Part 12

L’éloignement des carrières obligea en outre les architectes à couvrir de grands espaces avec des matériaux de petit volume. On voyait partout des arcades et des coupoles de construction persane.

Le temps et les incendies ayant détruit à peu près toutes les maisons appartenant à l’époque byzantine, on ne rencontre aucune de ces maisons à Constantinople. On ne peut qu’en opérer la reconstitution en s’aidant de miniatures de l’époque. Parmi les maisons de style byzantin qu’on peut encore voir dans la ville, il y en a une ou deux qui sont considérées comme antérieures à la conquête des Turcs. Mais celles qui ont été bâties après la conquête ne différaient que très peu des maisons byzantines du XIIIe siècle.

Les architectes grecs continuèrent en effet à bâtir dans la ville de la même manière[57] qu’auparavant. On reconnaît ces maisons à leurs balcons à encorbellement, à leur ogive en accolade et à leurs corniches en briques posées diagonalement, de manière à produire une ornementation caractéristique et, en même temps, à supporter le toit.

[57] La plupart des maçons et des architectes sont encore aujourd’hui des Grecs.

La plupart des maisons du XIVe siècle étaient construites en pierres séparées par plusieurs rangées de briques. Toutes les jointures sont cimentées en relief, ce qui forme parfois des motifs de décoration géométrique.

Les fenêtres sont ogivales ou de plein cintre. Les fenêtres ogivales appartiennent à un style dégénéré. Dans le véritable style byzantin, les fenêtres sont en plein cintre et munies de gros grillages formés de tiges de fer se coupant l’une l’autre à angle droit, avec de gros anneaux reliant les points de jointure. Dans toutes ces constructions, on voit clairement l’influence de l’art byzantin. Il fut employé plus tard par les Turcs et forme une architecture spéciale nommée l’architecture ottomane.

Voici les caractères particuliers de l’architecture civile à Byzance depuis le IXe siècle:

1º Les maisons ont rarement plus de deux ou trois étages; 2º les étages sont en crémaillère[58]; 3º des corniches saillantes, souvent ornées de dessins de feuilles d’acanthe, séparent les étages; 4º la façade est ornée par des rangées alternées de pierres blanches et de bandes de briques rouges très minces, disposées géométriquement et auxquelles venaient parfois s’ajouter des morceaux de marbre coloré[59]; 5º les fenêtres sont en forme de plein cintre ou rectangulaires. Les tympans des fenêtres portent souvent des dates ou des inscriptions. L’éclairage des intérieurs se fait par des fenêtres vitrées de petits carreaux enclavés dans des châssis en plâtre; 6º les toits en terrasse ou à batière, couverts de tuiles, s’appuient sur des corniches à trois rangées de briques posées diagonalement en forme de scie; 7º à l’intérieur, les pièces sont disposées autour d’une grande salle, souvent précédée d’un narthex; 8º les volets et les portes sont en fer ornés de grands clous à grosse tête. A l’intérieur les portes sont en bois sculpté ou incrusté. Quelquefois elles sont remplacées par des portières en étoffe; 9º des jarres vides sont souvent posées entre les voûtes et le toit pour diminuer le poids du toit[60]; 10º les dallages sont souvent en marbre blanc ou en brique rouge; 11º les escaliers sont en bois ou en pierre à plusieurs paliers appliqués quelquefois à l’extérieur du bâtiment jusqu’au premier étage.

[58] Le balcon à crémaillère ne servait pas seulement à gagner de la place et à satisfaire la curiosité de ses habitants, mais il était aussi un moyen de défense contre l’ennemi; l’on pouvait en effet, du balcon, apercevoir les portes et empêcher les assaillants de les briser.

[59] Comme dans le palais de Tekfour Séraï.

[60] On mettait de ces jarres dans les voûtes des églises pour renforcer l’écho.

Du côté ouest de la station de Koum Kapou, à environ mille pas, on peut voir une maison qui date des derniers temps byzantins. Son balcon ressemble à celui du Tekfour Séraï. Chaque étage comprend une salle voûtée d’une dimension de 4m,50 sur 6 mètres. Des fenêtres en plein cintre s’ouvrent sur les façades surmontées d’un pignon.

