Usant de toutes les combinaisons fournies par l’art géométrique, ils groupèrent à l’aide de la plus brillante et de la plus ingénieuse des imaginations tous les dessins, toutes les lignes, toutes les figures en un ensemble qui éblouit l’œil et déroute la raison.

L’islamisme ne tolérant pas les idoles et les icônes, l’art arabe resta indifférent à la peinture et à la sculpture, et c’est dans les formes abstraites qu’il chercha le symbole de l’éternel. Il trouva, dans la philosophie des lignes, l’image et l’impression de l’invisible.

L’art persan est celui dont l’influence a été le plus considérable sur l’art turc. Il nous paraît donc utile d’esquisser un court aperçu de l’histoire de cet art depuis l’époque musulmane qui succéda à celle des Sassanides, dont les monuments, par leur luxe et leur grandeur étaient légendaires chez les Romains et les Byzantins. Parmi ces monuments on peut citer les palais de Machita, Ctésiphon, de Rabbath-Amman et Eïvane; ce dernier avait déjà une coupole à pendentifs. Le grand arc du palais de Ctésiphon, connu sous le nom de Tahti Kesra (Trône de Chosroës) semble avoir servi de premier modèle aux grandes voussures de l’art perso-arabe.

Quand la capitale romaine fut transférée à Byzance, la Perse, alors très puissante, exerçait une grande influence sur les Byzantins. Les armées de Khosroës II avaient pénétré jusqu’à Chalcédoine et conquis Jérusalem et l’Égypte. Repoussées par l’armée d’Héraclius, ces troupes regagnèrent la Perse, où Khosroës mourut quelque temps avant l’invasion arabe. La Perse, alors ralliée en partie à la doctrine de Nestorius, fut conquise par les armées d’Omar (XVe année de l’Hégire) et devint une province arabe comme l’Égypte. Elle subit de profondes transformations ainsi qu’en témoigne son architecture. Les premières mosquées persanes furent semblables à celles des Arabes. Elles étaient construites sur un plan carré, comprenant le _Sahan_ entouré de portiques à colonnades (liwans). Celui qui renfermait le _Mihrab_, était plus somptueux que les autres et surmonté d’un dôme. Elles ne différaient des premières mosquées arabes que par cette dernière disposition.

La mosquée de Djouma de Kasvin, bâtie selon l’historien Yakout par Mohammed ibn Hadjadj, est une des premières mosquées arabes. Ayant menacé ruine, elle fut rebâtie sur le même plan par Haroun al Réchid, et agrandie par Melek chah, prince seldjoucide. Parmi ces mosquées primitives, on peut citer la mosquée de Chiraz construite en 875 après J.-C. par Amr ibn Leïs, et la mosquée de Djouma d’Ispahan, construite par Elmamoun. Mais de ces mosquées il ne reste actuellement que des ruines. Les mosquées de l’époque khalifale avaient, comme les monuments de Damas et de Bagdad, une décoration semblable à celles des Arabes. Cette décoration était composée d’inscriptions coufiques, d’entrelacs et, mais très rarement, d’arabesques et de polygones. Les revêtements des murs et des plafonds étaient en stuc colorié, dentelé, et moulé en rosaces. Les Persans employaient des colonnes en marbre veiné, avec des chapiteaux plaqués d’or ou d’argent. A l’époque des Fatimites, IIe siècle de l’Hégire, on appliquait déjà la coupole à de nombreux monuments (le tombeau de Reï, etc.).

Sous les différentes dynasties, telles que les Saffarides (870-964), Samanides (964-1004), Daïlamites (946-1000), qui se partagèrent la Perse après l’époque khalifale, l’architecture resta à peu près la même, et ne subit que quelques légères transformations. L’époque des Gaznévides, marquée par la marche en avant des Perses vers les Indes, ouvrit une ère nouvelle. Les Turcs, les Mongols et les Afghans, peuples nomades et continuellement en guerre, influencèrent l’art persan en y apportant tous les éléments qu’ils avaient tirés de la Perse antique, des Indes, de la Chine et de toutes les civilisations asiatiques. Sous le brillant règne de Togroul baï, d’Alp Arslan, et de Melek chah, princes Seldjoucides, dont le pouvoir s’étendait jusqu’à l’Irak, Mossoul et Bagdad, l’art s’affina au contact d’une inspiration nouvelle.

La décoration céramique se généralisa, ainsi que l’application des briques de différentes couleurs, obtenues par une cuisson plus ou moins prolongée. C’est encore à l’époque des Turcs que la coupole, déjà en usage, subit une évolution et que l’on sut tourner les difficultés que présentait le passage du plan carré à la base circulaire de la coupole. Les dômes et les minarets furent ornés de minces plaques métalliques, ondulées et martelées.

Pendant le règne des Attabeks Solgour, les Mongols, ayant à leur tête leur chef Djenguiz Khan, ravagèrent la Perse. C’est seulement avec Helakou, petit-fils de Djenguiz, que l’art semble reprendre son essor, essor où se manifeste l’influence de l’art chinois, due aux ouvriers et artistes qu’Helakou avait ramenés de Chine. On peut remarquer cette influence sur les faïences et autres œuvres appartenant à cette époque.

Sous l’influence des Mongols, l’ogive devient la forme générale de la coupole et la faïence l’élément essentiel de la décoration, rappelant en cela l’art Sassanide.

Le tombeau de Mehmed Oldjaïtou, prince Gaznévide, construit en 1320 à Sultaniéh, est un des plus remarquables monuments de cette époque, où l’on commençait à remplacer par des carreaux de faïence, appliqués à l’aide d’un mortier, les briques vernissées que l’on avait jusqu’alors intercalées dans l’épaisseur du mur.

Après les Djenguizkhanites et à l’époque des Timourites (XVIe siècle), l’art traversa une période qui continua pendant les querelles des princes turcomans Ak-Koyoun (mouton blanc) et Kora-Koyoun (mouton noir). Avec Djehan chah, prince turcoman de la tribu du mouton noir, apparaît le type spécial de la mosquée bleue de Tebriz. La cour (sahan) se couvre d’un dôme central et la partie renfermant le _mihrab_ est surmontée d’une coupole moins élevée que celle du _sahan_. Les _liwans_ sont formés de nefs.

Sous les Safévis, une renaissance se manifeste dans tous les arts. Abbas Chah Ier, cinquième chah des Safévis, ayant fait appel à des artistes de différents pays, orne la ville d’Ispahan de monuments magnifiques, tels que le Meïdan, (grande cour entourée de portiques à deux étages), la mosquée royale (XVIe siècle), et de plusieurs palais. La peinture prospéra alors: Djéhanguir, Boukhari, Behzad et Mani furent les plus célèbres artistes de cette école. Mais la décadence ne tarda pas à se faire jour. Elle s’accentua à la mort du chah Ismaïl, avec les Afghans et les Zends, pour aboutir à la décadence finale de l’époque contemporaine, où les œuvres d’art ne sont que de pâles copies, dépourvues de goût et de tout élément artistique. On peut donc diviser l’art de la Perse musulmane en quatre périodes.

1º Période arabe. 2º -- turque-seldjoucide. 3º -- mongole. 4º -- de renaissance sous les Safévis.

Dans ces trois dernières périodes, l’art est sensiblement différent de celui de la période arabe. Deux raisons expliquent cette différence: en premier lieu, l’indépendance de la province d’Iran, et d’autre part, l’influence des Mongols, des Turcs, des Chinois et des Hindous,--qui est de beaucoup plus importante.

Les différentes dynasties qui régnèrent en Perse n’ont pas introduit dans l’art local un changement aussi grand qu’on l’a souvent prétendu. Leur influence se fit plutôt sentir dans le domaine politique que dans le domaine architectural. L’art persan a donc toujours gardé les caractères de son art local qui résident dans: 1º l’usage de la plate-bande et des arcades sans colonnes; 2º dans la coupole en forme bulbeuse[65] qui couvre le sanctuaire; 3º dans le portail monumental en ogive entouré d’un cadre rectangulaire dépassant souvent en hauteur la base de la coupole; 4º dans les minarets circulaires, flanqués des deux côtés de la façade, qui suit l’horizontalité des plates-bandes; 5º dans l’abondance des faïences, à décoration florale, qu’enrichissent tous les trésors de l’imagination. Cette décoration, qui répond mieux aux sentiments des Persans, est préférée par eux aux ornementations géométriques chères aux Arabes; les stalactites persanes sont rectilignes et diffèrent des arabes.