Le quartier du Phanar, qui a servi de refuge aux dernières familles byzantines après la conquête des Turcs, contient plusieurs maisons byzantines. Il y en a même quelques-unes qui datent probablement d’une époque antérieure à la conquête. Parmi ces maisons, on peut citer d’abord la légation de Venise, occupée anciennement par le Baile de Venise et dont le premier étage contient deux salles voûtées. L’autre comprend une seule salle également voûtée. Elle occupe toute la largeur de la maison. A l’intérieur, l’escalier qui se trouve au centre de la maison conduit à un corridor à trois colonnes en marbre surmontées de chapiteaux en forme de stalactites.

Les deux maisons communiquent entre elles. Les dallages sont en briques octogonales.

Galata, qui a été habité jadis par les Génois, renferme beaucoup de bâtisses datant du XIIIe et XIVe siècle. Dans les étroites ruelles qui sont situées entre les deux ponts actuels, existent (du côté de Galata) d’anciennes maisons qui servent aujourd’hui de magasins ou de dépôts. Parmi ces habitations le palais du Podestat attirait surtout l’attention[61].

[61] Il a été démoli cette année.

DEUXIÈME PARTIE

A TRAVERS ISLAMBOL

CHAPITRE PREMIER

L’ART OTTOMAN

I.--L’ART TURC

Bien que l’art turc soit parfois encore considéré en Europe comme une servile imitation des arts persan, arabe et byzantin, cette opinion est contraire à toutes les réalités. On prétend généralement que l’art musulman s’est inspiré de l’art arabe qui, lui-même, aurait imité l’art byzantin de Syrie et l’art copte, propagé en Égypte avant l’ère musulmane. L’art copte à son tour ayant subi l’influence byzantine, toutes les diverses manifestations de l’art musulman, et surtout de l’art turc, découleraient, par ricochet, de l’art byzantin et auraient de multiples affinités avec ce dernier. Rien n’est plus contestable. Il est évident que les arts de tous les peuples, comme les langues, ont réciproquement exercé, les uns sur les autres, d’occultes, profondes et continuelles influences.

Existe-t-il un art qui ne présente aucune parenté avec les autres arts?

L’archéologue qui se consacre spécialement à l’étude de l’art d’un peuple a toujours des tendances à faire prévaloir la suprématie de celui-là sur tous les autres. De tous temps les détracteurs de l’art byzantin furent nombreux, qui refusèrent de reconnaître l’influence qu’il exerça, pendant une certaine époque, sur les arts de l’Occident. Ce fut la cause de controverses que l’on connaît sous le nom de «question byzantine».

L’art turc a eu, lui aussi, et a encore aujourd’hui de nombreux détracteurs, qui nient sa personnalité nationale et ne veulent y voir qu’un mélange des arts arabe, persan et byzantin. Nous ne prétendons nullement nier l’influence éducatrice de ces arts sur l’art turc; mais il est juste de reconnaître que, grâce à de fortes traditions, il n’a pas tardé à acquérir une individualité si précieuse et si caractéristique qu’on ne saurait la méconnaître, sans faire preuve d’un évident parti pris. Depuis, cette individualité s’est nettement affirmée. De nombreux monuments permettent de suivre les diverses étapes de l’art turc dans une voie personnelle et originale; chacune de ces étapes prouve que l’art arabe, loin de ne compter chez les Turcs que des copistes, a trouvé chez eux des disciples d’une originalité aussi puissante que celle des plus grands artistes arabes.

Il n’est pas un art qui se soit développé par lui-même, à l’abri de toute influence étrangère, si faible soit-elle. Et l’on ne peut nier l’influence de l’art égyptien sur l’art grec, de l’art grec sur l’art romain, de l’art assyrien et chaldéen sur l’art persan, et de ce dernier enfin sur l’art byzantin. On constate aussi une parenté plus ou moins étroite entre les manifestations des arts de tous les pays. Les musées, les ruines et les vieux monuments qui perpétuent le souvenir des époques abolies et des étapes parcourues par l’humanité, nous fournissent un nombre suffisant d’exemples à ce sujet. Chaque nation, chaque période, subit l’action réflexe de celles qui les précèdent ou les entourent.

Jusqu’à une époque récente, l’antinomie et l’irréductibilité des principes qui séparent les Églises d’Orient et d’Occident avaient empêché les archéologues européens de s’intéresser aux choses byzantines avec la même ferveur savante que de nos jours. Aussi sommes-nous persuadés que l’individualité de l’art turc, jusqu’ici dédaignée et négligée, se révélera aussitôt que cet art aura été l’objet d’une étude approfondie, impartiale, et exempte de préjugés.

«Existe-t-il un art turc? se demande Viollet-le-Duc, dans sa préface à «_L’Architecture turque au XVe siècle_». Que les Turcs aient adopté l’art ou les arts qui s’accommodaient le mieux à leurs habitudes et à leur religion, rien de plus naturel, mais qu’ils aient été les pères d’un art local, cela me paraît difficile à démontrer. En effet, dans tous les exemples fournis par M. Parvillé, je trouve de l’arabe, du persan, peut-être quelques influences hindoues, mais du Turc? Quoi qu’il en soit et sans insister sur le point de savoir exactement la part qui revient aux Turcs en cette affaire, on reconnaîtra facilement qu’il y a dans ces compositions, soit comme tracé, soit comme coloration, un art très développé et savant.»

Il nous faut donc reconnaître que la faute de l’ignorance en laquelle l’opinion a été tenue si longtemps au sujet de l’art turc et des œuvres géniales de nos artistes est imputable, jusqu’à un certain point, à nos auteurs qui ont négligé de s’en faire les initiateurs.

Que d’œuvres exclusivement turques ont été injustement considérées comme appartenant aux Arabes et aux Persans! On prétendait souvent qu’un peuple nomade comme les Turcs ne pouvait avoir un art, et on ajoutait que l’islamisme formait d’ailleurs le plus grand obstacle à l’éclosion des choses d’art. Mais la religion musulmane, loin d’empêcher, ainsi que certains auteurs ont voulu le prétendre, l’éclosion des œuvres d’art, la provoqua et la favorisa, suivant en ceci l’influence de toutes les religions sur l’art en général. L’islam d’ailleurs ne dit-il pas: innallahé djemilun youhibbul djémal (Dieu, parce que beau, aime le beau). Au point de vue de la littérature arabe, le Koran même, par ses rythmes et son harmonie inimitables, constitue un véritable miracle littéraire.

L’interdiction même de représenter la figure humaine amena les artistes à varier à l’infini la décoration empruntée aux plantes et à la géométrie. Ils réalisèrent de parfaites œuvres d’art dans toutes les branches et découvrirent des proportions nouvelles, des harmonies de couleurs et de formes entièrement originales, qui provoquent aujourd’hui l’admiration du monde artistique, et l’on s’étonne à bon droit que ces artistes aient produit de telles merveilles de forme, sans avoir, comme les Grecs, une étude préalable des proportions du corps humain.

Il suffit de l’examen consciencieux de ces œuvres pour se convaincre qu’un art turc existe réellement, un art devenu ottoman par l’effet de la race et qui s’est transformé au gré des évolutions successives de la nation. Mais cet art n’est pas un simple dérivé occupant une situation intermédiaire. Sa personnalité se détache et se manifeste avec un relief remarquable dans l’architecture, la littérature, les arts décoratifs, aussi bien que dans la musique. Il serait difficile d’esquisser aujourd’hui une histoire de l’art turc, faute de sources suffisantes. Cette lacune est malaisée à combler. On rencontre très rarement dans nos bibliothèques des documents qui facilitent la mise au point de cette histoire. La section particulière du Musée impérial, affectée aux œuvres d’art national, n’est malheureusement pas encore assez complète pour servir de base à une étude de ce genre.