[65] Ce genre de dôme se rencontre surtout dans les monuments du Turkestan et de l’Afghanistan (Tombeau de Tamerlan à Samarkande) et semble, d’après M. Choisy, avoir une origine hindoue. L’avantage que les Persans y ont trouvé vient très probablement de ce que cette forme diminue la poussée de voûte.

Les Persans aiment la gaieté des bosquets et des jardins. Aussi leurs mosquées, avec leurs bassins de marbre où l’eau retombe en cascades, donnent-elles plutôt la joyeuse impression d’un palais que celle d’un temple invitant au recueillement mystique.

La coupole, surtout, diffère de celle des Arabes. Ils attachaient en effet plus d’importance que ces derniers à l’aspect extérieur de leurs édifices, et dans un but d’embellissement ils ajoutèrent une deuxième coupole extérieure à la première.

Leur imagination, enrichie de tous les trésors légendaires et épiques de la littérature persane, souvenirs ou vestiges d’une civilisation lointaine, se donnait libre cours dans le domaine des arts. Les dessins variés dont s’ornent leurs tapis et la finesse de leurs miniatures attestent ce goût décoratif, si prisé à juste titre et de tous temps par les amateurs de l’art oriental. Il faut pourtant remarquer que les Turcs et les Chinois n’ont pas peu contribué à donner à cette production artistique son cachet de délicatesse. Les véritables conservateurs de cet art furent réellement les Turcs et les Tartares qui, durant l’occupation grecque, en gardèrent et en développèrent les traditions.

L’influence de l’art persan sur l’art ottoman est considérable. Les relations qui existèrent d’ailleurs entre l’art persan et l’art turc des Seldjoucides, qui peut être considéré comme l’origine de l’art ottoman, ont suffi pour les rapprocher.

Avant d’aborder l’étude de l’art ottoman, il est indispensable de connaître l’art des Seldjouks, l’État turc fondé à Konia[66] (Iconium) par Suleïman chah, fils de Koutoulmouch, qui était cousin de Mélik chah, prince Seldjoucide régnant alors en Perse. Cet État comprenait la plus grande partie de l’Asie Mineure. Les Seldjoucides y régnèrent du XIe au XIIIe siècle, mais affaiblis par les luttes qu’ils avaient dû soutenir contre les premiers croisés, ils tombèrent, au XIVe siècle, sous la domination mongole. Vaincus et démembrés, ils se divisèrent en dix petits États indépendants.

[66] Konia fut en même temps le centre d’une philosophie religieuse fondé par Djelaleddin Roumi, élève de Chemseddin Tebrizi (de Tauris) (secte des derviches tourneurs).

Les Seldjoucides ont produit des œuvres d’art vraiment dignes d’études et qui forment un trait d’union entre les arts persan, arabe et ottoman. Mais il ne faut pas en conclure que l’art des Seldjoucides soit une branche de l’art arabe de Syrie, ainsi d’ailleurs qu’on a l’habitude de désigner toutes les manifestations de l’art musulman. Il est vrai que l’art arabe a été la source où puisa l’art turc, mais ce dernier eut vite fait de donner sa note personnelle. Et c’est avec juste raison que nous avons affirmé plus haut que l’art arabe avait trouvé en lui des disciples et non pas des copistes. L’art des Seldjoucides, inspiré de l’art arabe, et influencé par les arts byzantin et persan, a donc acquis une esthétique personnelle. Déjà à cette époque, l’art arabe de Syrie avait subi l’influence byzantine; les ouvriers et artistes syriens, auxquels les Seldjoucides furent redevables de la plupart de leurs constructions, devinrent donc, en quelque sorte, les intermédiaires entre l’art byzantin et les Seldjoucides. Leur rôle ne s’arrêta pas là; et c’est grâce à eux que l’on peut voir les derniers monuments arabes d’Égypte présenter un caractère tout à fait seldjoucide. Les anciens monuments de Konia, qui sont encore debout, nous offrent des merveilles de décorations. On y remarque surtout la faïence, abondamment employée pour la décoration intérieure et extérieure. L’étude de ces monuments permet de découvrir, à travers un mélange d’art arabe, persan et byzantin, une tendance réelle vers l’art chaldéen.