II.--LES ORIGINES DE L’ART OTTOMAN

LES ARTS ARABE, PERSAN, ET TURC

Parmi les auteurs qui se sont adonnés spécialement à l’étude de l’art arabe, il y en a qui, se refusant à considérer les Arabes comme des artistes, n’emploient qu’à regret cette appellation d’_art arabe_, à laquelle pourtant les oblige le droit de cité conquis par celui-ci dans l’histoire de l’art. Mais on se demande par quelle étrange contradiction ces auteurs, ayant commencé par dénier toute originalité aux Arabes, sont amenés dans le cours de leur ouvrage même à les citer souvent comme de «puissants artistes». Parmi les auteurs, il en est plusieurs, qui, comme Gustave le Bon, disent: «Fort inférieurs aux Romains en ce qui concerne les institutions politiques et sociales, ils leur furent supérieurs par l’étendue de leurs connaissances scientifiques et artistiques[62]». D’autres au contraire, tout en s’obstinant à méconnaître leur influence dans la puissante civilisation européenne, ne sont pas éloignés de leur accorder du génie lorsqu’ils étudient leurs œuvres. Mais, à leur avis, les Arabes n’étaient guère en possession d’un art propre, et ce qu’on appelle l’art arabe n’était qu’un emprunt fait à l’art byzantin de Syrie et à l’art copte d’Égypte. Ceci est une erreur. Il ne faudrait pas croire que les Arabes ignoraient totalement toute notion artistique avant l’islamisme, quoique l’art arabe ne se soit manifesté qu’avec l’apparition de l’islam. Bien auparavant, le Yémen, l’Hedjaz possédaient des villes prospères, qui avaient leur littérature, leur architecture et leurs arts décoratifs. Maçoudi, historien arabe, par la description qu’il fait des idoles, nous révèle chez les Arabes l’existence d’une sculpture. L’Islamisme, qui est devenu en vingt ans la religion de l’Arabie tout entière et a étendu ses conquêtes jusqu’en Perse, en Égypte et aux Indes, a trouvé chez tous ces peuples des artistes dont l’art arabe profita et qui contribuèrent à son développement, en y apportant chacun sa personnalité. Mais cet art n’est pas une copie servile de l’art chrétien de Syrie et de l’art copte d’Égypte: c’est bien un art spécial créé par les Arabes, qui ont mis à profit les divers éléments artistiques des pays où l’islamisme étendit ses conquêtes. L’art arabe eut une physionomie particulière suivant qu’il triompha en Égypte, en Syrie, à Bagdad ou en Espagne: il présenta dans chacun de ces pays, des différences de détail par lesquelles on reconnaissait un genre spécial.

[62] _Civilisation des Arabes_, p. 669.

Les premiers modèles de l’architecture arabe furent la kaaba de la Mecque et la mosquée de Médine.

On sait que la kaaba a été construite par le prophète Abraham. Puis étant tombée en ruines, elle fut reconstruite par la tribu de Koreïch à laquelle appartenait le prophète de l’islam. A l’époque du prophète Mahomet et de son khalife Aboubeker, la kaaba n’était pas entourée de murs; du temps du khalife Omar, le nombre des pèlerins ayant augmenté, on dut acheter les quelques maisons avoisinantes afin d’élargir la cour de la kaaba. Et on l’entoura d’un mur dont la hauteur ne dépassait pas celle d’un homme. Ce n’est qu’à l’époque du khalife Vélid Bin Abdul Melik bin Mervan que cette kaaba, ayant subi une nouvelle restauration, fut dotée d’un mur plus haut. Celui-ci a d’ailleurs subi, par la suite, bien des remaniements et des réparations, sous le règne du khalife abbasside Osman, de sorte qu’il est impossible aujourd’hui de juger de son état primitif.

L’an XXe de l’Hégire, Amrou[63], un des généraux du khalife Omar, construisit en Égypte la mosquée qui porte son nom, sur les plans d’un architecte converti à l’islamisme et qui prit ses ouvriers dans le pays où l’art copte dominait entièrement à cette époque. Mais, malgré l’influence copte prévalant chez tous les artistes qui travaillèrent à ce monument, l’œuvre est marquée d’une originalité où un esprit nouveau se fait jour. Le toit de la mosquée se composait d’arcades, supportées par des centaines de colonnes. On y accédait par une grande cour qui s’appelait _Sahan_. Soixante ans après la date de l’érection de cet édifice, on dut rehausser les arcades.