Cet art avait beaucoup d’analogie avec l’art mésopotamien, dont il existait encore des types en Arménie et au Kurdistan; cette architecture, que les Seldjoucides ont trouvée en Arménie, présentait un caractère sassanide plutôt que syrien et n’était qu’un art byzantino-persan, art avec lequel ils étaient d’ailleurs déjà familiers.

Parmi les monuments seldjoucides de Konia, on peut citer la grande mosquée construite par un Syrien musulman (617 H. 1220 J.-C.), la mosquée de Sahib Ata (1260 J.-C.), Sirtchali Médressé (640 H. 1242 J.-C.), et le médressé de Karataï, les hans et les karavansérails, tels que Sultan Han (626 H. 1229 J.-C.), les citernes, etc...

D’autres villes de l’Asie Mineure, comme _Ak seraï_, _Ak chéhir_, _Sivas_, _Karaman_, _Divrigue Ishakli_, etc... possèdent encore les restes de plusieurs monuments seldjoucides, malheureusement à l’état de ruines.

Ces monuments, dans lesquels l’influence de l’art syrien et mésopotamien est apparente, sont d’une grande utilité pour l’étude de l’art turc et musulman. On y remarque en effet l’embryon des éléments caractéristiques de l’art ottoman, tels que les portails et les colonnettes.

III.--L’ARCHITECTURE OTTOMANE

A l’époque d’Osman Ier, quand les Ottomans commencèrent à construire des mosquées, des médressés et des écoles, c’est l’art de l’époque des Seldjoucides qui leur servit de modèle. Dans leurs constructions encore lourdes et massives, l’influence byzantine, résultant du voisinage de Byzance, se révélait à côté de l’influence seldjoucide. Mais ces essais rudimentaires étaient loin de présenter les caractères d’un art national, qui cependant devait bientôt naître. Niloufer Hatoun, fiancée de Tekfour de Biledjik, que le sultan Osman enleva aux Byzantins pour en faire l’épouse de son fils Orhan, avait donné naissance au prince Murad. Ce dernier qui devint ensuite le troisième Sultan des Ottomans, sous le nom de Khudavendiguiar, tenait de sa mère une éducation raffinée et des goûts artistiques. Cette culture le poussa à encourager les artistes et les architectes qu’il avait fait venir de tous les pays.

Dans les différentes parties de l’État, s’élevèrent des édifices remarquables, tels que le tombeau et la mosquée du prince Ghazi Suleïman, frère du sultan, à Boulayer, un grand bain, une mosquée, un minaret construits en mémoire de sa mère à Nicée, les monuments de Brousse qui datent de cette époque et ceux que l’on construisit pour embellir Andrinople, après la conquête.

Dans tous ces édifices, on distingue les traces de l’influence byzantine avec l’empreinte de l’art seldjoucide. Au fur et à mesure que le trésor de l’État s’enrichit, la façade des monuments, jusqu’alors négligée, tend à prendre un caractère esthétique. L’application de la faïence sur les façades, en vogue chez les Seldjoucides, se généralise. On s’explique d’autant mieux ce goût des Ottomans pour l’art seldjoucide qu’il leur rappelait à la fois leur nationalité et leur religion. Vivant en contact perpétuel avec les petits États d’Asie Mineure fondés sur les ruines des Seldjoucides, les Ottomans avaient l’occasion de se familiariser avec l’art local de tous ces pays, et en tiraient des éléments servant au développement de leur art propre. Mais cet essor fut fâcheusement arrêté pendant quelque temps par les invasions de Tamerlan, par les luttes ouvertes contre l’empire ottoman par ces petits pays profitant de l’embarras où l’invasion de Tamerlan jetait l’État, et finalement par l’interrègne qui suivit ces événements. Plus tard, Tchelébi sultan Mehmed, fils de Bayazid, redonne à l’architecture un nouvel éclat. L’effort immense et si original qu’il y a déployé permet de dire que l’architecture ottomane commence réellement avec lui. Le sultan Mehmed, suivant l’exemple de son frère et de son aïeul, Yildirin Bayazid et Murad Khoudavendiguiar, prodigue les monuments dans les villes de Brousse et d’Andrinople, répare ceux qui avaient été ruinés par les États Caraman et Guermian dans les différentes villes et termine les édifices entrepris à Andrinople et ailleurs par ses aïeux, tels que la mosquée _Oulou Djami_, commencée à Brousse sous le règne de Murad Ier (781-818 H.). Il fait enfin construire à Brousse le _Yéchil Djami_ (la mosquée verte), célèbre dans le monde entier et qui est, par sa forme et sa magnificence, la première grande œuvre de l’architecture ottomane.