[63] Ce mot n’est que l’orthographe altérée du mot Amr. Les noms d’Omer et Amr étant écrits de la même façon, les Arabes ajoutent la lettre _vav_ (ou) à ce dernier pour les distinguer l’un de l’autre. C’est à ce _vav_ traduit par les Français en ou, qu’il faut attribuer son orthographe: Amrou.

La partie de la mosquée située du côté de la Mecque était formée de six rangées de chacune 20 colonnes, en tout 120. Cette partie renfermait le _mihrab_ (autel), le _mimber_ et le _mahfil_ (tribune des chantres). Parmi ces colonnes, on rencontre quelques chapiteaux byzantins, qui provenaient probablement de certains monuments coptes. Les arcades, qui n’ont à première vue qu’un aspect de plein cintre, révèlent l’ignorance que les Arabes avaient de l’emploi de l’ogive et de l’arc brisé, emploi que, d’après M. Gayet, les Coptes connaissaient et pratiquaient deux siècles avant la conquête arabe. Mais on trouve encore chez les Assyriens et chez les anciens Persans, un genre d’arc brisé et comme l’essai d’une coupole ovoïde. Le manque de bois pour le cintrage qui avait obligé les Coptes à adopter cette forme d’arc, qui offre un rapport assez lointain avec celui des Arabes, avait également conduit ceux-ci à construire leurs arcs de la même façon.

Pendant les premières années de la conquête musulmane, on se soucia fort peu des édifices du culte; l’exercice de la religion n’en exigeait pas, puisqu’elle permettait de prier en quelque lieu que ce soit. Ce n’est que plus tard, quand l’islam étendit ses ramifications dans l’Asie et l’Afrique, qu’il jugea à propos de marquer son triomphe par des édifices spéciaux, tels que des temples qui attestaient la victoire de la religion, mais il repoussa toutefois avec horreur la conception artistique des chrétiens et des païens. Il doit à cette philosophie de l’art toute son originalité.

C’est en Égypte que l’architecture arabe prospéra le plus et c’est ce pays qui conserva le plus longtemps ses monuments. La mosquée d’Amrou a servi pendant deux siècles de modèle à l’architecture de l’islam. Elle n’était recouverte que d’un toit en plate-bande, supporté par des arcades en forme d’arc brisé. Aucune décoration sur les murs, et, au début, elle n’avait pas non plus de minaret. L’appel à la prière se faisait dans la mosquée même. C’est seulement en l’an 218 de l’Hégire, après qu’il eut été décidé qu’il fallait chanter _l’Ezan_ au point le plus élevé de la mosquée pour qu’on l’entendît de tous les points de la ville, qu’une tourelle carrée fut ajoutée à l’édifice. Cette tourelle, suivant les évolutions subies par le monument, est devenue avec le temps partie intégrante de la mosquée et a pris la forme décisive qu’on lui connaît aujourd’hui sous le nom de minaret. Toutes les autres parties de la mosquée subirent également leur évolution. Il en fut ainsi pour le _maksoura_, sorte de grille qui permettait aux fidèles de voir le khalife pendant le _khotba_, sans toutefois être en contact avec lui et qui, imaginée pour la première fois par le khalife Othman, fut l’origine des tribunes impériales dans les mosquées actuelles. L’estrade, où prêchait le prophète, inspira la forme du _mimber_.

Dès que la capitale des Perses eut été conquise par les Arabes, l’influence de l’art sassanide commença à s’accentuer dans l’art arabe, qui d’ailleurs, avait déjà subi l’influence de l’art chaldéen. Quant à l’influence byzantine, elle alla en s’accentuant depuis la construction de la mosquée d’Omar ou _Koubbé-es-Sakhra_, construite sur l’emplacement du temple de Salomon (687 ap. J.-C.), par Abdul Melik bin Mervan et avec celle de la grande mosquée _Emevié_, érigée par Velid bin Abdul Melik à Damas, qui avait été conquis par les Musulmans en 633 après J.-C.

La mosquée d’Omar fut bâtie sur un plan octogonal, forme qu’on rencontre souvent en Syrie. Une autre mosquée, appelée Aksa, fut construite à côté de la mosquée d’Omar. La Syrie se remplit de monuments musulmans. C’est ainsi que l’art byzantin de Syrie, de concert avec l’art arabe dont il avait déjà subi l’influence, a produit l’école arabe de Syrie.

Les armées ommiades entrèrent en Espagne et Mouavié avait déjà étendu son pouvoir jusqu’à Kairouan (Tunisie). L’Espagne vit s’élever partout des monuments magnifiques, caractérisés par une délicatesse de formes et de décorations vraiment admirable. A l’époque des Abbassides, les architectes d’Elmamoun et Haroun-al-Réchid érigeaient à Bagdad les plus beaux monuments, parmi lesquels nous pouvons citer le palais de Rakka, construit par Haroun-al-Réchid sur l’Euphrate. Les arcades en trèfle de ce palais peuvent être considérées comme le prototype des arcades à dent et à trèfle qui constituent un des éléments caractéristiques de l’École du Moghreb (ouest); on les rencontre souvent dans les monuments de Syrie.

L’origine de ce genre d’arcades à trèfle est probablement indienne. Bagdad pouvait être considérée à cette époque comme un véritable musée artistique. Les ravages du temps et des invasions ont malheureusement détruit tous ces monuments entre le VIIIe et le XIIIe siècle.

Après une longue période de troubles, une garde composée de tribus turcomanes par le khalife El-Moutassam-Billah s’empara du pouvoir. Avec elle commence en Égypte le règne des Toulounides. La mosquée de Touloun, qui accentua dans la décoration l’importance des rinceaux et des inscriptions avec entrelacs, reste comme un souvenir de cette période où l’art fut particulièrement en progrès. Jusqu’à l’époque des Fatimites, les Arabes, suivant en ceci les Coptes, avaient rejeté le dôme et étaient attachés au toit en plate-bande. C’est alors qu’une ère nouvelle s’ouvrit pour l’architecture, qui adopta la coupole et la voûte en berceau, employées déjà par la Perse. La nouvelle coupole des Arabes ne ressemblait guère à la coupole byzantine, l’arabe étant relevée, alors que la byzantine était surbaissée. On ignore les raisons exactes qui firent adopter par les Arabes ce mode de construction. Mais il est permis d’en trouver au moins une dans leur désir d’éviter une ressemblance avec les églises chrétiennes. Une autre raison, qui nous paraît plus décisive encore, peut être cherchée dans la manière de construire et dans les matériaux de construction. Si les architectes arabes n’ont jamais eu la hardiesse de surbaisser leurs coupoles comme les Byzantins, c’est peut-être pour éviter les grands murs de soutènement et de contrefort exigés par ce genre de coupole; mais c’est peut-être aussi parce qu’ils manquaient du bois indispensable au cintrage. D’autre part, les coupoles surélevées ont l’avantage, croyons-nous, d’être moins que les autres exposées au soleil. Elles ont été particulièrement en usage chez les Assyriens. L’originalité de l’art arabe fut surtout caractérisé par l’emploi de l’arc brisé, de l’arc en fer à cheval et de la coupole. Au lieu d’orner les pendentifs à l’aide de mosaïques, comme faisaient les Byzantins, les Arabes adoptèrent un mode de décoration composé de prismes en forme de stalactites. Ces stalactites avaient l’avantage de masquer les angles brusques de l’édifice et permettaient de passer du plan carré du bâtiment à la base octogonale de la coupole. L’usage des stalactites, que les Arabes ont été les premiers à imaginer, pourrait avoir son origine dans la façon dont les Assyriens assemblaient les briques, à l’aide desquelles, ils formaient, comme motifs de décoration, des sortes de prismes.