Les monuments de cette époque diffèrent sensiblement de ceux qui ont été construits plus tard à Constantinople et à Andrinople.

Les mosquées de Brousse possèdent au sommet de leur coupole une ouverture formant souvent tambour, qui éclaire l’intérieur et favorise la ventilation. Un fin grillage métallique empêchait les oiseaux d’entrer par cette ouverture. Les Byzantins, et surtout les Seldjoucides, pratiquaient déjà ces ouvertures à leurs coupoles. Dans l’intérieur de la mosquée, au centre et juste au-dessous de l’ouverture de la coupole, des jets d’eau jaillissaient dans un grand bassin de marbre.

Si l’on compare la Mosquée Verte construite en 1420 de l’ère chrétienne aux monuments byzantins et seldjoucides existant encore, on constate que la Mosquée Verte se rapproche davantage de l’art seldjoucide. Elle est couverte d’un grand dôme central et de trois petites coupoles dont l’une s’élève au-dessus de l’abside. Des plaques de plomb recouvrent ces coupoles. Les Byzantins avaient déjà emprunté ce mode de couverture aux Sassanides[67].

[67] Ce sont les Parthes qui, les premiers s’appliquèrent à fixer le bronze et le cuivre sur l’extérieur des dômes de leurs derniers édifices (Gayet).

La Mosquée Verte a été plusieurs fois détruite par des tremblements de terre. Les minarets, ornés de faïences vertes, ont subi de nombreuses restaurations et n’ont pas conservé leurs formes primitives. Le nom de _Mosquée Verte_ venait des faïences bleu-verdâtre dont elle était ornée. La porte[68] située en face du _Mihrab_ possède deux niches latérales, semblables à celles des portails des médressés seldjoucides; elle conduit à une sorte de narthex richement décoré de faïences. Des deux côtés du narthex, deux escaliers conduisent à la tribune impériale et aux tribunes réservées. Dans cette partie de la mosquée on remarque quelques chapiteaux provenant de ruines byzantines. L’architecte a su toutefois les placer de façon à ce qu’ils ne contrarient pas l’ensemble.

[68] Ce portail fut défiguré par deux grotesques consoles qu’on a ajoutées pendant la restauration de la mosquée.

Le plan de la partie centrale de la mosquée est un carré; quand à la partie qui contient le _Mihrab_ et le _Mimber_, elle est surélevée de quelques degrés et rappelle les mosquées arabes[69]. Intérieurement, les murs sont ornés de faïences vertes de forme hexagonale, où sur un fond bleu foncé se détache une superbe décoration florale. Au-dessus de celles-ci, et sur le même fond, court une frise reproduisant en lettres blanches des versets du Koran. A l’intérieur, l’intersection de la coupole et des murs est recouverte par une large application de prismes et de cristaux se rattachant les uns aux autres et rappelant le système décoratif polygonal des Arabes, qui servit plus tard à l’architecte Sinan pour composer ses chapiteaux. Au milieu de la mosquée, sous la coupole centrale, se trouve un bassin en marbre, artistiquement travaillé.

[69] Le plan de la mosquée sunnite de Tebriz (mosquée bleue de Tauris) présente une très grande ressemblance avec celui de la mosquée Yéchil Djami, à Brousse.

Au centre de ce bassin, dans une vasque élégante, un jet d’eau lance la pluie fine de ses gouttes où viennent se jouer en reflets multicolores la lumière du jour et les couleurs des faïences. Tout concourt à créer un décor où la perfection divine, révélée dans le silence même des choses, invite à la prière l’âme étonnée et ravie.

La partie qui contient le mihrab est séparée de la partie centrale par des piliers carrés. Aux deux coins de chaque pilier sont posées des colonnettes en marbre, mobiles et tournant facilement sur leur axe. Cette disposition permet de constater que, jusqu’à ce jour, l’édifice n’a pas subi de tassements.

Le mihrab, composé tout entier de faïences, constitue un des chefs-d’œuvre les plus remarquables de la première époque de la faïencerie ottomane. Le nom de l’architecte se trouve inscrit sur la tribune impériale, en ces termes: